Концепция музыкального воспитания К. Орфа и З. Кодая

Огромным событием в мировой музыкальной педагогике стало творчество выдающегося немецкого педагога и композитора Карла Орфа (1895 — 1982). В ряде своих общих положений она близка тому, что предлагалось Б.Л. Яворским и Б.А. Асафьевым в начале и середине 20-х годов XX столетия. Система К. Орфа, названная автором «Элементарное музыкальное воспитание», воплощена в пяти томах «Шульверка» в переводе на русский означающего «школу движения», и провозглашает активное действие учащегося в процессе обучения. Шульверк включал сборники песен и пьес, предназначенных для исполнения детьми на элементарных детских инструментах с авторскими комментариями. К. Орф, считая главной целью своей педагогической деятельности, развитие творческого потенциала личности ребенка, отмечал, что развивать ученика можно только в непосредственном, живом, творческом музицирововании, которое активизирует процесс познания. Элементарная музыка – это не музыка сама по себе: она связана с движением, танцем и словом; ее нужно самому создавать, в нее нужно включиться не как слушателю, а как ее участнику.

Международным центром подготовки по системе К. Орфа является институт в Зальцбурге, входящий в Моцартеум (Академия музыки). Музыкальное воспитание по системе К. Орфа осуществляется в процессе «элементарного музицирования». Суть этой деятельности — в синтезе музыки с речью, с ее ритмической и мелодической сторонами. Считая, что активному развитию музыкальности ребенка способствуют детское творчество, музицирование как игра на детских инструментах, пение и музыкально-ритмическое движение, К. Орф разработал детский инструментарий: ксилофоны, металлофоны, глокеншпили, литавры, двойной барабан, тарелочки, блок-флейты разного диапазона. Нужно отметить, что звучание орфовских инструментов отличается мягкостью и чистотой. Музыка связывается с движением, пантомимой и театрализованной игрой. Большое внимание в своей деятельности он уделял гармонии, музыкально-ритмическому воспитанию и игре на музыкальных инструментах.

К. Орф придает элементарному музицирование в школе важнейшее основополагающее значение, и речь идет при этом не только о музыкальном воспитании как таковом, но и о формировании человеческой личности. Он подчеркивает, что «фантазию и способность к переживанию следует развивать в раннем возрасте, потому что все, что ребенок переживает, все, что в нем разбужено и воспитано, скажется на протяжении всей его последующей жизни…, и никогда не утратит он то, что было заложено в эти годы, никогда в последствии не проявит интереса к тому, что в нем не было развито».

Орф не только создал специальные детские инструменты, но и составил сборник народных песен. К. Орф считал, что для детского музыкального инструментария необходимо заново создать музыку или же обработать и переложить уже имеющуюся. Здесь, прежде всего, возник вопрос об использовании отечественного и иностранного фольклора. Он рекомендовал также широко использовать природные «инструменты» — руки и ноги детей для создания всевозможных звуковых эффектов: хлопков, шлепков, щелкания, притопов и т.д. Причем в создании такого шумового аккомпанемента он обращался к речевым композициям. Педагогическая идея К. Орфа заключалась в том, что бы подвести учеников к тому, чтобы они могли сами сочинять музыку и сопровождение к движению, хотя бы в самой скромной форме. Характер музыки для этих инструментов рождался из самой игры на них. Возникшая на этой основе импровизационная техника имела важное значение, поскольку импровизационные упражнения позволяли ученику непосредственно проявить себя в музыке.

Самой сильной и существенной стороной системы Орфа является ее эстетико-педагогическая направленность на развитие творческой инициативы детей, основывающейся на специально разработанном комплексе инструментально-речевых импровизаций.

В основе системы венгерского композитора Золтана Кодая (1882 — 1967) лежит признание им определенной универсальной роли хорового пения. Он разработал систему обучения по нотам на основе релятивной (ладовой) сольмизации. В этой системе используются буквенные названия звуков, применяются условные обозначения ритмических рисунков {ти — восьмые, та — четверти) и ручные знаки (определенные движения рукой, обозначающие каждый звук). Кодай доказал, что занятия музыкой стимулируют успехи учащихся по другим предметам. Основой венгерской системы музыкального воспитания является вокальное музицирование как основной вид практической музыкальной деятельности и определяющий фактор в музыкально-эстетическом воспитании человека.

Надо заметить, что в Венгрии двухголосное пение вводится с I класса, его подготавливает одновременное исполнение детьми двух различных ритмов. Кодай считал, что после усвоения родной венграм пентатоники легко установить связь с западной мажоро-минорной системой. Он написал 333 упражнения по чтению с листа в четырех тетрадях. Кодай приспособил английскую систему сольмизации к пентатонической природе венгерской народной песни. Он и его ученики Е. Адам и Д. Кереньи в 1943—1944 гг. выпустили «Школьный сборник песен», учебники пения для общеобразовательных школ, методическое руководство для учителей с применением относительной системы.

В двадцатые годы правящие круги говорили, что общеобразовательная школа не есть музыкальная школа. В ответ на это З. Кодай выдвигает свой основополагающий принцип музыкального воспитания: «Музыка обязательно нужна для развития человека, это не предмет роскоши, без которого можно обойтись». Кодай считал, что детям следует давать лишь совершенный по форме и содержанию материал. Он подчеркивал, что именно «с помощью великих творений и должны быть приобщены дети к великим творениям, а родным музыкальным языком ребенка должна стать народная музыка. Лишь тогда, когда он овладеет ею, можно обратиться к другому музыкальному материалу... При помощи того музыкального инструмента, который всего доступнее, – при помощи человеческого голоса, пения следует, опираясь на народную музыку, постепенно осваивать великие музыкальные творения. По этому пути смогут пойти к музыке не только отдельные избранники, но и широкие народные массы». В 1937 году Золтан Кодай в своей статье «Дать тон» обращается к конкретной хоровой практике.

