Проблема жанровой идентификации незавершенных прозаических сочинений Пушкина: отрывок Пушкина и романтический фрагмент
При всем многообразии рассматриваемых учеными вопросов, связанных с прозаическим отрывком Пушкина, краткий обзор которых был приведен выше, практически отсутствуют фундаментальные труды, посвященные теоретическому анализу жанровой природы отрывка.
Прежде всего, следует начать с того, что в литературоведении категория «отрывка» не получила четкой теоретической детерминации, поскольку чаще всего воспринимается в качестве нефункциональной, изъятой из целого, части текста.
В качестве иллюстрации можно обратиться к статье семнадцати томного «Словаря современного русского литературного языка» 1959 года, в которой «отрывок» позиционируется как «Небольшая часть какой-либо записи, литературного или музыкального произведения. // Об отдельной части какого-либо произведения, мало связанной по содержанию с другими частями. 2. Обрывок, вырванный из общей связи; часть чего-либо»[28].
Начальная часть определения указывает на то, что составители словарной статьи относят отрывок к эстетической категории. Следующая за слешем конкретизация таких качеств отрывка, как «отдельная», «мало связанная по содержанию с другими частями», позволяет говорить об обособленности части текста.
+ про фрагмент..
Принявшие участие в составлении «Словаря языка Пушкина» в четырех томах литературоведы и лингвисты акцентируют внимание на следующих признаках пушкинского отрывка: «Отрывок ─ <…> Небольшая часть произведения, выделенная из целого // Отдельная, относительно законченная часть какого-либо произведения»[29]. В первой части определения отрывок интерпретируется в качестве фрагмента еще не изданного целиком произведения; примером чего может служить постановка Пушкиным пометы «Отрывок из...» на этапе предварительной публикации частей из только что законченной поэмы «Руслан и Людмила».
Формулировка второй части значения маркирует «отдельность» отрывка, под которой понимается самостоятельность существования, автономность части произведения. Однако, что наиболее важно, ─ исследователи «Словаря языка Пушкина» обращают внимание на «законченность» отрывка, иными словами, на обладание свойствами полноты и внутренней целостности.
Парадокс отличает жанровую форму фрагмента, который характеризуется, «<…> с одной стороны, внешней "незаконченностью", с другой — качеством художественной целостности и внутренней завершенности»[30].
Как самостоятельная литературная форма, фрагмент заявляет о себе в конце XVIII века в творческой практике романтиков с их философско-эстетической установкой на незавершенность высказывания, открытость структуры и возможность продолжения повествования.
Поскольку формирование пушкинского отрывка, подобно любому эстетическому явлению, происходило во взаимодействии с общими тенденциями современных поэту течений в русском и европейском искусстве, а также на основании сходства прозаического отрывка Пушкина и фрагмента имплицитно присущего им свойства внешней незаконченности, то сопоставительный анализ признаков двух категорий может пролить свет на специфику незавершенных сочинений Пушкина.
Следует заметить, что в нашу задачу не входит всестороннее исследование художественных традиций романтизма, — поэтому мы обращаемся лишь к тем позициям, которые имеют отношение к фрагментарному стилю мышления.
Прежде всего, следует отметить, что в основу романтической эстетики, отошедшей от канонов и правил предшественников, был положен принципиально новый утверждающий неповторимость личности, культ индивидуального, базой для которого стал субъективный идеализм Фихте, определивший «человеческое Я» единственной реальностью, всемогущей творческой силой. В подобных условиях уподобления художника Демиургу, романтиками была провозглашена свобода художественного творчества,многогранная в своем функционировании.
Новаторский жанр фрагмента, который, по утверждению Е.А. Маймина, выступил «<…> свободной формой и свободной мыслью. Это форма, в которой поэтическая мысль, не связанная обязательным единством темы и единством событий, течет максимально естественно, подчиняясь своим внутренним задачам и своей внутренней музыке, а не логике внешних обстоятельств»[31], явился оптимальным художественным средством, отвечающим романтическому принципу творческой вседозволенности автора.
О фрагменте, как «свободной мысли», правомерно говорить в связи с эстетической установкой романтиков следовать только вдохновению, поскольку истина выражается «<…> полнее и совершеннее, если <…> говорить по произволу — от сердца, от фантазии, от случайного впечатления и непосредственного личного опыта»[32].
