МОСКВА ЛЕНИНГРАД

Ю. СЛОНИМСКИЙ

У КОЛЫБЕЛИ РУССКОЙ ТЕРПСИХОРЫ

Если судить об истории русской хореографии по боль­шинству книг и статей, которые ей были посвящены, то может создаться странное впечатление, будто бы русского балета до конца XIX века не существовало, а был всего лишь иностранный балет в России. По этим источникам чуть ли не все лучшие постановки на русской балетной сцене соз­даны приезжими балетмейстерами, а лучшие педагоги и артисты, которым наш балет обязан всемирной славой, это иностранные гастролеры.

Подлинная история полностью опровергает такие выводы. Жизнь нашего балета со дня его рождения протекала в интенсивной борьбе за создание национального русского искусства. В его двухвековой истории много замечательных художников — скромных, а порой и безвестных русских людей, чья роль в судьбах отечественной и мировои хореограч фии не меньше, чем роль прославленных западноевропей­ских мастеров^[1].

Имя первого выдающегося русского педагога и балетмей­стера Ивана Ивановича Вальберха открывает одну из б л иста-

тельных страниц истории нашего балета. Оно стоит в нача­ле списка русских деятелей балетной сцены, пытавшихся осмыслить свою профессию, понять и определить свое место в общественной жизни и развитии русского театра. Жизнь и творчество Вальберха отданы детству и отрочеству рус­ской Терпсихоры, которая вскоре победила весь мир.

ЗАГАДКА ПРОИСХОЖДЕНИЯ

В энциклопедическом словаре Плюшара, изданном в 1837 г., когда были еще живы современники Вальберха, приятель его сына, чиновник императорских театров Н. Мундт, дал следующую биографическую справку: «Прадед его (Вальберха) принадлежал к благородной щшшкой фамилии^и служил драбантом в войсках Карла XII. Взя­тый в плен русскими, женился в Петербурге и навсегда остался в России»^[2]. Эта справка, повидимому, предста­вляет собой одну из тех легенд, которые нередко встреча­ются в старинных биографиях. Когда популярный писа­тель, артист, художник не мог похвалиться «благородным» происхождением, доброжелательные современники, желая стереть с него «мужицкое клеймо», создавали и распро­страняли миф о некоем иностранце, таинственном дворянине или незаконном сыне вельможи, будто бы являющемся основоположником рода знаменитого деятеля.

В семье Вальберха долго жила легенда об его шведском происхождении. В семейном архиве мы находим родослов­ную, писанную правнуком его, в которой версия Мундта изложена полностью, с дополнительной ссылкой па авторитет Вольтера. Откроем томик Вольтера « Histoire de Charle XII »^a на стр. 317; там мы найдем упоминание о гвардейце (un garde) Вальберге, который перед пленением Карла XII турками уговаривал шведского короля сдаться без сопро­тивления. При чем же здесь русские? Какие нити протя­гиваются от малодушного Вальберга, взятого в плен тур­ками, к родоначальнику русской семьи Вальберховых, остается неизвестным.

Сам Вальберх в письмах и дневниках очень редко и не­определенно упоминает о своих родных. Слоимо случайно проговаривается он в письме к жене из Москвы о том, что здесь он родился. Мимоходом говорит, что встретил в Москве сестру Аксинью с мужем. Его брита зовут Степан. Так же случайно узнаем мы из письма жены Вальберха, что к ней пришла тетка Ивана 11в.томима с племянницей и что жи­вут они на Ямской улице, по тогдашним условиям за чертой города, на окраине, среди низших служащих, ремесленни­ков, извозчиков, мастеровых. Случайно в письме прорыва­ется фраза о том, что в Москве, кроме сестры, у Вальберха нет знакомых, друзей и приятелей детства. Именно это отсутствие сведений о семье, необычное для дворянского, хотя бы и обедневшего рода, заставляет предположить, что легенда о шведском драбанте петровских времен настоль­ко же далека от истины, насколько близко к пей «низкое» плебейское происхождение Вальберха.

Наконец есть еще один решающий довод, исключающий какие бы то ни было домыслы о дворянстве Вальберха. Дворяне в XVI11 веке не становились балетными артистами*. Даже в первой половине XIX века поступление па сцену в качестве актера ставило человека под угрозу лишения чинов и дворянства.

Кто были родители Вальберха? Чем они занимались? Каково их имущественное и социальное положение? Почему они отдали сына в балетную школу? Кто были старшие представители его семьи? Что с ними стало? Ответы на все эти вопросы мы напрасно стали бы искать в имевшихся до сих пор материалах по истории русского театра.

Писавшие хотя бы вскользь о Вальберхе всегда останав­ливались перед загадкой его происхождения^[3].

Часто высказывалось предположение, что он русский — Лесогоров. который перевел свою фамилию на немецкий язык: Вальд, берг — лес, гора.

В записках Р. Зотова^[4] и в «Летописи русского театра»

П. Арапова ^[5] указано, что Вальберх был русским, по фами­лии Лесогоров, немецкую же фамилию ему дали, «чтоб иметь больше успеха на сцене».

А язвительный Вигель ^[6] утверждал, что «посредствен­ный танцовщик Лесогоров... перевел себя на немецкий язык, чтобы внушить зрителям более к себе уважения».

Внук актера А. В. Каратыгина — соученика Вальберха, комментируя дневник своего деда, пишет: «Иван Ивано­вич Лесогоров... Его фамилия была Лесогоров, и между его предками не было пи шведских драбантов, ни немецких вахмистров. По выпуске Лесогорова из Театрального учи­лища его, надобно полагать, за отличие произвели «в нем­цы», переведя его русскую фамилию на немецкий язык буквально «WaM berg»—«Вальдберг»^[7].

Сохранились две записи И. Вальберха в дневнике (от 28 марта и от 1 апреля 1802 г.), в которых он шутя подписы­вается: «Слуга ваш господин Влесогоров» и говорит об ожидаемом рождении сына: «Ну, господин Влесогоров, посмотреть Хотя на тебя». Но шутки эти звучат уже серьез­нее, когда мы обнаруживаем в списке выпускников теат­рального училища фамилию «Влесогоров Иван»^[8]. Это И. И. Вальберх, выпущенный танцовщиком 18 ноября 1786 г. Мы видели, что в семье товарища по выпуску А. Ка­ратыгина его знали как Лесогорова. Во II отделе «Архива дирекции императорских театров» опубликован приказ о ежедневной явке к директору Юсупову с перечислением всех режиссеров, в том числе и «Лесогорова (Валь­берха)»^[9].

В поисках истины мы обнаружили следующие документы.

В списках служащих театральной дирекции 3 1 1786 г.

назван портной Иван Вальберх, получающий самый низший из существующих годовой оклад — 100 руб. Там же указано, что он числится на службе с 10 октября 1766 г.¹. Прика­зом 1792 г. портной Вальберх умолен со службы с половин­ным пенсионом².

Таким образом, л год рождении II. II. Вальберха в дирек­цию императорских театров поступает на службу в каче­стве портного Вальберх, чье имя совпадает с отчеством буду- ^ щего балетмейстера. Вспомним, что Вальберх указывает местом своего рождения Москву и что позднее он говорит об огсугстгшн н Мошне npyieii детства (это совершенно естественно, pa:i -ичнеленпе портного Вальберха на службу в Петербурге происходит, когда его сыну было меньше года). Так восстанавливается иедост.шаншое гшеио п биографии Вальберха.

return false">ссылка скрыта

_Ипап Иванович Вальберх — сын „рядового портного театральной дирекции, быть может, иностранного происхо­ждения, но совершенно ofipyceimiero (об этом говорят, в частности, нраносданные имена ею детей — Иван, Аксинья). Легенды о благородном дворянском происхождении раз­веиваются, как дым. Сын бедняка, влачившего нищенскую Жизнь, — вот кто такой "Вальберх.

ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ

Иван Иванович Вальберх родился 3 июля 1766 г. окон­чил Петербургскую балетную школу 18 ноября 17S6 г. Его 11 аставникамиТГыли А&киолнни, а в последнее время — Кмциани.. Вопреки "практике того времени, Вальберха зачислили в театр не фигурантом, как всех русских, а соли­стом, с годовым жалованием в 600 руб., вдвое превышающим

¹ АДИТ, отд. II, стр. 414. ^а Та м же.

