Составители MAРCEЛЬ ЖЕРАP и РЕНЕ ШАЛЮ

Издание 2-е

Ленинград •«M y зы к а »

78.071.1 P13

Введение, пояснительный текст и заключение Рене Шалю

Перевод с французского В. Михелис и Н. Поляк Вступительная статья, редакция и примечания Г. Филенко

Перевод статей и рецензий М. Равеля, вступительная статья и комментарии к ним (Приложения) А. Бушен

ISBN5—7140-0029-3

МОРИС РАВЕЛЬ И ЕГО ПИСЬМА

Глава I. РАВЕЛЬ КАК АВТОР ПИСЕМ

Глава II. РИМСКАЯ ПРЕМИЯ

ФЛОРАНУ ШМИТТУ

ФЛОРАНУ ШМИТТУ

Глава III. ЯХТА «ЭМЕ» [1905 гг.]

МОРИСУ ДЕЛЯЖУ

МОРИСУ ДЕЛЯЖУ

ЖАНУ МАРНО

МОРИСУ ДЕЛЯЖУ

МОРИСУ ДЕЛЯЖУ

МОРИСУ ДЕЛЯЖУ

МОРИСУ ДЕЛЯЖУ

МОРИСУ ДЕЛЯЖУ

МОРИСУ ДЕЛЯЖУ

Глава IV. ОТ «ОТРАЖЕНИЙ» ДО ТРИО [1905–1914 гг.]

Г-ЖЕ ИДЕ ГОДЕБСКОЙ

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

ЖАНУ МАРНО

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

МОРИСУ ДЕЛЯЖУ

МОРИСУ ДЕЛЯЖУ

ФЛОРАНУ ШМИТТУ

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

Г-НУ ЖАН-ОБРИ

СИПА ГОДЕБСКОМУ

ЖАНУ МАРНО

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

ЖАНУ МАРНО

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

ЖАНУ МАРНО

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

ЖАНУ МАРНО

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

ЖАНУ МАРНО

ЖАНУ МАРНО

Г-НУ С.-К. ГОДЕБСКОМУ

ЖАНУ МАРНО

ЖАНУ МАРНО

ЖАНУ МАРНО

Г-НУ С.-К. ГОДЕБСКОМУ

СИПА ГОДЕБСКОМУ

М-ЛЬ ЖАННЕ ЛЕЛЁ

ЖАНУ МАРНО

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

СИПА ГОДЕБСКОМУ

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

ФЛОРАНУ ШМИТТУ

Г-ЖЕ АЛЬФРЕД КАЗЕЛЛА

ОТКРЫТКА РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

ОТКРЫТКА РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

ФЛОРАНУ ШМИТТУ

М-ЛЬ ЖАННЕ ЛЕЛЕ

СИПА ГОДЕБСКОМУ

М-ЛЬ ЖАННЕ ЛЕЛЕ

Г-ЖЕ И. ГОДЕБСКОЙ

Г-ЖЕ И. ГОДЕБСКОЙ

Г-ЖЕ И. ГОДЕБСКОЙ

СИПА ГОДЕБСКОМУ

СИПА ГОДЕБСКОМУ

Г-ЖЕ ЭЛЕН КАН-КАЗЕЛЛА

Глава V. ВОЙНА [1914-1918 гг.]

СИПА ГОДЕБСКОМУ

МОРИСУ ДЕЛЯЖУ

ОТКРЫТКА ЖАКУ ДЮРАНУ

Г-ЖЕ ЭЛЕН КАН-КАЗЕЛЛА

Г-ЖЕ ИДЕ ГОДЕБСКОЙ

Г-ЖЕ ЭЛЕН КАН-КАЗЕЛЛА

РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

ФЛОРАНУ ШМИТТУ

ЖАНУ МАРНО

ПИСЬМО-ОТКРЫТКА ЖАНУ МАРНО

РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

ЖАКУ ДЮРАНУ

ЖАКУ ДЮРАНУ

Г-ЖЕ ФЕРНАН ДРЕЙФУС

ЖАНУ МАРНО

Г-ЖЕ ФЕРНАН ДРЕЙФУС

Г-ЖЕ ЭЛЕН КАН-КАЗЕЛЛА

ОТКРЫТКА ЖАНУ МАРНО

ЖАНУ МАРНО

ОТКРЫТКА ЖАНУ МАРНО

ФЛОРАНУ ШМИТТУ

ОТКРЫТКА ЖАНУ МАРНО

ЖАНУ МАРНО

ЖАНУ МАРНО

ЖАНУ МАРНО

ЖАКУ ДЮРАНУ

ЖАНУ МАРНО

ЖАНУ МАРНО

Г-ЖЕ ФЕРНАН ДРЕЙФУС

ЖАНУ МАРНО

РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

ЖАКУ ДЮРАНУ

Г-ЖЕ МАРГАРИТЕ ЛОНГ ДЕ МАРЛИАВ

Д-РУ РАЙМОНУ ГЕЙГЕРУ

Глава VI. ОТВЕРГНУТЫЙ ОРДЕН [1919-1920 гг.]