Преимущество подобного вольного выражения мысли заключается в сохранении энергии живого творческого импульса — на что указывает, например, в научных исследованиях по истории и философии европейского романтизма О. Вайнштейн: «Во фрагментах Новалис ведет бесконечную беседу, спрашивает и отвечает; так возникает текст для себя, свободный и бесцензурный, местами невнятный и косноязычный, местами прозрачно-буквальный, но всегда заряженный энергией»[33].
Соответственно, романтическое устремление сохранять свободу рефлексии и воображения потребовало не ущемляющих автора литературных форм. «Свободной формой» выступил фрагмент (мы говорим о классических произведениях романтиков, публикуемых под заглавием «Фрагменты»), позволяющий мобильно фиксировать на бумаге ход философствования и оставлять оборванные на полуслове записи в первозданном, необработанном виде: автор мог «не заниматься мелочной отделкой своих сочинений, а выпускать в свет в черновом недоделанном варианте»[34].
Что касается стремления к свободе выражения Пушкина, причислявшего себя, по заключению Б. Томашевского, к художественному методу романтизма «<…> в том значении этого слова, которое включало в себя поэтическое новаторство, смелое и свободное нарушение отживших форм и традиций в литературе»[35], то сказывается оно на специфике прозаического отрывка, который перефразировано можно обозначить формулой Е.А. Маймина — «свободная форма и несвободная мысль».
Одной из особенностей творческого процесса, который, как замечает А.А. Смирнов, «<…> минуя волю поэта, протекает по бессознательным, таинственно скрытым и от окружающих и от самого поэта законам»[36], является то, что Пушкин постоянно видел «<…> перед собой "бегущую строку", которую необходимо успеть запечатлеть на бумаге»[37].
Не успевая за потоком «бегущих» в сознании мыслей, Пушкин фиксировал узловвые идеи, смыслы: как замечает А.З. Лежнев, «<…> в планах стихотворных и прозаических творений, во многом предварительное закрепление Пушкиным не разрозненных крупиц и отдельных на ум пришедших слов в созвучии рифмующихся соударений, а закрепление на лету интонационно-смысловых пространственных объемов»[38]. Эти схваченные на лету идеи послужат основой для произведений. Наличие предварительного этапа разработки черновых планов отличает метод пушкинского письма от письма романтиков.
В прозе Пушкин не дает волю порыву вдохновения, его «проза строится»[39], иными словами, повествование запрограммировано темой, идеей, целью создания произведения. В связи с чем П.А. Вяземский в статье «Взгляд на литературу нашу в десятилетие после смерти Пушкина» отмечает осознанность работы Пушкина, который конструирует прозаический текст, являя перед реципиентом результат аналитического осмысления действительности: «Рассказ всегда живой, но обдуманный и спокойный, может быть, слишком спокойный. Сдается, что Пушкин будто сторожит себя»[40]. Кроме того, Пушкин имел обыкновение заносить на бумагу предварительный план задуманных работ.
Оценивая сущность «свободной формы» фрагмента романтиков и отрывка Пушкина следует говорить об их амбивалентности. Если, в соответствии с творческим методом, романтики игнорируют текстовую отделку, то Пушкин кропотливо занимается редактированием незаконченных сочинений и тщательным подбором каждого слова. Так, М. Загидуллина по поводу отрывка «В 179* году возвращался я…», замечает, что «<…> набросок представляет собой многократно правленый текст; очевидно, что автор стремился отшлифовать фрагмент и довести до совершенства прозаическое повествование»[41].
Таким образом, «свободная форма» пушкинского отрывка — это открытый финал, предполагающий многовариантность интерпретаций: поэт обрывает повествование, не давая развязки: «<…> это стремление уклониться от выигрышной, но банальной ситуации отличает Пушкина от большинства его современников».
Обратимся к имплицитному свойству романтического фрагмента — свойству протеистичности — смысловой текучести, изменчивости, которое выкристаллизовывается из восприятия романтиками Западной Европы и России «<…> действительности как вечного движения, шевелящегося творческого хаоса»[42]. Как включенное в данную мировоззренческую картину бытие живой творческой мысли представляет собой бесконечное развитие, так и фрагментарный текст, выражаясь словами Новалиса, «эластичен», т.е. потенциально подвижен, гибок и адаптивен к читательскому восприятию.