⁸ В «Петербургском некрополе» (СПБ, 1912, т. I, стр. 366) дат? рождения И. Вальберха указана по могильной надписи—1763 г. Это ошибка. Товарищ по выпуску А. Каратыгин отмечает в дневнике 4 июля 1819 г.: «Скончался... Вальберх на 53-м году от рождения» («Русская старина», 1880, октябрь). Вот еще одно подтверждение факта рождения в 1766 г.

обычный оклад выпускников^[10]. В короткое время оклад его повышается до 1000 руб. В театре он сразу занимает поло­жение «любимца петербургской .публики».

«Сей Вальберх был превосходным пантомимистом и обла­дал необыкновенным искусством мимики и гримировки,— вспоминает П. П. Каратыгин.—Мы слышали от Сосниц­кого, что как-то на святках 1816 или 1817 г. на вечере у князя Шаховского Вальберх несколько раз переменил костюм, до того изменив при этом физиономию, что был решительно неузнаваем. Не распачкивая (не гримируя. — Ю. С.) себе лица, он произвольно менял не только его вы­ражение, но и самый оклад посредством шелковинки, ко­торой стягивал себе щеки, нос и подбородок»^[11]. Эта способ­ность к полному пер_евoiIлощению давала Вальберху воз­можность выступать в различных амплуа, совершенно меняя свой облик.

В то время не писали рецензий. Поэтому дать обстоятель­ную характеристику танцовщика очень трудно. Немногие печатные мнения о нем единодушны в хвалебной оценке. «В сем балете, — пишет безыменный критик в 1811 г.,— кроме танцев... есть пантомимическая игра, требующая талантов отличных, то есть именно таких, какие видели мы здесь на театре. Любовника представлял г. Вальберг ... »^[12]

Годом раньше на страницах того же журнала едва ли не тот же критик писал в связи с постановкой балета «Медея и Язон»: «Ежели зрителю хоть мало известны представляе­мые лица и отношения между ними, то в немой игре пантоми­мической все найдет он для себя совершенно попятным, разумеется, когда лица действуют так искусно, как г-жа Ко­лосова и г. Вальберг. В трагедии актер, изъявляя чувства и страсти свои, недостаток в телодвижениях до­полняет словами, и зрптепь, ежели не удивляется искусству игры его, то по крайней мере не остается в недоумении. Напротив того, в пантомимическом балеге безмолвное дей­ствие, заменяющее слова, будет ничего незначащим и даже отвратительным крпвляннем, ежели танцовщик не имеет надлежащего понятия об отношениях между внутренними чувствами и наружными знаками, которыми те чувства выражать должно»¹.

Афиши свидетельствуют о том, что Вальберх — артист высокого класса. Он всюду дублирует европейскую знаме­нитость, любимца 11оверра—танцовщика Лепика².

искусство танца. Ученик Анжиолини и Каьшиаыи — сопер­ников 1 IoBcjpa в его драматической реформе балета, — он берет от них приемы телесной, мимической выразитель­ности, грубую, по эффектную эксцентрическую виртуоз­ность, восходящую по традициям к итальянской комедии дель арте.'С другой стороны, сценические примеры Лепика учат Вальберха иному исполнению партий мужского танца, в «серьезном жанре». Во времена Вальберха этот жанр уже не—ограничивался скульптурно-живописной позировкой, которой славился некогда Гаэтапо Вестрис-отец: завоева­ния Вестриса-сына ломают перегородки, отделяющие былой «серьезный жанр» от нового «полухарактерного». Уже входит в коду главный эффект искусства Огюста Вестрнса—пируэ- тирование, близкое по технике к тому, что мы видим сейчас. Медленные, красивые развертывания тела сочетаются со стремительными темпами вращений, перелетов и прыжков. Правда, эти приемы утвердит в России только Дюпор, но переход к новой тонике намечается еще во времена Лепика. Вальберх владеет его; однако на всю жизнь (^.остается врагом,трюка, врагом игры в публику. Поэтому он так кри­тически относится к «Вестрису-ломалыцику»^[13].

В_ГЩ4 г Raттьбррха. назпач^щ^пгспектором балета и пре­подавателем. В 1800 г. ему доверяют вьГоор артистов из крепостного балета .в Шклове. В это время его оклад по четырем должностям — актера, балетмейстера, инспектора, педагога — составляет 2700 руб. в год^[14].

Постановочная работа Вальберха начинается в 1795 г. балетом «Гчлтщпра. р;)Г1.;.чмнцр» Неполный список его постановок содержит 36 оригинальных балетов, 10 возоб­новлений, 42 постановки танцев в операх и драмах.

В _18U2 г-. Вальберха командируют в Париж ;шиозшщом- ленця ..с .42дНжщзскйм балетом. Он— первый русский балетный артист, поЦьШБШий в Париже.

Париж начала революции мы знаем по впечатлениям Карамзина. Вальберх видит Париж консула Бонапарта. Любознательный и восприимчивый, он не ограничивает своих интересов балетным театром и жадно впитывает острые впечатления от пребывания в артистической «сто­лице мира». Среди его собеседников, наряду с мастерами балета Кулоном, Пивелопом, Гарделем и Деге, драмати­ческий актер Дюгазоц и др. Вальберх не похож на празд­ношатающихся туристов: он все время учится, запо­минает, что и как следует использовать в родном театре^[15].

Трезво и деловито сравнивает_Влгтьбепх французский

MnTAimrTRpimMtt пя П(*ты:

«Возвращение Зефира». Декорации наши нучшв₇ платья также...» «Вода, огонь удивительно хорошо представле­ны...» «Множество танцоров, танцорок. Хорошая музыка не всегда—вот все... «Здесьмахины лучшие, аунасбалети музыка превосходней, также и «декорации...» «И что здесь делает красу балетов — множество танц.в но великому числу танцоров и танцорок; у пас бы наскучило, потому что некем занять, когда одни люди и те же...» «Не запить групп из «Психеи». Он хорош. Пламя адское отменно хорошо...»

Как ребенок радуется Вальберх, когда видит, что петер­бургский балет соперничает в некоторых отношениях с парижским, что по_идей11 ой солепжател ьпости__и разно­образию русский пинте («Здесь не жди исторически правиль- жгй~~бтИет, — легонький сюжет и много вертепья»). Он счастлив, что у родного искусства есть сноп достоинства. Значит, не зря ушла многострадальная жизнь А за буду­щее русского балета он спокоен: «Парижане глупее и лю­бопытнее русских мужиков... Истинное шампанское: пыль в глаза пустят как ученые, так и танцоры. Дай пройти несколько времени, увидишь, что'шампанское сделается хуже русского квасу»^[16].

Переполненный впечатлениями и творческими планами, Вальберх возвращается домой в надежде на бурную дея­тельность. Но обстановка изменилась: приглашён Диггпо. Старинные парижские «ряги Пиппп — Гардель и Нивелон— сделали все для того, чтобы Вальберх заодно возненавидел великого мастера^[17].

Он едет в Петербург, намереваясь воевать за свои права, но, спустя несколько месяцев совместной работы, видит, что Дидло_— его единомышленник и соратник в борьбе за раз­витие балетного искусства, притом искусства русского. Пафос художника у Вальберха сильнее самолюбия ар­тиста. И потому он не интригует против Дидло, а сотрудни­чает с ним и Огюстом.

Обиженный судьбой, ревнивый к славе, желчный Дидло не склонен к альтруизму. Но Вальберху и его семье он всячески помогает '. Причины этого он объясняет в печати. В предисловии к либретто балета «Амур и Психея» (1809) Дидло дает Вальберху характеристику, свидетель­ствующую о том, что иностранец-художник понял лучше, чем кто-либо из соотечественников Вальберха, насколько значительна роль этого человека в судьбах русской хоре­ографии. Говоря о тащшшшще Колосовой, Дидло заявляет: «Ее прекрасная наружность, эффектный танец (серьезный ^жанр), выдающийся талант мимистки... похвалы ее учи­телю г-ну Вальберху, который всеми уважаем не только как выдающийся и разнообразный артист, но и как добрый отец, честный человек и пре­красный товарищ. А когда такие ка­чества соединяются с талантом, они словно удваиваются и придают но­вый блеск достоинствам человека»^[18].

