Вопрос 1. Учение о внутренней форме слова: от А.А. Потебни до В.П. Григорьева.
Бондарь Леонид
IV курс ФФиЖ
Вопрос 1. Учение о внутренней форме слова: от А.А. Потебни до В.П. Григорьева.
Прежде, чем говорить о исследованиях А.А. Потебни, необходимо отметить, что идею о внутренней форме языка выдвинул в начале 19 века В. Гумбольдт. Внутренняя форма языка включала в себя две составляющих: креативность и тотальность. «При дальнейшем изучении понятия то саморазвивающееся целое, каким Гумбольдт мыслил национальный язык, распалось, две составляющих внутренней формы оказались разделенными. Тотальность без креативности породила типологическое изучение целостных, но неподвижных языков, которое в 20-30-е годы ХХ века привело, в частности, к концепции лингвистической относительности (гипотеза Сепира – Уорфа); креативность без тотальности легла в основу исследований отдельного творческого акта, которые в русской науке быстро сместились от интегральной филологии А.А. Потебни в область поэтики, философии и эстетики – от теории языка к теории поэзии».[1]
А.А. Потебня утверждал, что внутренняя форма слова – важная особенность слова, которая рождается вместе с пониманием. «Не трудно вывести из разбора слов какого бы ни было языка, что слово собственно выражает не всю мысль, принимаемую за его содержание, а только один её признак. <…> В слове есть <…> два содержания: одно, которое мы выше назвали объективным, а теперь можем назвать ближайшим этимологическим значением слова, всегда заключает в себе только один признак; другое – субъективное содержание, в котором признаков может быть множество. Первое есть знак, символ, заменяющий для нас второе. <…> Первое содержание слова есть та форма, в которой нашему сознанию представляется содержание мысли. Поэтому, если исключить второе, субъективное и <…> единственное содержание. То в слове остаётся только звук, т.е. внешняя форма и этимологическое значение, которое тоже есть форма. Но только внутренняя. Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; оно показывает, как представляется человеку его собственная мысль»[2].
Понятие внутренней формы оказывается необходимым для понимания процессов герменевтики: «Слово, взятое в целом, как совокупность внутренней формы и звука, есть прежде всего средство понимать говорящего, апперципировать содержание его мысли»[3]. «Внутренняя форма есть тоже центр образа, один из его признаков, преобладающий над всеми остальными. <…> Слово с самого своего рождения есть для говорящего средство понимать себя, апперцепировать свои восприятия. Внутренняя форма, кроме фактического единства образа, дает еще знание этого единства; она есть не образ предмета, а образ образа, то есть представление»[4].
Отдельного внимания заслуживают рассуждения А.А. Потебни о соотношении языка поэтического и языка прозаического, если рассматривать их через призму трёхчастной структуры слова: «Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова. <…> В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание. <…> Внешняя форма нераздельна с внутреннею, меняется вместе с нею, без нее перестает быть сама собою, но тем не менее совершенно от нее отлична»[5]. «…значение слова имеет свою звуковую форму, но это значение, предполагающее звук, само становится формою нового значения. Формою поэтического произведения будет не звук, первоначальная внешняя форма, а слово, единство звука и значения»[6]. «…и в поэтическом, следовательно, вообще художественном, произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Разница между внешнею формою слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. Впрочем, и членораздельный звук, форма слова, проникнут мыслью»[7].
Поэтический язык немыслим без воздействия внутренней формы на сознание, как автора, так и реципиента: «Сущность, сила <…> произведения <…> в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника, который творит <…> Заслуга художника не в том minimum ' e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание»[8]. Следовательно, наличие в слове внутренней формы – главный признак поэтической речи. Отсутствие внутренней – признак прозаической речи. Исходя из изначально трёхчастной структуры слова, можно сделать вывод, что речь прозаическая, есть в чём-то речь обеднённая, неполноценная. Сам же А.А. Потебня делал следующий фундаментальный вывод: «Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, то есть видя в нем те же признаки, что и в слове, и, наоборот, открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия.[9]» И далее: «поэзия предшествует всем остальным уже по тому одному, что первое слово есть поэзия». Прозаический язык, в понимании А.А. Потебни, есть язык науки (противопоставление поэзии и прозы не есть противопоставление различных способов организации речи, скорее противопоставление различных способов мышления).
Необходимо отметить, что внутренняя форма слова подвержена различным процессам: А.А. Потебня говорит о важности забвения внутренней формы, т.н. сгущение мысли[10]. Но помимо утраты внутренней формы, которая может быть связана с утратой производящего слова или значительных изменений в фонетической структуре слова, существует и обратный процесс возвращения внутренней формы слова. «Нахождением» внутренней формы слова занимается наука этимология. Очевидно, что восстановленные внутренние формы слов становятся достоянием специалистов-филологов и редко возвращаются в сознание большей части носителей языка. В их сознании зачастую существуют «ложные» внутренние формы слова – результаты «народной» этимологии.