Трансформация фрагмента происходит в двустороннем порядке. Во-первых, в бытие структурно открытого художественного произведения вносит изменения наделенный безграничной творческой властью автор, которому романтическая эстетика позволяет при повторном обращении к тексту вносить поправки, дополнять, и т.д., поскольку «<…> все на свете можно пересоздать и переделать. Все подлежит переделке, ибо все есть работа, и все есть творчество»[43].
В качестве модели протеистичного романтического произведения показателен философский фрагмент Новалиса: «В истинных поэмах нет другого единства, кроме единства душевного настроения»[44], который со временем автор может развернуть, переписать или добавить к нему комментарий.
Пушкинское понимание динамичности процессов бытия аналогично восприятию романтиков: по наблюдению Ю.М. Лотмана «Мир Пушкина носит напряженно-динамический, активный, деятельный характер»[45]. Однако, отрывок Пушкина не протеистичен, доступ к написанному произведению закрыт, потенция трансформации аннулирована, потому что пушкинский текст — это «<…> отлитая структура, где все на своем — единственно возможном — месте, все несет смысл, и ничто не может быть изменено»[46].
В качестве иллюстрации данного положения можно сопоставить два произведения: отрывок «Записки молодого человека» с текстом «Станционный смотритель», созданным несколькими месяцами позднее (14 сентября 1830 года), в которых отмечаем тождество манеры повествования от первого лица: «Я покорился необходимости» (VIII, 403); «И я дал мальчишке пятачок <…>» (VIII, 106); сходство место действия — почтовая станция, подобие начал: «[4 мая 1825 г. произведен я в офицеры <…>]» (VIII, 403); «В 1816 году, в мае месяце, случилось мне проезжать через ***скую губернию <…>» (VIII, 98), а также перевод из одной повести в другую деталей содержания: например, времени года — мая, ситуаций: оба героя оказываются на станции из-за проблем с перекладными.
Кроме того показателен прямой перенос текстового фрагмента, посвященного описанию картинок на библейский сюжет на стене почтовой станции, из «Записок молодого человека» в повесть «Станционный смотритель», в которой история блудного сына реализовала многоуровнее содержание темы «маленького человека».
Как видим, в случае возникновения нового замысла Пушкин, несмотря на возможность безущербной трансформации незавершенных, хранящихся в черновых рукописях «Записок молодого человека», создает новое произведение, сохраняя при этом некоторые компоненты содержания.
Во-вторых, изменчивости текста, как носителю идей, смыслов, способствует реципиент, с которым, согласно как романтической эстетике, так и художественным принципам Пушкина, писатель вступает в отношения сотворчества.
Рассмотрение формулировки понятия «фрагмент», предложенной В.И. Грешных, вскрывает основные тенденции романтического стиля мышления направленные на софилософствование: фрагмент — «<…> это сгусток мысли, монологичный по форме и диалогичный по содержанию многие фрагменты как бы предполагают оппонента; по своей интонации они утвердительны и вопросительны одновременно, часто имеют характер размышлений. Они не имеют начала и конца и являются "отрывками" какой-то незавершенной концептуальной книги»[47]. То есть, при создании художественного произведения писатель-романтик держит перед мысленным взором конкретного читателя, с которым ведет доверительную беседу.
По мысли романтиков, восприятие изложенной в философском фрагменте субъективно-авторской мысли, брошенной на полуслове, способствует генерированию сознанием заинтересованного реципиента собственных идей, которые могут противоречить сказанному, опровергать, или, напротив, развивать, дополнять, и т.д. В связи с чем характер творческой рецепции, по заключению П.П. Гайденко, своеобразен: понять фрагментарное произведение романтиков «<…> не значит принять положение как уже кем-то данное или согласиться с ним в силу логических аргументов; это значит самому произвести его, породить его из собственного духа»[48].
Таким образом, индивидуальное осознание художественного текста, открывающее вариативность трактовок, реализует потенцию изменчивости фрагмента.
У Пушкина как и у романтиков наблюдается критическая настроенность по отношению к подаче читателю готового знания. Кроме того, принципы художественного творчества поэта, согласно которым, необходимо показать, но не доказать, поскольку истина должна доставаться тяжелым трудом, в результате напряженной работы ума и сердца, направлены против морализаторства, прямого или завуалированного.