Ка!ОЗШШШШ1К_Вальберх постепенно теряет свои возмо­жности — туберкулез подтачивает его сильТ^[19]". Он отдает свою кипучую энергию педагогике^ постановкам, успешно занимается самообразованием, литературными делами. Жизнь Вальберха полна забот о многочисленном семействе

(десять детей, племянница, много воспитанников^[20]) и товари­щах по сцене, больше всего о молодежи. Болезнь сваливает его с ног неожиданно. В разгар театрального сезона — в марте 1819 г. — Вальберх вынужден сойти со сцены. 4 июля 1819 г. он умирает².

БАЛЕТМЕЙСТЕР

«...Я предпринял... сделать...

нравственный Г) л лет».

Вальберх

До 1783 г. в Петербурге не было постоянно действую­щего публичного театра. Балетная жизнь тогдашней сто­лицы сводилась к камерным дворцовым представлениям, на которые допускался преимущественно узкий круг при­дворной знати.

Но вот за три года до выпуска Вальберха из училища открывается театр, рассчитанный на более широкие слои зрителя. Зал этого театра заполняет сравнительно раз­нообразная публика. Здесь мы видим нее группы дворян­ства, столичное купечество, разночинцев, иностранную колонию. Идет длительный процесс превращения камер­ного дворцового зрелища в искусство, имеющее боль­шое идейно-художественное звучание. Часть первых, едва ли не наиболее трудных преобразований в балете выпадает на долю Вальберха. В этой реформаторской деятельности ему помогли уроки предшественников и учителей.

Передовые художники западноевропейской хореографии появились в России, начиная с 60-х годов XVIII века. Предшественник Новерра — венский хореограф Гиль- фердинг, творческий соперник Новерра — Анжиолини, лю­бимец Новерра — выдающийся танцовщик Лепик, блестящий педагог и настойчивый проводник новерровских реформ Канциани — все они привозили в Россию новые идеи, на практике преобразовывая балет.

На Западе в наступление на консервативные формы и эсте­тику придворного балета шел в эту эпоху ряд замечательных балетмейстеров, музыкантов, художников, журналистов и философов. Вольтер и Руссо, Мармонтель и Дидро, Седен и Бомарше, Рамо и Глюк, Сервандони и Боке, Вестрис и Новерр, Доберваль и Гардель—все они идейно и практичес­ки перевооружали старый придворный балет. Он отделился от оперы, появилась балетная драматургия и режиссура в современном понимании, образы героев танцовальных пьес стали более жизненными, сценическая техника изменилась и обогатилась, сотрудничество либреттиста, композитора, балетмейстера и художника повысило идейную содержатель­ность и образность танцевального спектакля.

В петербургском императорском театре горячие речй Анжиолини, Лепика и Канциани обрывались на полуслове. Быстро охладевал пыл новаторов, и пропадало желание за­ниматься реформами. Руководители российских придворных театров меньше всего требовали от приезжих мастеров новой тематики. Петербургский двор ждал модных новинок Пари­жа, разнообразных зрелищ и увеселений в стиле бально- любительской хореографии, ненавистной Новерру и его по­следователям. Короткие жанровые дивертисменты и пышные аллегорические инсценировки по случаю торжеств при дво­ре — вот за что платили деньги иностранным гастролерам.

К счастью, у художников-новаторов нашлись преем­ники. В числе этих преемников первым был Вальоерх, Подготовленный к такой деятельности развитием обществен­ной жизни конца екатерининских времен,

Конечно, он не обладал правами театрального дикта­тора, без которых немыслимо было в его время сделать то, что удалось с боями Новерру, а несколько позже — Дидло^[21]. И все же одним из первых в Европе и первым в России Вальберх ставил балет иа современной яшзцй, 'пользуясь музыкой русского композитора, чго тоже явилось новше­ством. В _1799j\ Вальберх инсценирует, как он пишет жене, «анекдот, случившийся в Москве, и, следовательно, для здеш­ней публики будет очень интересен»: это балетна музыку Титова с увлекательным названием «Ншши Вертерв^Т Здесь Вальберх впервые ввел современные костюмы.

Уже одно это вызвало резкоеГосуждение театральных рутинеров. Но успех балета явился достойной наградой смелому постановщику. Однако Вальберх прекрасно по­нимал, что принести намеченные им преобразования сра­зу в полном объеме будет не только трудно, по просто невоз­можно. Он сам видел границы своей реформаторской дея­тельности. В найденном нами и впервые публикуемом доку­менте заключено грустное признание артиста: «Сколь трудно истребление закоренело! о обыкновения! Когда же я осме­лился сделать балет «Новый Вертер», о! как мнимые ум­ники и знатоки восстали против меня! Как! балет, в коем будут танцовать в фраках? Я думал, что я погиб; но на­шлись истинные знатоки, и балет имел успех; со всем тем, когда я предпринял сделать другой нравственной балет, не осмелился, однако же, на фраки, а оделся и одел других в испанский костюмГ»^[22].

Вальберх избрал обходный путь, более долгий, но веду­щий к той же цели. С неутомимым упорством он предприни­мает частичные реформы, перестраивает тематику, затем сюжет, хореографическое изложение действия, вводит новые костюмы.

«Отметим, что Вальберх на нашей сцене был.преобразо- вателцм_балета, —"писал уже цитированный нами Караты­гин.—До него даже во время Кальцеваро, Канциани и Лепика балеты ограничивались танцами отдельных соло, j>as de deux, pas de trois и т. д., танцами кордебалета и более или менее живописными группами; ни о пантомиме, ни о •соблюдении верности в костюмировке не было и помину. Вальберх создал настоящий пантомимный балет и старался заменить пудреные парики, робронды, фижмы и француз­ские кафтаны действующих лиц костюмами, соответствую­щими сюжету пьесы. Балетные герои и героини заговорили не языком обыкновенных смертных, но лицами, глазами, жестами, — одним словом, пантомимою»^[23].

П. Каратыгин ошибался, приписывая Вальберху всю честь преобразований: Вальберх осуществил то, что гото­вили новерровские ученики в России, в особенности недооце­ненный Лепик^[24]. Это они завещали принцип драматизирован­ного баЗГетаТновую тематику, серьезный жанр, человеческие страсти как основу спектакли, новое назначение хореогра­фии — не только тешить зрение, но говорить уму и сердцу.

Но, перенимая принципы Новерра, Вальберх осмысли­вал их критически. Он боролся за идейность искусства хореографии, стремясь отделаться от чрезмерного рацио­нализма новерровского балета. Для него идейность («нрав­ственность», как он ее называл) превыше всего. Один из немногих в нору отрочества русского балета, Вальберх вступает па путь, к которому призывают передовые дея­тели русской культуры того времени, желающие в искусстве говорить о жизни и реальных человеческих чувствах и переживаниях. В цептре~йх~внимания — человеческие добродетели и пороки. Чувствительность героев, невольно вызывающая нашу улыбку, является для них выражением сильной реакции на происходящее: восторга перед идеала­ми, гнева но поводу несправедливости.

Вальберх сочинил целый ряд балетов из реальной <кизни.'.|Великодутие i осv,ирей, справедливая расправа с феодалами, в корыстных целях притесняющими королев­ских подданных, страдание женщин-героинь, натеткка борьбы — таковы сюжетные мотивы его спектаклей. Его сфера — мелодрама, сентиментальная драма. Его герои и героини обречены на тяГчайшие переживания. Балеты изобилуют обмороками, сценами ужасов...

Сценарии Вальберха давно уже стали библиографи­ческой редкостью. Это дает нам право ознакомить чита­теля с некоторыми а.I них.

Действие балета «Генрих iy. или 1 1.и-ран,;) /тброгиуг^гтио (1816) развертывается так: пир в королевских покоях. Маркиз Континн подает Генриху IV (Дидло) жалобу па герцога Сюлли (Вальберх), в которой клевещет на него. Генрих требует у Сюллп объяснении. Вместо ответа Сюлли вручает королю другой документ, прочитав который ко­роль «приходит в ужас, усмотря невинность Сюлли и гнус­ность клеветы против него». Мир восстановлен, король официально сообщает приближенным о невиновности Сюлли и отправляется на охоту.