М-ЛЬ МАРНО

Д-РУ РАЙМОНУ ГЕЙГЕРУ

Ж. ЖАН-ОБРИ

М-ЛЬ МАРНО

ОТКРЫТКА М-ЛЬ МАРНО

М-ЛЬ МАРНО

Г-ЖЕ ФЛОРАН ШМИТТ

Г-ЖЕ МАРГАРИТЕ ЛОНГ

Г-ЖЕ ГОДЕБСКОЙ

РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

ПИСЬМО-ОТКРЫТКА Г-ЖЕ ЛОНГ ДЕ МАРЛИАВ

М-ЛЬ МАРНО

М-ЛЬ МАРНО

Глава VII. МОНФОР-Л'АМОРИ [1921-1927 гг.]

М-ЛЬ МАРНО

М-ЛЬ МАРНО

ЭРНЕСТУ АНСЕРМЕ

М-ЛЬ МАРНО

РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

М-ЛЬ МАРНО

ЭРНЕСТУ АНСЕРМЕ

ФЛОРАНУ ШМИТТУ

РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

М-ЛЬ МАРНО

М-ЛЬ МАРНО

М-ЛЬ МАРНО

М-ЛЬ МАРНО

ЭЛЕН ЖУРДАН-МОРАНЖ

ПИСЬМО-ОТКРЫТКА ЭЛЕН ЖУРДАН-МОРАНЖ

Ж. ЖАН-ОБРИ

Он снова пишет Ж. Жан-Обри.

ЭЛЕН ЖУРДАН-МОРАНЖ

ЭЛЕН ЖУРДАН-МОРАНЖ

РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

ЭЛЕН ЖУРДАН-МОРАНЖ

Г-ЖЕ МАРСЕЛЬ ЖЕРАР

СИПА ГОДЕБСКОМУ

РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

Г-ЖЕ РОЛАН-МАНЮЭЛЬ

РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

ОТКРЫТКА М-ЛЬ МАРНО

Г-ЖЕ МАРСЕЛЬ ЖЕРАР

Г-ЖЕ КАН-КАЗЕЛЛА

ПИСЬМО-ОТКРЫТКА ЭЛЕН ЖУРДАН-МОРАНЖ

Г-ЖЕ МАРСЕЛЬ ЖЕРАР

Г-ЖЕ МАРСЕЛЬ ЖЕРАР

М-ЛЬ МАРНО

ОТКРЫТКА РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

Г-ЖЕ МАРСЕЛЬ ЖЕРАР

ЖАНУ ЮРЕ

ОТКРЫТКА РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

Г-ЖЕ МАРСЕЛЬ ЖЕРАР

Г-ЖЕ МАРСЕЛЬ ЖЕРАР

Г-ЖЕ МАРСЕЛЬ ЖЕРАР

ЛЕОНУ ЛЕЙРИТЦУ

ЭРНЕСТУ АНСЕРМЕ

Глава VIII. ПОЕЗДКА В АМЕРИКУ [1928 гг.]

ЭДУАРДУ РАВЕЛЮ

ЭДУАРДУ РАВЕЛЮ

ЭДУАРДУ РАВЕЛЮ

ЭЛЕН ЖУРДАН-МОРАНЖ

ЭДУАРДУ РАВЕЛЮ

ЭДУАРДУ РАВЕЛЮ

ОТКРЫТКА РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

ОТКРЫТКА ЭЛЕН ЖУРДАН-МОРАНЖ

ОТКРЫТКА Г-ЖЕ ЭЛЕН КАН-КАЗЕЛЛА

РОЛАН-МАНЮЭЛЮ

Глава IX. ПО ВОЗВРАЩЕНИИ В МОНФОР [1928-1931 гг.]