Непосредственно от выбора автора зависит способ преподнесения аудитории результата собственных наблюдений: открыто, утвердительно, либо с помощью логической головоломки. Своеобразен, например, художественный метод Бунина, который: «<…> видит свою задачу не в раскрытии скрытого, а в сокрытии раскрытого. Он берет простенькую, едва ли не тривиальную историю и сотворяет из нее величайшую тайну. Он движется он знания к незнанию, от ответов к вопросам. С наступлением финала атмосфера загадочности достигает у него критической отметки»[49].
Избранный Пушкиным прием активизации мыслительной работы можно вывести, опираясь на философскую концепцию Ф. Шлегеля, в соответствии с которой и в жизни, и в науке непроясненное, загадочное сопутствует познанию. Иными словами, непонимание, обнаруживающее неполноту информации, стимулирует желание получить ответ.
В прозаическом отрывке Пушкин, не ставя вопросов, не давая ответов, предлагает читателю знакомую историю из жизни, «<…> в изломе которой резко обнажается человеческий характер»[50].
Жертвуя завершенной формой, поэт ставит в финале прозаического отрывка многоточие, предполагающее различные варианты толкования.
Специфику подобной установки сформулировал А. Боттон в исследовании творчества Пруста: «Мы очень четко чувствуем тот момент, когда автор со своими размышлениями, со своей накопленной мудростью покидает нас, открывая простор для наших мыслей, для нашего восприятия мира. В то же время мы зачастую ждем от создателя книги ответов, тогда как на самом деле он может лишь разбудить в нас желание получить эти ответы»[51].
Пушкин, внезапно прерывая повествование отрывка, предоставляет реципиенту возможность самостоятельного домысливания и право стать соучастником интеллектуального творчества. Как справедливо замечает А.З. Лежнев по поводу пушкинской прозы: «Не одно толкование, а ряд может иметь свою долю справедливости»[52].
Это читательское соучастие в процессе апперцепции художественного произведения необходимо с точки зрения Пушкина: «Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет, мысли же могут быть разнообразны до бесконечности» (XII, 100). В данном ответе на утверждение критиков в том, что все уже сказано в течение столетий, и дух человеческий ничего нового не производит, важно замечание о значимости взаимодействия множества «мыслей», источником которых может явиться сознание читателя, вступающего в диалог с автором.
Таким образом, два «голоса» — автор и читатель, — диалог которых потенциально бесконечен и незавершим, творят бытие художественного произведения: «Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса — минимум жизни, минимум бытия. Когда диалог кончается, все кончается»[53].
Как было сказано выше, по сути романтический фрагмент представляет собой зафиксированную мысль, поэтому вполне закономерной является краткость формы, которая детерминирует один из принципов функционирования фрагмента, отмеченный авторами статьи «Жанр» «Энциклопедического словаря юного литературоведа»: во фрагменте «<…> свобода и глубина суждения должны сочетаться с виртуозной отточенностью выражения»[54].
Исследователи небезосновательноговорят об уходе корней фрагментарного жанра к афоризму, сентенции, находя причины сближения двух категорий в свойствах четкости, лаконичности изложения философской мысли. Концентрированность повествования фрагмента, смысловая насыщенность сказывается на отсутствии фабулы, т.е. хронологической последовательности развития событий.
Показателен в этой связи фрагмент Новалиса «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными — в этом и состоит романтическая поэтика»[55], который фактически являет собой идейное ядро, лишенное художественной оболочки.
Если экстраполировать некоторые выводы А.З. Лежнева, сформулированные в труде «Проза Пушкина», относительно законов прозаического повествования Пушкина, в котором нет развернутых метафор, бессодержательной, не несущей смысловой нагрузки приукрашенности, излагается одна мысль без отступлений и осмотра ее с разных сторон[56], то становиться понятной основа краткости незаконченных сочинений.
Лаконичность пушкинского отрывка диагностируется не столько малым размером текста (критерий относительный, поскольку по сравнению с романтическими фрагментами незаконченные сочинения объемнее, но практически тождественны рассказу или новелле), сколько концептуальной глубиной и квинтессенционностью смыслов, чему в определенной степени способствует минимализация сюжетных ходов и числа действующих лиц, с целью расширить палитру значений, поскольку чем лаконичнее текст, тем больше его семантическая емкость.