Действие переносится в лес. Вдали замок маркиза Коп- тини. Крестьяне веселятся. Котипи приказывает слугам похитить красавицу Агату «как предмет своих развратных намерений». Агата, сопровождаемая работником Флейном, подвергается нападению слуг маркиза. С трудом отбившись от них, она, по совету Флейна, идет в замок жаловаться на слуг. Но едва Агата переступает границу двора, как воро­та запираются, и она оказывается в плену.

Сцена изображает замок. Агаы прибегает к маркизу, следившему за похищением, и, не подозревая его замысла, жалуется ему на ^ г. Коптини притворпо ругает слуг, а за­тем, оставшись пае uric, «объясняет ей свою любовь». Агата в ужасе от его обьяснения и его подарков. Появляется слуга, сообщающий, что король требует к себе маркиза. Контини уходит, приказав слугам запереть Агату. Агата срывает занавеску с окна и, сделав из нее веревку, спускается вниз.

Третий акт возвращает зрителя к праздничной обстановке начала второго действия. Веселье прервано вбегающим ра­ботником Флейном, который сообщает, что Агата похищена. «Крестьяне, тем раздраженные, хотят силой вломиться в замок, чтобы освободить Агату». В это время они видят Агату, спускающуюся из окна. Короткая радостная встреча. Начавшаяся гроза и ночь уводят всех со сцены.

Действие снова происходит в лесу. Гроза. Король, поте­рявший в темноте своих спутников, случайно наталкивается на отца Агаты. Не подозревая, что перед ним король, тот приглашает его к себе домой. Буря утихает. Трое разбойников нападают на Контипи, вот-вот он погибнет. Появляется лесник Ришард, жених Агаты, убивает од­ного из бандитов, обращает в бегство остальных и «тем спасает жизнь злодею, покушавшемуся на честь его невес­ты». Ришард уводит маркиза с собой.

Четвертое действие развертывается внутри дома Ага­ты. Ждут возвращения отца и Ришарда. Отец приходит с королем, которого не узнают. Все пьют за здоровье монар­ха. Генрих IV с симпатией относится к семье Агаты и к ней самой. Появляется Ришард в сопровождении Контини и придворных. Придворные падают ниц перед королем. Агата в ужасе при виде обольстителя. По требованию короля, она рассказывает о поступке Контини. Генрих выгоняет его, грозя суровой карой, и благословляет брак Агаты с Ришардом. Как гласит либретто, «театр переменяет­ся и представляет внутренность мызы, на возвышениях кото­рой видны многие ветряные мельницы, крылья которых унизаны разноцветными фонарями — все они в движении». Танцовальпан сюита в честь короля и жениха с невестой заканчивает спектакль.

.. Вальберх не сочинил сюжета: он^аимствовал его из многих источников. Здесь и опера Седена— Монашьи «Король «■•фермер», поставленная впервые~~в Париже в 1762 г., и зингащцль «Охота» (муз. Гиллера), осуществленный в Лейп- u,nfe в 30-х гг. Заслуга Вальберха даже не в том, что он пересочинил сюжет дли балетной сцены. Дажны тенден­ции, которые вложены им в а гот спектакль. ПуДЪ действие содержит излишние^ с нашей точки зрения, эпизоды (в особенности кажется ненужным первый акт), пусть в этом балете есть недоступные для хореографии ситуации (как, например, объяснить бе:! помощи слов, что документ Конти­ни содержит обвинения против Сюлли, а документ Сюлли доказывает его невиновность?), — суть не в этих типичных
для того времени ошибках. Иптересно,_к а к расставляет силы Вальберх,_1£_о_м_у, по его замыслу7 дол>Кен симпати­зировать зритель, к о г о он делает носителем своих идеа­лов, какую мбрлЛЬ проповедует. В самом стремлении к морализации, в настойчивости намерения показать добродетель, торжествующую в среде бесхихростных, -чеет- ныхтоужеников, уже кроется то повое, что делает балеты Вальберха человечными и осмысленными. Вал<-б''ру xoiigT₍ чтобы_бадет_ учил и воспитывал зрителя, а не только его развлекал и потещад. Это новая большая и трудная зада­ча,"* принятая им на себя добровольно, ибо развлекать Вальберх умел. Даже сейчас, более ста лег спустя, мы оце­ним режиссерскую находку эффектного фпиала балета: веселые, стремительные танцы в полутьме освещены мно­жеством светлячков-фонариков, которые как бы танцуют па движущихся крыльях ветряных мельниц.

Важно и другое: Вальберх работает на материале близ­кой, а порой и современной ему но.шш. Еготворческие принципы связаны с идейно-художественными принципами современной ему литературы. «Сентиментальное путешег ствие» Стерна вызвало к жизни балет «Новый"Стерп» (1801). гетевскии__ «Вертер» навел на мысль о «Новом Вертере», для балетного сценария Вальберх используеТ—зПавла тт Виргинию» Бернардена де Сен Пьера.

2*

Запишем в биографию Вальберха еще один существен­ный факт. Первым н^я рутч-пй птрцр _и одним из первых в мировом театре о насочиняет шекспировский б.чл<'т «Ро- мео и Юлия» и исполняет в нем роль Ромео (1809)'.

В чем же идейная и стилевая новизна балетов Вальбер­ха? Это новое проявляется прежде всего в робкой, но яв­ственной симпатии к героям, о которых прежде и не помы­шляли: К_1ВУЖеникам, кр^от^я^;м^ ^пшч-:i&wmi<ям, купцам. Сцены семейной радости, тема личного счастья в труде и любви все чаще проникают в сценарии Вальберха, озна­чая переход к новому направлению в балете — сещ'и- ментаЗЩЩСл'аков, п а п р i шер^ТЩГюД 1<тТШи"оалет «Малень­кий матрос» (1808). ^—

Откупщик выдает старшую дочь замуж. Буря на море прерывает веселье. Все убегают » дом, оставляя пиршество в самом разгаре. Тонет корабль, волны выбрасывают на берег сына «капитана корсарского корабля»— малень­кого матроса (его роль играла Е. И. Колосова). Юноша садится за опустевший стол и жадно ест. Здесь его заста­ет младшая дочь откупщика. Молодые люди влюбляются

друг в друга. Тем временем волны приносят на берег само­го капитана. Он — в горе: погиб любимый сын. Сообщение о том, что сын спасся, омрачено признанием маленького матроса: он любит девушку и потому отказывается уйти с от­цом, не желая возобновлять «корсарские путешествия». Отец в гневе хочет застрелить сына. Но тут вмешивается откуп­щик. Он описывает старому капитану радости семейной жизни: рыбную ловлю, охоту, забавы с внучатами, ласки сына и его жены. И морской волк сдается: картины мирного покоя сельской жизни его прельстили. Буря утихла. Возоб­новляется веселье, прерванное было непогодой. Вместо одной свадьбы празднуются две. —

Конечно, здесь нее очень наивно и примитивно. Конечно, в центральном месте действия — вмешательство откупщи­ка— постановщик прибегал к приемам мимического рас­сказа. Конечно, в балете много «галантного пейзапства», но все это не колеблет основного, и прав П. Каратыгин, когда он говорит о Вальберхе как о художнике-новаторе, который впервые ввел в балет реальных людей, показал сильные человеческие переживания. В спектаклях Валь­берха подчас больше настоящей жизни, чем в .балетах Новерра и Доберваля, хотя наряду с этим его сценарии от­мечены чертами рассудочности. Инпгля Ftanbfippv ирибргап к приемам старого театра — к помощи титров, пояснявших, il£^JIf.^)BIi>^/тf<>'-^{: J11} вдадил слово и вокал, верил во всемогущество пантомимы там, где она была бессильна (диалоги), паде>|лся на чтение либретто как на обязатель­ный комментарий к сценическому действию... Но это свидетельствует не столько о слабостях Вальберха, сколько о том., что ои жил и работал в переходное BjjeMg. Существен­но то, что Вальберх давал широкий простор чувствам зри­телей, добивался того, что зрители сострадали героям, симпатизировали им или, негодуя, отворачивались от их по­ступков. Этим он открывал новый этап в развитии искусства.