С.Н. Зенкин в своей статье «Форма внутренняя и внешняя» говорит о том, что «последователи Потебни (такие, как Д.Н.Овсянико-Куликовский) окончательно отождествили внутреннюю форму с чувственным «образом», который якобы внушается нам художественной речью»[11]. Об этом же говорит и Г.О. Винокур: «В более ранее время верно оценить значение проблемы языка как искусства мешало учение Потебни, который, наоборот, всякий язык склонен был считать искусством, так что в его учении общий язык целиком растворялся в языке поэтическом. Это вредно отражалось на грамматической концепции Потебни, а также на его грамматической репутации, хотя и придавало ему популярность в литературно-художественных кругах»[12].
return false">ссылка скрытаВообще, рассуждая о поэтическом языке, Г.О. Винокур говорит следующее: «Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это «более широкое» или «более далёкое» содержание не имеет собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо неё формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом, формой здесь служит содержание. Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения. Вот почему такую форму часто называют внутренней формой»[13]. Именно это место подчёркивает в своей работе В.П. Григорьев, говоря о «принципиально важной идее об относительности понятий «форма» и «содержание»[14]. Далее исследователь говорит о том, что ни формалисты, ни Потебня не имели правильного понимания учения о внутренней форме: формалисты отрицали внутреннюю форму и вместе с тем разобщали «язык поэтический» и «язык практический»; Потебня же, как говорилось выше, всякое слово считал поэтическим и «превращал искусство в нечто как бы ещё более реальное, чем сама реальная действительность»[15].
Говоря о формалистах, в первую очередь, необходимо вспомнить В.Б. Шкловского и его статьи: «Воскрешение слова» и «Искусство как приём». В своей первой статье исследователь ссылается на труды А.А. Потебни: «Если мы захотим создать определение «поэтического» и вообще «художественного» восприятия, то, несомненно, натолкнемся на определение: «художественное» восприятие — это такое восприятие, при котором переживается форма (может быть, и не только форма, но форма непременно). <…> Итак: слово, теряя «форму», совершает непреложный путь от поэзии к прозе»[16]. Однако в более поздней работе «Потебня» Шкловский утверждает: «Образность, символичность не есть отличие поэтического языка от прозаического. Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона слова. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани, построение является поэтический образ, но только одним из средств»[17]. С.Н. Зенкин трактует эту статью Б.В. Шкловского следующим образом: «критический жест Шкловского на первый взгляд представляет собой лишь расширение, своего рода диалектическое «снятие» критикуемого тезиса: между образностью и поэтичностью признается закономерное отношение, просто оно сложнее, чем равенство или тождество, которое усматривал в нем сам Потебня. На самом деле жест Шкловского радикальнее: дело не просто в расширении набора средств поэтической выразительности, но в полном разрушении всей предлагавшейся ранее структуры поэтического слова. <…> при пересказе потебнианских категорий, в них вносится существенное изменение: в словах, перестали переживаться «их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы». Тем самым в число объектов, подлежащих реставрации, попадает наряду с внутренней и внешняя форма слова, которая у Потебни оставалась вне динамики забывания-припоминания и вне прямого соотнесения с содержанием. «Безóбразным» или же, наоборот, ощутимо оформленным может быть не только смысловое, но и звуковое (или графическое) единство слова, текста. В свою очередь, это единство уже четко разделяется на субстанцию («материал») и собственно форму, то есть нематериальные модуляции (например, звуковые). Форма перестает быть телом и становится собственно формой – в достаточно точном философском смысле слова. Но при такой трактовке формы сразу же оказывается неуместным, излишним понятие «внутренней формы», которое, в применении к отдельному творческому акту (слову, поэтическому произведению) могло быть мыслимо только как телесное, субстанциально-формальное образование»[18].
Особое, духовное, видение внутренней формы представляет П.А. Флоренский: «внутреннюю форму слова естественно сравнить с душою этого тела, бессильно замкнутой в самое себя, покуда у нее нет органа проявления, и разливающую вдаль свет сознания, как только такой орган ей дарован. Эта душа слова — его внутренняя форма — происходит от акта духовной жизни. Если о внешней форме можно, хотя бы и приблизительно точно, говорить как о навеки неизменной, то внутреннюю форму правильно понимать как постоянно рождающуюся, как явление самой жизни духа»[19]. П.А. Флоренский говорит о том, что внешняя форма есть форма неизменяемая, все новообразования не есть индивидуальное творчество, а вклад в сокровищницу языка, внутренняя же форма существует для человека: «Внутренняя форма должна быть индивидуальною; ее духовная значимость — именно в ее приспособленности к наличному случаю пользования словом. Неиндивидуальная внутренняя форма была бы нелепостью.<…> Внешняя форма служит общему разуму, а внутренняя — индивидуальному»[20]. Далее П.А. Флоренский говорит о «трихотомичном» строении слова, но это строение отлично от теории А.А. Потебни. По Флоренскому внешняя форма распадается на две составляющих: на фонему и морфему, которая в свою очередь поддерживает семему или внутреннюю форму слова. В данном случае внутренняя форма объединяет в себе то, что разделял А.А. Потебня: содержание и собственно внутреннюю форму. Слово – живое и у него есть душа, именно поэтому «семема способна беспредельно расширяться, изменяя строение соотнесенных в ней духовных элементов, менять свои очертания, вбирать в себя новое, хотя и связанное с прежним содержание, приглушать старое»[21]. Вообще же в работе П.А. Флоренского можно увидеть интереснейшую деталь: «это живое и разумное, но еще неподвижное в своей монументальности тело приобретает гибкость, когда облекается в свою душу — в свое знаменование — σημασίον, в свой смысл, когда становится индивидуально значащим (σημασίον “имею значение, означаю”)»[22].