Миниатюрная сущность фрагментов определяет возможность их циклизации, которая находит теоретическое обоснование в одном из программных положений романтической эстетики, утверждающем перетекание одного в другое всех разрозненно существующих в мире явлений, а на метафизическом уровне сквозную связанность идей, словами Новалиса: «Все идеи состоят в родстве»[57].
Проекция данного закона на художественную реальность предполагает потенцию к объединению романтических фрагментов в комплексы.
Следует отметить, что чаще всего не собственно автор интегрирует фрагменты в цикл, а сознание реципиента, сканирующего повторение тем, образов, сквозных мотивов. Так, если на одной из страниц автором схвачена часть картины действительности, развита определенная концепция, то, возможно, что на другой странице, новый виток мысли дополнит или же, напротив, опровергнет ее, в связи с чем О. Вайнштейн замечает: «<…> отдельные реплики начинают отвечать друг другу, последующие части объясняют предыдущие. Такой метод можно назвать "рассеянным диалогом"»[58].
Примером может служить творческая практика Новалиса, хаотично располагающего в пространстве произведения «Цветочная пыль» фрагменты-размышления, в связи с которыми в зависимости от раскрытия в них той или иной проблемы, может быть осуществлена подборка по блокам. Тематическая перекличка образов у писателя обнаруживается явственно: например, к фигуре поэта Новалис обращается не единожды: «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого»[59], «Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении»[60].
Незавершенные сочинения не конгломерированы Пушкиным в циклы. Гипотетически, несмотря на разновременность написания и отсутствие интегрирующего стержня, сводимы в одну группу незавершенные прозаические сочинения «Гости съезжались на дачу...», «Мы проводили вечер на даче…», «На углу маленькой площади...» — первые пушкинские опыты создания светских повестей.
Объединение трех текстов возможно на основании единства предметно-тематического русла, а именно, освещения проблемы морального упадка аристократии, а также однотипности конфликтных узлов: герои, принадлежащие «толпе», безоговорочно принимающие законы аристократических кругов, противопоставлены персонажам, которые совершают поступки, не одобряемые высшим светом.
В отличие от фрагментов романтиков, где мысль могла начинаться в одном фрагменте, а заканчиваться в другом, в прозаических отрывках Пушкина нет дробления идеи по разным произведениям, напротив, каждый отрывок значим автономно и не нуждается в прикрепленности к другому. У поэта отсутствуют брошенные нити неразвернутых положений, которые романтики подхватывали бы в соседнем тексте.
На основании проделанного сравнительного анализа смежных жанров романтического фрагмента и прозаического отрывка Пушкина можно говорить о том, что несмотря на сходство некоторых поэтологических признаков двух форм знак равенства между ними ставить неправомерно.
Если фрагментарное письмо романтиков являет собой мобильный способ фиксации сменяющих друг друга в сознании автора идей, то написание прозаического отрывка происходит у Пушкина в соответствии с предварительно поставленной целью и в соответствии со сложившимся планом.
Фрагмент, как пойманную пером художника вольную мысль, «случайное впечатление», который может существовать без художественной отделки, без завязки и развязки, отличает отсутствие этапа доработки, а отрывок Пушкина, судя по черновикам, подлежит тщательному редактированию, отделке, правке.
Фрагмент ценен для романтиков тем, что позволяет «<…> иметь дело с самой реальностью и в то же время сохранять за собой свободу рефлексии и воображения»[61]. Для Пушкина отрывок, с точки зрения Н.В. Кузина, как «<…> один из способов преломления в творчестве текущей, незавершенной жизни»[62], предоставляет свободу художественного выражения.
Природа краткости двух форм различна: если для фрагмента это отточенность выражения, лаконизм, то для прозаического отрывка — это сокращение развития действия, изображение кульминационного момента рассматриваемого автором события.
Романтический фрагмент, как средство познания, предполагает включение читателя в процесс сотворчества. В свете того, что Пушкин ставит перед литературой задачу заставлять читателя мыслить, по его словам, «просвещение века требует пищи для размышления, умы не могут довольствоваться одними играми гармонии и воображения», незавершенное сочинение, катализирующее духовные и умственные реакции, обладает гносеологической ценностью. Пушкин, как учитель мудрости, редуцирует окончания отрывков с целью предупредить узость прочтения, по замечанию Г. Гачева: «<…> он сразу видит все ракурсы, намечает все потенции, но сдерживает их властной уздой, не отпускает их на свободу и не даёт ни в один миг увлечь себя в односторонность»[63].