Адам Глушковский оставил • нам уникальное описание игры Колосовой — Изоры в IV акте наиболее зрелого бале­та Вальберха «Рауль Синяя БородаР:

«Когда Рауль требует у нее ключей, она в страхе думает, что ключи у нее за поясом: трепещущими руками, в страш­ном беспокойстве ищет их около себя и, не найдя, не знает, что отвечать! наконец, говорит ему, что они в дру­гой комнате. Рауль с гневом повелевает их принести, она успокаивает его улыбкой, смешанною со страхом. Рауль вторично грозно приказывает ей итти искать ключи! с опу­щенной головой идет она и едва переступает: колени у нее подгибаются, и она от слабости едва не падает, по вре­менам у нее из груди вылетают вздохи. Рауль в нетерпении подходит к пей скорыми шагами, показывая на рукоятку своего меча. Она в испуге картинно останавливается: все члены дрожат, а на лице отчаяние, смешанное со страхом...

Когда Изора является на сцену бледная, с полураспу- щенными волосами, держа в руках переломленный ключ от кабинета, она, изнемогая, останавливается, опирается на кресло, после подходит к Раулю, отворотив от него голо­ву, дрожащей рукой отдает ему ключ. Рауль в бешенстве, увидев, что он переломлен. Изора падает перед ним без памяти на колени, просит пощады, он отталкивает ее от себя; тогда она обнимает его ноги. Рауль хочет отступить, но невольно влечет ее за собою, потому что ее руки замерли у его колен; с усилием освобождается он от нее и велит ей приготовиться к смерти, а сам с поспешностью и гневом уходит в кабинет»^[25].

~ Глушковский расшифровывает технологию сценических средств Вальберха². Это пантомима, в которую входят только бытово оправданные танцы и дивертисмент на празднике.

©д. г || у in к о в с к и й, Воспоминания балетмейстера, Л., «Искус­ство», 1910. стр. 124.

² Воздавая должное балету «Рауль Синяя Борода», антор статьи в «Вестнике Европы» за 1811 г. подметил:

«В рассуждении самого балета заметим недостатки, которых со­чинителю избежать было невозможно: Изора в беспамятстве от ужаса ныбегает из заповедного кабинета, но как узнает зритель, что ома гам видела мертвые тела трех жен Рауля? Какими знака­ми уведомляет он, что Осман, престарелый домоправитель Рауля, обещается лсрс>pot-ni i. письмо через вал посредством самострела к стоящему там мажу, о котором зритель ничего ведать не может, не читавши программы?.. Для немой игры надобно выбирать такие происшествия, коих все обстоятельства могут быть выражены по­средством видимых знаков и телодвижений».

Удачная режиссура^[26], яркие и сильные ситуации обеспечивали пантомиме такую убедительность, что зри­тель не задумывался над естественным для нас вопросом: почему основное действие не разрешается танцем?

«Все движение русской литературы (до Пушкина) заклю­чалось в стремлении сблизиться с жизнью, с действитель­ностью»^[27], — писал Белинский. Той же дорогой шел и молодой русский балет, ведомый Вальберхом.

СМЫСЛ ЖИЗНИ

«Теперь я чуне гнуто, что у ме­ня есть отечество и сколько «по любезно полуют быть вся­кому честному человеку».

Вальберх

В годы, когда Вальберх начинал свою сценическую карьеру, русская общественная жизнь была на подъеме. Постепенно расширялся круг люден, занимающихся фило­софией, социальными пауками, историей России. Росли и множились ряды любителей искусства, поэзии,'музыки. Просветительная деятельность Ломоносова, Фонвизина, Новикова и других передовых лтодей~Х\/ 111 века уже прино­сила свои плоды.

Вальберх один из немногих.]? балете был в числе после­довательных борцов за новые идеи. ОТГвоспитывается на передовой печати, дружит с передовыми людьми. Насколько высоко поднялся Вальберх, став в один ряд с передовыми деятелями своего времени, видно из его высказываний, отнюдь не рассчитанных на печать или огласку. В его запи­сях и апология артистической профессии, и вера в театр как «школу нравов, суд заблуждений» (Крылов) и убежденное повторение рассуждений Крылова о том, что «презрения достойны только низкие души, а не низкие звания», и нена­висть к «счастливым трутням», и борьба за высокую мо­ральную честность, за общественную полезность («Истинно честному надлежит быть полезным обществу во всех местах и во всех случаях». — Крылов).

Вальберх внимательно прислушивается к высказываниям Крылова и его единомышленников. Однако главным учи­телем Бальйерха была сама жизнь, окружающая его дей­ствительность. Здесь на каждом шагу факты приводят его к размышлениям и выводам.

Вальберх открытыми глазами смотрел на окружающий его мир. Он видел, что в этой среде честный труженик обре­чен на страдания, а воры, взяточники, льстецы и бездель­ники процветают. С первых лет жизни он мог убедиться в этом на споем личном опыте. Его детские годы в нищей, полуголодной семье проходили безрадостно. Десятилетним мальчиком он поступает в театральную школу. Загорается надежда, кажется, что теперь все будет хорошо. Но здесь, г; школе, он сталкивается с высокомерием, черствостью, нечестностью чиновников.

Окончив училище, Вальберх записал:

«1786_года ноябри 18 дня it соеяуиышел из Театрального училища на жалованье Иван Вальберх, чем избавил- ся от муки терпеть воровство экономово в кушанье, в одежде и в прочем, чего для и поставляется сей день в число праздников Валберховых».

На протяжении всей жизни он снова и снова будет по­вторять эту запись на разных языках, каким выучится.

Когда Вальберх окончил школу, ему было двадцать лет. Великолепное время избытка сил, планов и светлых .мечтаний! Все как будто хорошо на первых порах: и жало­ванье, и роли, и положение. По ничто не может избавить его от творческой недооценки, от плохо скрываемого пре­зрения, от материальных и моральных унижений. Он рус­ский, а к русским балетным артистам в то время относились пренебрежительно. Театральные чиновники считали, что русские «дансеры» не могут итти ни в какое сравнение с иностранными мастерами. Еще недавно юный Валь- берх встречал на сцене старого отставного танцовщика, питомца Лапде и Фоссано, одним из первых овладевшего иноземной грамотой танца. Обессиленный старостью, лише­ниями и алкоголем, Ти^длпф"" Куб охмелев, расска-. зывал, как плясал он главные роли у «Анжиолиния» в Вене, > самого Новерра, как после этого брезгливо и удив­ленно глядели на Тимошку «господа директора и подди- ректора», когда, вернувшись на родину, он бойко с ино­странным прононсом тараторил о кавалере Глюке, о I Iparepe, о праз, ничпой Вене. Дирекции не могла поверить, что из русского мужика мог выйти толк. Но факты упря­мы: Бубликов предъявлял аттестаты мировых знамени­тостей, рецензии. Пришлось допустить его до первых ролей, конечно, не изменив отношения к вопросу по существу^[28].

Накануне выхода Вальберха из школы одаренность рус­ских учеников настолько бросалась в глаза, что даже бли­зорукие чиновники не могли этого не заметить.

«1785 года февраля 6 дня Комитет, усмотря в воспитан­никах... великие расположения к танцованию и полагая, что с попечением о сем со временем можно будет обойтись без чужестранных танцоров, признал за благо как для школы, так и для зрелища принять на службу такого человека, который соединил бы в себе нужные талан­ты для завершения воспитанников в танцовании и поста­новлении оных в такое положение, чтобы они могли заме­нить чужеземных»^[29].

Это решение помогло Вальберху: пригласили педагогом

Канциани, и, по его настоянию, р усскага________ восп ит а н ник a

с о листом е фигурантом.

ТГ^ГгЛерхз^повезлоТопТ^^ учитель и балет­

мейстер, но в глазах директора он видит ту же самую улыб­ку полупрезрении, полуснисхождения, о которой некогда рассказывал Бубликов. Вальберху и его талантливым ученикам не отказывают в работе, когда нет приезжих, но тотчас же отнимают ее, когда появится иностранец, и платят за труды, разумеется, меньше, чем мастерам из-за границы^[30].