Основные принципы своего метода Кодай сформулировал в следующих положениях:

1. Кодай не признавал фортепианное сопровождение хорового пения и считал, что ознакомление с мелодиями, последующее разучивание хоровых произведений и хоровое пение не должно опираться на фортепианное сопровождение, поскольку фортепианный строй темперирован и инструмент легко расстраивается, он не способен содействовать чистоте хорового пения и не подходит поэтому ни для того, чтобы дать тон и настроить хор, ни для того, чтобы сопровождать хоровое пение.

2. Исходя из этого он подчеркивал, что будет лучше, если участники хора овладеют чтением нот, и путь от музыкальной неграмотности к музыкальной грамотности предполагает овладение чтением и записью музыки.

return false">ссылка скрыта

Проблемы, связанные с обучением музыканта-профессионала, были затронуты Кодаем в его выступлении в Будапештской высшей школе в 1946 году. По его мнению: виртуозная игра пальцев не должна отодвигать на задний план духовную сторону дела; у хорошего музыканта слух должен играть первенствующую роль; надо уметь читать ноты и без инструмента; исполнитель должен понимать то, что играет. Кодай требует, чтобы хороший музыкант обладал развитым слухом, развитым интеллектом, развитыми чувствами и развитыми руками. Все эти четыре элемента должны находиться в равновесии, ни один не должен доминировать.

Кодай рассматривает народную песню как родной музыкальный язык ребенка, он подчеркивал, что родным словесным языком, ребенку надо овладеть в самом раннем возрасте, что метод обучения не должен вступать в противоречие с учебным материалом; напротив, он должен способствовать более глубокому его пониманию. Он сравнивал овладение ритмическими знаниями с шагом и ходьбой, чтобы дать таким путем ребенку возможность ощутить равномерность тактовых долей, что логически приведет к знакомству с четвертями и восьмыми.

Огромное внимание Кодай придавал выучиванию песен по слуху, называя это первыми шагами на пути знакомства с музыкой. Он рекомендовал, выученные по слуху песни, сопровождать равномерными хлопками и ходьбой. Одно из заслуживающих внимания преимуществ метода Кодая заключается в том, что метод этот исходит из понимания непреложной необходимости осознанно ориентировать музыкальное обучение на психологические особенности того или другого возраста, а также из понимания того, сколь важно начинать музыкальное воспитание возможно раньше.

Он отмечал, что занятия музыкой, начинаемые в игровой форме, с каждым годом становясь более серьезными, постепенно приобретают для учеников все большее и большее значение. Музыкальное обучение всегда должно опираться на реально звучащую музыку, на песни, которые поются, на индивидуальные переживания и активное музицирование.

Итак, существенной стороной педагогики Кодая, является то обстоятельство, что он придавал пению огромное значение, с одной стороны, потому, что оно должно обеспечить ведущую роль внутреннего слуха в музыкальной деятельности (в процессе инструментального обучения через сольфеджио); с другой же стороны, еще и потому, что этот общедоступный, бесплатный инструмент способен включить всех в активную музыкальную жизнь, и только это, по мнению Кодая, может привести к развитию музыкальной культуры. Заметим, однако, что пение ведет к цели лишь в том случае, если благодаря ему ученик всем нутром своим сблизится с музыкой и если путь, избранный педагогом, ведет к познанию истинных произведений, шедевров музыкальной культуры.

В начале 50-х годов по планам Золтана Кодая возникла школа нового типа – общеобразовательная школа с расширенным обучением музыке. В этой школе в течение восьми лет дети ежедневно получают уроки пения и музыки. Цель школ этого типа — придать музыке такое же значение, как и другим общеобразовательным предметам. Дети должны как можно раньше научиться читать и записывать музыку.

Вместе с развитием музыкальных способностей должна возрасти и восприимчивость детей к другим общеобразовательным предметам. Эти школы призваны воспитывать как музыкально образованную публику, так и будущих музыкантов-профессионалов. В школах такого типа ученик первого класса приобретает музыкальные знания не на двух еженедельных 30-минутных уроках пения, а на ежедневных занятиях по 45 минут. Благодаря этому к концу первого школьного года дети сольмизируют по релятивной системе, свободно читают ноты, а также знают скрипичный ключ и абсолютные названия звуков. Они изучают и поют по памяти примерно восемьдесят народных песен с текстами, с легкостью читают с листа пентатонические мелодии и записывают их в виде диктанта. Их ритмическое и мелодическое восприятие развивают различными способами. При этом известную роль имеет прохлопывание мелодий, ритмов и остинато, а также двухголосное пение.

З. Кодай указывал на необходимость обучения игре на инструменте. Он считал важным, чтобы дети изучали игру на каком-нибудь инструменте, по возможности на струнном или духовом. Музицирование, опирающееся на пение, составляет основу педагогической концепции Кодая.

В Европе XX века энтузиасты в области музыкального воспитания создали оригинальные системы, получившие широкое распространение. Известна система швейцарского педагога-музыканта Э. Жака-Далькроза, которая кроме ритмики и сольфеджио включала художественную гимнастику, танец, хоровое пение, музыкальную импровизацию на фортепиано.