1.2 отрывки Пушкина "Мы проводили вечер на даче" и "Повесть из римской жизни" как философская проза
В русле проблемы жанровой специфики незавершенных сочинений Пушкина, а именно, определенной формы изложения, детерминируемой использованием особой системы стилистических и художественных приемов, в данном параграфе мы обращаемся к отрывкам «Повесть из римской жизни» и «Мы проводили вечер на даче…», которые, как в одной из заметок высказала предположение А.А. Ахматова[64], соответствуют принципам организации философской прозы.
Выдвинутая исследователем и требующая развития концепция подводит к целесообразности проведения сопоставительного анализа конститутивных признаков философской прозы с двумя неоконченными сочинениями Пушкина.
В современной науке четкая формулировка дефиниции «философская проза» отсутствует, и, по мнению Е. А. Акелькиной — автора диссертации «Пути развития русской философской прозы конца XIX века», — «<…> литературоведу и культурологу сегодня ее давать преждевременно»[65]. Стержнем нашей статьи является следующее эксплицирование философского текста Н. И. Надеждиным: «Повесть философическая представляет избранный момент жизни как развитие идеи, как решение умозрительной задачи! <…> Смысл жизни должен находиться в ней самой: и философическая повесть должна его не выносить, а указывать. <…> Она представляет различные моменты жизни беспристрастно, в их глубокой, неискаженной истине, и тем дает видеть их цельный, подлинный смысл, их вечное, самостоятельное значение»[66].
Рассмотрим выведенные ученым положения.
В первую очередь, обращает на себя внимание детерминация «философской прозы» как «избранного момента жизни», предполагающего экстрагированный автором эпизод действительности, который становится иллюстрацией идейного положения. Иными словами, это мысль, облаченная в маску повседневности. В связи с чем показательно утверждение В. Г. Белинского в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года»: «Философ говорит силлогизмами, поэт — образами и картинами, а говорят оба они одно и то же»[67].
Как можно заметить, в пушкинских незаконченных сочинениях метафизические умозаключения о нравственных категориях замещены изображением близких читателю ситуаций из обыденной жизни: сценой похода цезаря в «Повести из римской жизни» и сценой вечера аристократии в отрывке «Мы проводили вечер на даче…». Вполне закономерно, что эффективность эстетического воздействия наглядной «картины» более сильна в способности побудить читателя к процессу сотворчества, требование к которому выкристаллизовывается из установки философской прозы «<…> на активизацию сознания воспринимающего субъекта»[68].
Приемом, стимулирующим духовные и умственные реакции реципиента в прозаических отрывках, выступает отсутствие резюмирующего компонента и внешняя композиционная незавершенность.
Достаточно характерна в этом смысле кульминация светской повести «Гости съезжались на дачу…», которая обрывается на фразе «Алексей Иванович встал и тотчас исчез...» (VIII, 425). Одна из очевидных особенностей структурной организации состоит в том, что традиционная, принятая в литературоведении развязка с разрешенным конфликтом вынесена за раму произведения, но, несмотря на это отрывок не является ущербным, напротив, по словам А. Ахматовой: «Все, в сущности, сказано. Едва ли читатель вправе ждать описания любовных утех Минского и Вольской и самоубийства счастливца»[69]. Если же говорить о финальном многоточии Пушкина, которое «<…> ничего окончательно не утверждает, а только наводит на раздумья, заставляет мыслить»[70], то его постановка особенно действенна, поскольку вовлекает аудиторию в процесс дописывания сюжетной линии.
О принадлежности «Повести из римской жизни» к философской прозе свидетельствует заканчивающий произведение афоризм: «Красно и сладостно паденье за отчизну» (VIII, 390), который, как средство обобщения универсальных закономерностей действительности, не только укрупняет масштаб повествования до уровня абстракции, но и выступает мощным катализатором для аналитики, «<…> оставляя читателю некое пространство, позволяющее ему мобилизовать свои духовные и эмоциональные силы»[71].