Наступает пора сценической зрелости Вальберха. Ат­мосфера вокруг становится все более душной. Пугачевское восстание, страх перед французской революцией, рост общественного недовольства приводят к жесточайшей реакции последних лет ц-ф^пппния Рассы­

пались содружества мечтателей и борцов, лучшие лю­ди — в тюрьмах, в ссылке, журналы закрыты, книги, при­бывающие из-за границы, «обеззаражены». С появлением на престоле Павла I атмосфера удушья становится осо­бенно оскорбительной и тяжелой для русского человека.

Убийство Павла I как будто кладет этому предел. Начи­нается новый век, и вместе с ним занимается заря новой жизни. На престоле — Александр I, отменены все унизи- тельные порядки гатчиГТОого самодура. ~Вят1ь5брха на казенный счет~~отТГравляют в Париж. Повеяло свежим воздухом, и Вальберх расправляет "согну­тые с детства плечи. Он уже не так молод, но готов, как юноша, мечтать и верить. Десятки замыслов, один интерес­нее другого, ждут только времени и места для воплощения, по отрезвление приходит скоро: все остается прежним. Мошенники, норм, тираны и русофобы не перевелись: няни ушли, другие пришли им на смену. У нового директора нмпира'Гп^к'кнх театров Нарышкина не только широкие ОЯрскис жесты, но и тяже пая барская рука. А годы идут, морщины боролднт ипцо, гктпцпп кашель становится все изнурительней, силы t.noi-, хпшмм'ы растут.

Вальберх страстно ненавидел окружающую ею действи­тельность императорских театров. Он отлично осознает, как мрачна и бесчеловечна обстановка, в которой живет и работает русский актер. И письмах его мы находим слова жгучего про фения п ненависти к светским волокитам^[31]. В споем парижском дневнике Вальберх пишет:

<< ...я наплюю на пересуды дураков, полагающих все в чинах и богатстве... Много я видал дураком с чипами, без­дельников богатых, видал плутов и в противных тому состоя­ниях и принужденно с иными из них знался, то уподоблюсь им, когда постыжусь принять и угостить честного человека. На что мне знать, дворянин ли он, богат ли, с чином ли?»^[32]Такова лейттема его образа мышления.

Лесть, подхалимство и доносы Вальберх ненавидел до глубины души. Его дневник и письма к жене полны таких едких замечаний по адресу чиновников и господ, что, попади они в руки начальства, Вальберху пришлось бы, вероятно, расстаться со службой в императорских театрах. «Театральная сволочь... Оплювы (это острое словечко придумапо им специально для чиновников. — Ю. С.), свинья на свинье... интриган на интригане... ко мне липнут, как мухи, кто с жалобой, кто с просьбой, кто с доносом, но я от всех бегаю».

С негодованием пишет он о балетмей£1!йре_" Щевалье. Благодаря связи своей жены с графом Кутайсовым, фаво­ритом Павла, угодливый Шевалье в короткий срок сделал ослепительную карьеру^[33]. Вальберху нрегят спекулянты от искусства, он ненавидит тех, кто превращает искусство в стяжательство. В этом отвращении к Шевалье нет личной злобы и личных счетов. В Париже Вальберху рассказывают, что высланный из России Шевалье клевещет на облаго­детельствовавшую его Россию, позорит русских артистов, и в душе Вальберха поднимается горячая волна националь­ной гордости, обиды и гнева^[34]. Вальберх ненавидит дворцово- чиновный мир, ко он пылко любит родину. А «любить свою родину—значит пламенно желать видеть в пей осуществление идеала человечества м но мере сил споспешествовать это­му... надобно, чтобы эта любовь не была мертвым доволь­ствием тем, что есть» (Белинский).

Возмущаясь в письме из Москвы почтением чиновников к балетмейстеру Ламиралю, который не выполняет обя­занностей педагога, делает все из рук вон плохо, а жалова­ние получает больше всех русских, Вальберх писал: «Смешит, что мать наша Россия... терпит таких мерзавцев», но встав­ляет в фразу оговорку: «или, лучше, русские баре». Возвы­ситься до такой оговорки — значит понять, что «русские баре» не представляют истинную Россию.

Вальберх убежден, что несправедливость рано или поздно обречена на уничтожение. Бессмертны люди, — пусть униженные и оскорбленные сегодня, — если они утвер­ждают честь и ч етность идеала. «Не должно всегда смот­реть на людей с черной стороны», - останавливает Валь­берх себя и жену в трудную минуту.

Чувство подлинного товарищества, общности интересов с товарищами но работе не покидает Вальберха никогда. Своим собратьям по искусству, своей семье, понимая под ней каждого способного человека, нужцающегся в его помощи, Вальберх отдает всего себя, свою жизнь патриота и гражданина. Любовь к отечеству и ненависть к его поработителям, скептицизм и мечтательность, замкнутость и беспредельная отзывчивость на все беды товарищей по искусству, на все нужды родного театра создают противоречивый на первый взгляд образ художника-гра­жданина Ивана Вальберха.

"И душе русского человека есть черта особого, скрытого lepoirtMa. ;)то внутрилежащая, глубокая страсть души, с (.сдающая человека, его житейскую личность до самоза­бвения. Такого подвига никто не оцепит; он лежит под спудом личности, он иевпдпм. По это величайшая сила -кизни, она двигает юрами» (Репин). Вальберх был из числа таких людей. Сам того не подозревая па мерных порах, он iia заре русского театра принял присягу на верность брат- ству'русских актеров, став одним из его виднейших дея­телей.

Никто не пир юап.шлч и не писал устава этого братства. Никто не созыв,м учредительного собрания, не организо­вывал приема в nei о. I leiincannoe, никем мрп императорском дворе не предусмотренное, оно родилось с первых шагов балетного театра в России, в среде дворовых парней и ленок, fmtamii.iv па дыучку танцмёистер&ОанП^р " Фогг.яшь И пуч- шиеиз тех, кто позднее выходил на сцену, не столько знали, сколько сердцем чуяли непреложные законы этого братства: любить русское искусство больше себя, бережно хранить и множить его богатства, всегда помогать товарищам, как бы ни было туго самому, верить в светлое будущее России. Чиновники и придворные, иронически смеясь, дивились проявлениям этих порывов. Те, кого современники называ­ли фанатиками и мечтателями, — Настенька Беридщза, уми­равшая от чахоткиг поделившаяся с юной Кштосовой и дру­гими тайнами своего искусства, Вальберх, задыхавшийся от нужды и тем не менее содержавший несколько талантли­вых подростков (подробнее об этом ниже), Колосова, никому не отказывавшая в уроках и помощи, чудак Глушковский, отдавший жизнь рождению московского балета, Андреяна- ва, познакомившая уже не Россию с Европой, а «Европу с "Россией» и тем не менее изгнанная из императорских теат­ров «за ненадобностью» и умер1пая па чужбине, — все они были членами этого братства, принесшего родному ис­кусству мировую славу.•

Вот почему, когда скончался Вальберх, не «русские баре» и не «оплювы»-чиновники, а весь коллектив русского театра отдал ему последние почести. 18 июля 1819 г. шел спектакль ^<<в пользу детей скончавшегося~балетмёйстера И7~ Валь­берха —^сочинение Дидло «Морская победа, или Освобо­ждение пленных». «В дивертисменте были на выходе артисты и артистки всех трупп», — регистрирует в своем дневнике А. В. Каратыгин.

ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДЕЯТЕЛЬ

«Всё пыль, мечта, кроме чистой совестиЬ>

Вальберх

«Есть нечто... побуждающее меня не соглашаться на предложение ласковых московских любителей и началь­ника здешнего театра,— записывает Вальберх в дневнике 1811 г., когда ведутся усиленные переговоры о назначении его художественным руководителем только что организо­ванного московского императорского балета. —Как русский поступаю согласно с моею совестью, а как человек нынеш­него века... как дурак, ибо ныне все более думают о выго­дах, чем о честности... Они и простили это... Да могу ли я сам себе простить?»^[35]

Мы не знаем, чего требовали от совести Вальберха мос­ковские правители театра. Но у пас нет оснований сомне­ваться в искренности приведенных выше слов: они не были рассчитаны на обнародование. Когда-нибудь станет из­вестным содержание и этих московских переговоров Валь­берха. Пока же скажем только, что в творческих делах честь с тояла у hci о всегда выше личной выгоды.

«Честный человек и прекрасный товарищ», как вспо­минали о нем современники, Вальберх выделялся не только как крупный актер, педагог и балетмейстер. Он был подливным общественником, деятелем русского сцени­ческого искусства.