С.Н. Зенкин говорит о том, что в подобном подходе П.А Флоренского можно было бы увидеть неосознанное сближение с теорией остранения, принадлежащей формалистам: «Получается, что внутренняя форма – на самом деле внешняя, извне прилагаемая к форме собственно «внешней»; по мысли Флоренского, эта душа не порождает внешнюю форму, а «облекает» ее, придавая ей живую подвижность, индивидуализируя, деформируя ее»[23].
Теорию о месте внутренней формы в определении поэтического языка развивал Г.О. Винокур. Определение А.А. Потебни: «внутренняя форма – ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, которым выражается содержание», - Г.О. Винокур подверг критике, которая, в принципе сводится к мысли Потебни об отсутствии внутренней формы у прозаической речи, однако он вводит некое уточнение: в определении внутренней формы слова, как маркера словесного искусства важна не историческое значение этого слова, а то значение, которое оно имело до того, как стало материалом искусства[24]. Г.О. Винокуру представляется важным образование в сознании человека не только и не столько этимологических связей или словообразовательных цепей, но образование ассоциативных связей, объединённых вторым, поэтическим значением. «Если художественный язык есть действительно внутренняя форма, то в нём всё стремится стать мотивированным со стороны своего значения». Для поэта ценны не «ближайшие этимологические значения», а заключённые в них возможности образного применения[25].
Далее Г.О. Винокур рассуждает о том, что понятие внутренней формы распространяется и на область грамматики, однако в плане рассмотрения языка как искусства это будут не просто «стилистические фигуры», а воплощение второй образной действительности, которую искусство открывает в области реальной. «Для поэтического языка существенна только самая возможность появления <…> посредствующего звена между внешней формой и содержанием, - так сказать, ежеминутная готовность языка стать внутренней формой. Эта готовность есть отличительная черта поэтического языка как системы»[26].
В работе В.П. Григорьева «Поэтика слова» даётся краткий обзор вопроса о внутренней форме слова в истории русской лингвистики и литературоведения. Исследователь говорит о некоторой диффузности термина «внутренняя форма слова» и приводит некоторые «дублеты» этого термина, встречающиеся у других учёных: «деривационная значимость», «этимологическая форма слова», «деривационная связанность», «мотивированность», «этимологическое значение», «этимон», «семантическая (или лексическая) мотивированность»[27]. Далее: «… в теории ПЯ понятие ВФС чаще всего определялось как ономасиологический «признак», своеобразный «символ», некоторый «образ» («образа»), наконец, как «созначение»[28]». В.П. Григорьев, исходя из этого, делает вывод, что вряд ли современная практика лингвистических исследований особенно нуждается в полутермине «внутренняя форма слова»[29].
Пересказывать сжатый обзор идей и направлений исследований, который В.П. Григорьев приводит далее, нет смысла. Работы Г.О. Винокура и П.А. Флоренского рассматривались выше.
Итогом обзора является несколько фундаментальных положений. Исследователь говорит о том, что термин «внутренняя форма слова» принадлежит в первую очередь поэтическому языку: «Представляется целесообразным приписывать ВФ не обычным словесным знакам, а именно словам как единицам ПЯ – экспрессемам. И не только словам, а единицам всех уровней ПЯ»[30].
Ниже формулируется определение термина: «ВФ можно <…> определиь как совокупность существенных художественных употреблений некоторой единицы ПЯ, исторически изменчивое общественно-значимое множество контекстов её употребления»[31]. Термин «внутренняя форма слова» сближается с термином «внутреннее содержание». Однако первый термин кажется предпочтительнее в том случае, если он подчёркивает «именно лингвистический аспект проблемы, зависимость содержательной структуры художественного слова от способов организации контекстов его употребления в плане выражения и <…> связь с традицией использования термина»[32].
Важным аспектом внутренней формы слова является то, что она развивается как нечто уже сотворённое, творящее и как творимое[33].
Дата добавления: 2015-07-14; просмотров: 342; Опубликованный материал нарушает авторские права?.