В подобном ракурсе интеллектуальной потребности реципиента, состоящей не столько в истолковании книги, сколько в познании себя и окружающего мира, симптоматично замечание Н. И. Надеждина о том, что «философический» текст лишь «указывает» на смысл бытия, избегая категоричных выводов.
Вычленяемое ученым свойство философской «беспристрастности» изображения моментов жизни реализуется благодаря субъектной организации текста, согласно которой «<…> автор как первичный субъект сознания либо предельно умален в своем прямом, видимом, присутствии, либо, наоборот, покрывает собой все объекты, растворяет их в себе, открыто субъективируя их»[72].
Акцентирует на себе внимание тот факт, что наличие условного «я» рассказчика, как преюдициального критерия обобщенно-внеличностного масштаба существования философской прозы, вычленяют авторы монографий «Русская философская проза» и «Русская философская лирика». Например, по утверждению А. Е. Еремеева: «Слово автора отражает индивидуальный путь познания уловным "я" повествователя, но в процессе этого познания рождается внеличностный, общезначимый, исторический масштаб изображения»[73]; Р. Спивак аналогично устанавливает тяготение философского текста к «<…> внеличным и обобщенно-личным формам выражения авторского сознания»[74], в роли которых выступают местоимения «ты», «мы», «вы» в значении «всякий», «каждый», «любой».
Весьма нагляден в этом отношении метод автора прозаического отрывка, который избирает вариант «умаления» своей личности, скрытия ее под маской нарратора.
Так, изложение «Повести из римской жизни» ведет не называющий себя, включенный в члены свиты Нерона, друг Петрония: «Цезарь путешествовал. Мы с Титом Петронием следовали за ним издали» (VIII, 385). Подобный рассказ от лица непосредственного участника событий, с одной стороны, дистанцирует автора, а, с другой — мотивирует естественность и эмоциональную напряженность речи.
Если обратиться к рассмотрению начальной фразы сочинения о нравах светского общества: «Мы проводили вечер на даче у княгини Д...» (VIII, 420), то можно отметить, что иллюзия живого присутствия творимой на глазах читателя реальности также создана посредством введения в текст фигуры деперсонифицированного повествователя.
Наконец, представляется необходимым очертить маркированную Н. И. Надеждиным категорию «вечное», которая имманентна понятию «философичность». По утверждению А. М. Подоксенова, для «философской прозы» как особого жанра литературы: «Главное — это постановка тех проблем бытия, которые являются философскими, <…> на которые автор дает ответ, художественно постигая мир с помощью имеющихся знаний, интуиции или анализа собственного экзистенциального опыта»[75]. В этой ситуации философские проблемы бытия, сегментированные на метафизические и аксиологические, предполагают апелляцию к фундаментальным принципам реальности: законам развития мира, общества, принципам морали, и т.д.
Вышеотмеченное в полной мере актуально для неоконченных произведений, в центр которых Пушкин ставит вопрос, связанный с одной из вечных тем добровольного ухода из жизни сильной личности: «Повесть из римской жизни» и отрывок «Мы проводили вечер на даче…» «<…> два совершенно законченные и глубоко продуманные произведения, внутренне очень близкие друг другу (по фактуре) и трактующие одну и ту же проблему (самоубийство)»[76].
Раскрытию сущности мотива смерти в «Повести из римской жизни», отраженной в словах Е. А. Маймина: «Человек в духовной жизни — и только в ней — способен торжествовать над смертью. Поэт — это высшее выражение духовного человека, и именно потому ему дано победить смерть»[77], способствует композиционная составляющая — сокровенный диалог Петрония и его другом, в который вплетены свободные античные переводы Пушкина. Каждая поэтическая вставка, выполняющая роль развернутой метафоры, придает произведению новый смысловой оттенок, демонстрируя «антиномизм и полифонизм мышления»[78], что является выраженной тенденцией философичности творчества.
Если в стихотворении «Поседели, поредели…» Анакреон воспринимает смерть как естественный закон бытия:
Поседели, поредели
Кудри, честь главы моей (VIII, 388),
то Гораций в оде «К Помпею Вару» предлагает «неминучей» смерти от руки врага альтернативу спасения побегом с поле боя:
Бежал нечестно, брося щит,
Как я боялся! как бежал! (VIII, 389).