В годы циничного эгоизма, продажности, неприкрытого разврата, низкопоклонства и пресмыкания перед началь­ством Вальберх и его семья являлись редким образцом высокой нравственности, образованности и товарищества. Любовь к семье отражена в дневнике и переписке Вальберха.

Об этой любви говорят решительно все. «Вальберх умнейший и прекраснейший человек»^[36]; «будучи сам челове­ком превосходно образованным, он отлично воспитал своих детей...»^[37]; дочь Вальберха «прекрасная собой, очень^обра- зованная девушка»⁸.

Злой Вшель и тог вюрпг ошцсму хору: «Валберхова, как уверяли, примерной нравственности, скромна, добро­детельна и отказалась от брака для тою, чтобы прилеж­нее заниматься воспитанием сирот — меньших братьев и сестер»^[38].

Семья Вальберхопых прочно пошла в историю русского театра прошлой» века. Марии Валберхова — талантли­вая актриса, о которой с гтртгялтплр писал Пушкин^[39]. Дру­гая его дочь выходит "замуж за знамению! о танцовщика Гольца. Дочь Гольца становится женой трл! нка JI. Леони­дова. Дети Леонидова роднятся с превосходным артис­том балета Тимофеем Стуколкиным и Мариусом Петипа. Таким образом, потомки Вальберха создают на русской сцене XIX века живую цепь лучших традиций.

Но семья Вальберха фактически насчитывала не десяте­рых детей, а гораздо больше, ибо оп воспитывал еще не­скольких молодых артистов.

Замечательная актриса пушкинской эпохи Евгения Ко­лосова (Неелова) многим обязана Вальберху. Как мы видели, жизнь в школе была не легка. Вальберх, учитель Колосо­вой, с детства заботился о ней, помогал развитию ее даро­вания. Когда из экономии интернат при школе был закрыт, Колосовой угрожало прекращение театральной карьеры: ее отец—неимущий, спившийся фигурант Неелов^[40] — не в со­стоянии был содержать и обучать дочь. «К счастью,— пишет ее биограф Н. Мундт, — нашелся добрый человек, который в самую тяжелую минуту подал руку помощи. Человек этот был Вальберх. Обремененный сам большим семейством и живя одним жалованием, он взял к себе в дом свою бывшую ученицу и продолжал давать ей уроки. Благодеяния этого Евгения Ивановна не забывала никогда и до самой смерти своего почтенного учителя сохранила к нему чувство неж­нейшей привязанности и уважения»^[41].

Вальберх приютил в своей семье и другую даровитую ученицу, не имевшую родных и средств к жизни, — Анну Контипи. Погруженный в работу, больной, Вальберх с ра­достью приходил на помощь любому талантливому чело­веку^[42].

В воспоминаниях о выдающемся русском театральном деятеле драматурге и педагоге кн. А. Шаховском П. Смир­нов рассказывает: «Князь Шаховской в 1796 г. был вытре­бован в Петербург на службу в Преображенский полк, куда был записан с самого детства, и поселился в почтенном се­мействе Ивана Ивановича Вальберха,балетмейстера и инспек­тора тогдашней балетной труппы. Горя врожденной страстью к авторству, он втихомолку сплетал вирши и читал их, с свойственным ему жаром, в весьма ограниченном кругу своих знакомых, между которыми главою был Иван Ива­нович Вальберх, о памяти которого покойный Шаховской отзывался всегда с особым уважением и искренней призна­тельностью. В а л ь б с р х в то время в Петербурге был для него вторым о тцом. Видя бедность

Шаховского, Вальберх содержал его, как род­ного сына, хлопотал о выгодах его жизни»^[43].

А. Ярцев, биограф А. Шаховского, подробно остапавли- иается на жизни будущего драматурга в семье Вальберха. Выясняются любопытные детали. Приехав в Петербург, 1б-летний сержант Шаховской обратился за помощью к м)оим знатным и богатым родственникам, по не нашел у них материальной поддержки. Так, вспоминает Шахов­ской, его знатный дедушка, генерал-аншеф Пассек, «пустил на волю божыо, не справляясь, как и чем я живу»^[44]. И вот а критическую мииугу чужой человек, малоимущий сын плебея-портного, Вальберх стал для юного князя отцом, наставником и другом. Он же надоумил Шаховского за­няться драматургией. По некоторым сведениям Вальберх познакомил Шаховского с Дмитревским, который посо- нетовал молодому человеку попробовать свои силы в сочинении пьес.

Впоследствии Вальберх и Шаховской постоянно объеди­нялись в работе. В большинстве пьес Шаховского Валь- йерх участвовал как постановщик танцев. Эго была истинная творческая связь, общность художественных интересов, псепоглощающая страсть к театру, до смерти не покидав­шая этих двух «чудаков». Помощь Шаховскому, Колосовой, Контини и др. была бескорыстна. Но особенно ярко бес­корыстие Вальберха проявилось в педагогической деятель­ности. В 1793 г. директор Юсупой~утвердил так называемый «план Казасси», согласно которому всех балетных учеников решено было обучиъ и певческому, и музыкальному, и... малярно-живописному делу. Такая универсальность обра- ювания приводила к дилетантизму. Канциани, как и все шоверровцы», был за специализацшй~^атрнльШ)го обра- ювания". Он демонстративно ушел из школы. На место Канциани пришел русский учитель" ВальбёрЗГГ" Состави­
тель истории Петербургской балетной школы расценивал это поступление Вальберха в шкоЛуишС «предательство)) по отношению к учителю^[45]. Такой вывод совершенно не ве­рен. Во имя чего Вальберх согласился быть педагогом, что привлекло его? Честь, деньги? Ответ дает приказ Юсупова от 1 октября 1794 г., согласно которому Вальберх назна­чается педагогом с жалованьем... 300 руб. в год^[46]. За труд, оцененный для Канциани в 2500 руб., Вальберху платили чуть ли не десятую часть.

Нет, не измена учителю, не корысть и даже не нужда руководили Вальберхом в его поступке, а тревога за школу и забота о подрастающем поколении. С уходом Канциани школа очутилась в критическом положении; контингент учащихся резко сократился, интернат должен был вскоре закрыться. Надобность в подготовке русских танцовщиков казалась дирекции сомнительной: дети дворовых и разночин­цев, по мнению чиновников, никогда не могли заменить иностранных артистов. Тогда-то в школу приходит Вальберх. Он соглашается за гроши обучать подростков^ после лик-_ видации интерната берет на иждивение Колосову и Контини, в эти же годы помогает Шаховскому. Не деиьги'яте'Шло- жение педагога привлекали Вальберха, а интересы дела, которому он посвятил всю свою жизнь.

И Вальберх выполнил свою миссию в школе. Его ученик Исаак Аблец • (выпуск 1795 г.)

ников хореографической культуры в московском бад£хе, ярым пропагандистом народных тапце&^арактерных ба­летов и патриотических'"спектаклей^[47]. Евгения Колосова не нуждается здесь в характеристике. Список отличных- артистов, воспитанных Вальберхом, доходит до 15 чело­век. Среди них, в частности, прославленная Настенька Берилова (1776 — 1804) и Арина Тукманова (1778—1804),

погибшие от туберкулеза в самом начале блистатель­ней карьеры.

Он не только учил, воспитывал, кормил молодежь, но м защищал ее интересы перед дирекцией. В Центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина мы нашли письмо вальберха^[48]. Спектакль итальянской оперы начался с опоз­данием. Контора дирекции потребовала, чтобы были ука­заны имена виновников. В ответ Вальберх пишет:

«Милостивый государь

Михайло Иванович.

На полученную мною из конторы бумагу обстоятельного объяснения дать не могу, за неимением свободного времени, ибо я нуждою оного имею на писание требований для теку­щих спектаклей. Скажу только, что по недостатку парикма­херов действительно некоторые из фигурантов опоздали, но чтоб все они сделали то с намерением в последнее пред­ставление Итальянской оперы, то совершенно ложно и сие я I,окажу в свободное время; напротив, они все усердием к |,олжности заслужили благоволение Главного директора и благодарность балетмейстеров; равно несправедливо и то, чтобы они были единственной причиною позднего на­чала спектакля 25 числа сего месяца; итак извините, что фугого объяснения дать не могу, по сказанной причине; [то же касается до того, охотно ли фигуранты являют- я на сцену, когда оным не должно i анцовать, о том не могу ничего сказать.