На фоне данных примеров поведения перед лицом смерти античных писателей иллюстративна проверка духовной стойкости, готовящегося к самоубийству Петрония: поэт мужественно и с достоинством принимает смерть.
На основании сохранившегося в черновике плана «Повести из римской жизни», начатой в 1834 году, известно, что во время одного из уединенных вечеров у Петрония должен был прозвучать и стать темой беседы рассказ о египетских ночах Клеопатры. Замысел реализовался, но чуть позднее в преображенной форме в отрывке «Мы проводили вечер на даче…» конца 1835 года:
Зачем печаль ее гнетет?
Чего еще не достает
Египта древнего Царице? (VIII, 422).
По закону функционирования философского текста, требующего расширения масштаба повествования до общезначимого уровня, организация хронотопа отрывка из жизни света сопряжена с приемом переключения содержания из социально-бытового плана в онтологический, который позволяет сплести житейский случай с контекстом легенды и наметить взаимосвязь явлений: Пушкин в творчестве 30-х годов «стремился осмыслить духовные процессы 30-х годов на стыках времен, в системе возможных исторических аналогий <…> сущность современной ему эпохи нельзя понять исключительно изнутри, но можно приблизиться к ней из глубины исторического контекста»[79]. Методом «стыковки времен» и выступает тема царицы, которая играя конструктивную роль, завязывает сюжетный узел и создает богатые художественные возможности для «сопоставления позднеантичных и современных нравов»[80].
Несоответствие между ценностными ориентациями и моральными принципами человечества в разные эпохи вскрывается в оживленном споре собравшегося в гостиной загородного дома аристократического общества, в ходе которого сталкиваются точка зрения массы, несведущей о понятии «честное слово»: «Невозможно. Не было бы никакого правдоподобия. Этот анекдот совершенно древний; таковой торг нынче несбыточен, как сооружение Пирамид <…> он на другой день уедет в чужие края — а она останется в дурах» (VIII, 424); и позиция исключительных личностей, страстных и свободолюбивых: «Отчего же не сбыточен? <…> И нынче иная женщина дорого себя ценит. Но мужчины 19 столетия слишком хладнокровны, благоразумны, чтоб заключить такие условия» (VIII, 425). Как становится очевидным, дерзость Вольской, осмелившейся на роль Клеопатры и выдвигающей ее условия, а также решительность Алексея Ивановича, принимающего брошенный вызов, сближают персонажей с нравственным портретом людей древнего мира.
Итак, в контексте рассмотренных фактов отрывки «Повесть из римской жизни» и «Мы проводили вечер на даче…» могут быть диагностированы как философские.
В неоконченных произведениях критерию философской прозы преподносить абстрактные энтимемы через зрительную картину действительности с целью заинтересовать читателя и активизировать его мыслительную деятельность соответствует изображение конкретных сцен путешествия свиты Нерона и сцен светского вечера.
Прием «диалогичности, вовлечения реципиента в процесс размышления»[81] у Пушкина реализуется сюжетно полифонией точек зрения на проблему, отсутствием социально-нравственных оценок и выводов, а композиционно — «открытым финалом», обрывом сюжетной линии.
Требование обобщенно-личной формы структурной организации авторского сознания в обоих отрывках сказалось на фигуре нарратора, скрытого под деперсонализированной маской местоимения «мы».
Философская природа художественного объекта априори подразумевает обращение к онтологическим проблемам — как верно сформулировал Е.А. Маймин: «Философская правда — правда не индивидуального только значения, а общечеловеческого»[82]. В неоконченных сочинениях затронута вечная тема жизни и смерти, а также подняты фундаментальные аксиологические вопросы, которые раскрываются благодаря образам волевых, сильных духом, мужественных натур с их «Дерзким выходом навстречу опасности. Вызовом, брошенным судьбе. Рискованным (на грани жизни и смерти) испытанием судьбы»[83].
Также, следует отметить, что значимое для философичности сопряжение временных планов, расширяющее перспективу, осуществляется за счет вплетения в отрывок «Мы проводили вечер на даче…» поэмы Аврелия Виктора о Клеопатре, которая позволяет провести параллель между нравами античности и современности: «Пушкин ищет все новые формы выхода в большое время из ограниченного сюжетными рамками времени своих рассказов. Эти поиски приводят его к своеобразному перевороту во временной ориентации сюжета»[84].