Пребываю, впрочем, ваш покорный слуга Иван Вальберх.

1800 год 18 генваря»

В этом письме сказался весь Вальберх. Мы читаем между строк и о трудовом дне, которого нехватает для выполнения исей работы, и о почти нескрываемой антипатии к чиновни­кам, и о прямой защите фигурантов, которых он смело превращает из виновников в людей, достойных награды. Характерен конец письма. На иезуитский вопрос, охотно ли

фигуранты являются в театр, Вальберх отвечает: «...не могу ничего сказать». Но, подчеркивая слова этого вопроса, он вкладывает в это место письма скрытую иронию человека, издевающегося над деланной наивностью театральных чиновников. Типично для Вальберха достоинство, сдержан­ность, которые сквозят в каждом слове его заявления в дирекцию об уходе из театра. Для того времени такой тон был редкостью. Для Вальберха он обычен.

Общественные, гражданские чувства и интересы у Валь­берха всегда были впереди личных. Не случайно С. Жиха- рев отмечает в дневнике 1807 г., что одним из первых на народное ополчение подписался Вальберх¹.

В дни водны—Ш2 г. Вальберх стал инициатором и созда­телем первых патриотических спектаклей."Он сочинял сце­нарии и совместно с Огюстом осуществил ряд постановок, навеки вошедших в славную историю борьбы за Россию. 30 августа 1812 г., накануне оставления Москвы, на сцене Петербургского Большого театра появляется балет в 1 дей­ствии с хорами и пением на музыку Кавоса «Любовь к отечеству». Это смелое, небывалое в истории императорских театров событие: там, где безраздельно царили боги Олимпа, герои классической поэзии и мифологии, зритель увидел живую русскую современность, наиболее волнующие его события. Успех этого спектакля, его общественно-политиче­ское значение достигли невиданных в театре того времени масштабов. .

«Балег имел подобное действие"^.'Одно/мановение знамени с надписью «за Отечество» довбдило зрителей до иссту­пления. Некоторые... бежали прямо записываться в ряды ополчения», — рассказывает очевидец². _t

1 С. Жихарев, Записки современника, 1934, т. II, стр. 18.

За этой постановкой последовала целая серия других:' «Русский .деревенский праздник» — интермедия-дивертис- ¹ мент с хорами, пением, русскими и цыганскими плясками (7октября1812г.), «Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству» — большой пантомимно-анекдотический балет в

4 действиях (19 мая 1813 г.), Жазак-в-Денд®«е» — анекдо­тический балет в 1 действии (Зиоября 1813 г.), «Праздник в стане союзных армий при Монмартре» — торжественное представление, составленное из танцев разных наций, эволюций и пения в честь союзных армий», музыка Кавоса (30 августа_1813 г.) и, наконец, <<Торжество России, или Рус­ские в_Париже»— аллегорико-историчеашйлЗллет, музыка Кавоса (ТиюйГ 18Й г.).

Читатель найдет в этой книге сценарии двух таких бале­тов. Читая их, трудно порой удержаться от улыбки: настолько примитивным кажется сейчас многое. Но балетный сценарий — всего лишь схема, обрастающая плотью и кровью па сцене; как правило, он куда беднее и хуже своего театрального воплощения. Вальберх сочинял спектакли в кратчайшие сроки, откликаясь па события, случившиеся недавно, — отсюда и лобовые приемы, рассчитанные на реак­цию зрителя, находящегося под свежим впечатлением про­исшедшего. При этом автор рассчитывал не только на балет; он соединял в спектакле слово, музыку, пение, пантомиму и военные эволюции, пользовался злободнев­ными стихами и песнями, популярными в обществе. Такие постановки волновали зрителя, будили в нем чувство пат­риотического долга, волю к борьбе с врагами родины. Создатель таких спектаклей добивается высшего счастья художника — ощущения действенной силы своего искусства.

Вальберх выполнил свой долг гражданина до конца. «Дух народа, как и дух частного человека, высказывается вполне только в критические минуты, по которым одним можно судить безошибочно не только об его силе, но и о молодости и свежести»,— справедливо утверждал Белин­ский, говоря о Бородинском сражении. Испытание духа Вальберха—художника и гражданина в суровые дни Оте­чественной войны 1812 г. — показало, что в его лице рус­ское искусство имело истинного и верного сына отечества.

* * *

На собственном примере Вальберх учил молодежь на­ходить свое место в художественной жизни, учил трудиться не покладая рук, воспитывал любовь к неуважаемой в ту пору профессии «дансера».

Балетная школа выпускала артистов, едва умевших распи­саться. В их числе был и юноша Вальберх."Но ценою ог­ромного труда ■ он становится образованным человеком своего времени^[49], знающим отлично не только русский литературный язык, по и французский, итальянский и немецкий. Урывками между репетициями и уроками, за сч.-т часов сна и отдыха, Вальберх работает над со­бой: изучает языки, литературу^[50], историю, философию, зарисовывает костюмы и группы, проектирует бутафорию. Он трудится так упорно и настойчиво, что становится к концу жизни литератором,, несомненно способствовавшим развитию "русского драматического и оперного театра. - Ему принадлежат двадцать семь переводов и капитальных переделок для русской сцены иностранных пьес и оперных либретто^[51]. Он перевел мольеро!Гско"го «Дон-Н^уа на», переде­лал для бенефиса Мочалова-отца и Зло'ва средневековый фарс «Адвокат Патлен» в комедию «Стряпчий Щечила». В его переводе в течение ряда лет идет французская мелодрама «Сорока воровка», послужившая, наряду с одноименной оттер Ой, одним из мотивов для великолепной повести Герцена^[52].

₍В прямой связи с патриотическими инсценировками на темы Отечественной войны 1812 г. стоит перевод с француз­ского анонимной брошюры «Замечания россиянина о мнении иностранных об России» (181.4). В предисловии к брошюре Вальберх объясняет, почему он занялся переводом: «Стро­гие пресудчикн скажут — не за свое не берись! Но... не из учености и не по учености перевел сочинение... а из любви и по любви к Отечеству». Появление па свет самой брошюры и перепода Вальберха обусловлено выпуском за границей ряда пасквилей, оскорбляющих чувство нацио­нальной гордости русских людей.

•Вальберха волновал процесс творчества, обуревала страсть создавать художественные ценности. «Удрученный огорчениями сторонними, родственными и домашними», едва способный передвигаться, задыхающийся от тубер­кулеза, большим напряжением воли он находит в себе силы, чтобы организовывать текущую жизнь балета (он занимает должность инспектора), репетировать забытые постановки предшественников, учить и переводить пьесы для бенефи­сов друзей. «До последней минуты он сохранил страсть к искусству, которому посвятил всю свою жизнь», —■ писал в цитированной статье Н. Мундт. Вальберх умер и те дни, когда появились уже н е р в м e_aii£fle н и ты е артсты-соотече- ственники, вошеДшие в мировую историю балета, когда парижские театральные альманахи «открыли» на балет­ном небосклоне новую планету, соперничающую с француз­ской,—петербургский балет, когда в стихах Державина, ДмитрцшС~Жуковсщ)га_Л DlMS'¹³" ^Юная русская лите­ратура славила свою младшую сестру — русскую Терп­сихору.

Только дирекция императорских театров не пони­мала, что в эти победы вложена немалая доля труда Вальберха.

Умер отставной дансер «без рода, без племени», получав­ший за труд «разные выгоды», как выражался чиновник театральной конторы, дерзкий на язык, независимый в поведении, докучавший начальству... Умер и царствие ему небесное! Заведено дело о смерти, в которое подшито несколько бумажек, все оформлено, милостиво разрешен бенефис в пользу детей. Чего же более? И вдруг 12 июля министр финансов вручает Тюфякину справку, «доставлен­ную ему по высочайшему повелению», о том, что «у Вальберха шесть малолетних детей, а имения никакого не осталось, и также жена Вальбергова умерла уже тому шесть лет, то сии малолетние сироты остаются без вся­кого призрения»^[53].