Г-ЖЕ МАРСЕЛЬ ЖЕРАР

ЛЮСЬЕНУ ГАРБАНУ

Г-ЖЕ МАРСЕЛЬ ЖЕРАР

Г-ЖЕ МАРСЕЛЬ ЖЕРАР

Г-ЖЕ ЭЛЕН КАН-КАЗЕЛЛА

Г-ЖЕ МАРСЕЛЬ ЖЕРАР

Г-ЖЕ ЭЛЕН КАН-КАЗЕЛЛА

Г-ЖЕ ИДЕ ГОДЕБСКОЙ

МАРСЕЛЬ ЖЕРАР

ЛЕОНУ ЛЕЙРИТЦУ

Г-ЖЕ ЭЛЕН КАН-КАЗЕЛЛА

Глава X. БОЛЕЗНЬ И СМЕРТЬ

Г-ЖЕ МАДЛЕН ГРЕЙ

Г-НУ ГВИДО ГАТТИ

МОРИСУ ДЕЛЯЖУ

Глава XI. РАВЕЛИАНА

ПРИЛОЖЕНИЯ

КРАТКАЯ АВТОБИОГРАФИЯ¹

I

II. Первые сочинения

ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО ГЛАВНОМУ РЕДАКТОРУ ГАЗЕТЫ «TEMPS» »

ОТРЫВОК ИЗ ПИСЬМА К Г-ЖЕ БЕКЛЯР Д'АРКУР ¹

ЛИГЕ ЗАЩИТЫ ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКИ ¹

ЖАНУ МАРНО ¹

Из интервью корреспонденту «Daily Telegraph» по поводу двух концертов для фортепиано Равеля ¹.

СТАТЬИ И РЕЦЕНЗИИ М. РАВЕЛЯ

РАВЕЛЬ — МУЗЫКАЛЬНЫЙ КРИТИК

ПОЛОНЕЗЫ, НОКТЮРНЫ, ЭКСПРОМТЫ, БАРКАРОЛА

КОНЦЕРТЫ ЛАМУРЁ

СИМФОНИЧЕСКИЕ КАРТИНЫ М. ФАНЕЛЛИ

«КОЛДУНЬЯ» В КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ

«ФЕРВААЛЬ»

О «ПАРИЖСКОЙ РЕДАКЦИИ „ХОВАНЩИНЫ"»

«БОРИС ГОДУНОВ»

Именной указатель ¹

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

МОРИС РАВЕЛЬ И ЕГО ПИСЬМА

Книга известного французского литератора и поэта Рене Шалю «Ра­вель в зеркале своих писем, составители Марсель Жерар и Рене Ша­лю»¹,—первая обширная и систематизированная публикация эпистоляр­ного наследия великого французского композитора недавнего прошлого, творчество которого завоевало всемирное признание. Длительное время эпистолярное наследие Равеля оставалось неизвестным или малодоступным не только иноземным, но и французским исследователям. Не удивительно поэтому, что книга Шалю привлекла большое внимание, а приведенный в ней документальный материал стал основой для новых, более поздних исследований, посвященных жизни и творчеству Равеля.

В книге Шалю собраны 186 писем и записок Равеля к родным, друзьям и знакомым. Письма эти, самого различного содержания, охваты­вают свыше 30 лет жизни композитора — с 1899 по 1934 год, то есть время от первого участия молодого Равеля в конкурсе на Римскую премию (по­сле окончания им Национальной консерватории в Париже) до заверше­ния последнего его произведения — трех песен Дон-Кихота к Дульцинее на текст Поля Морана для голоса с фортепиано.

Письма расположены в хронологическом порядке и сгруппированы в девять глав; их предваряет краткий биографический очерк, в котором Р. Шалю сжато, точно, увлекательно, рукой искусного литератора, осве­щает основные этапы жизни и творчества Равеля. Письма вмонтированы в пояснительный текст публикатора, представляющий собой особую форму комментариев, свободное и живое изложение которых объединяет письма, порой незаметно заполняя довольно значительные пробелы между ними, и сообщает много полезных и важных сведений о событиях, обстоятель­ствах и лицах, упоминаемых в письмах. Эти пояснения тем более ценны, что они исходят от современника Равеля, свидетеля и даже участника многих упоминаемых событий.

Книгу завершает X глава, «Равелиана», по признанию ее автора, мало связанная с письмами; это — своеобразный психологический этюд в кото­ром Шалю, опираясь на сведения, сообщенные ему близко знавшими Ра­веля лицами, и отдельные высказывания из писем композитора, ставит

¹ René Chalupt. «Ravel au mirior de ses Lettres, correspondence réunie par Mar­celle Gerar et René Chalupt», Ed. Robert Laffont, Paris, 1956.

своей задачей набросать портрет Равеля — художника, человека и мыс­лителя.

return false">ссылка скрыта

Книга Шалю ценна прежде всего как собрание эпистолярного материала. До публикации Шалю, в довольно многочисленных зарубежных монографиях и статьях, посвященных Равелю и его творчеству, даже самых обширных и документированных, можно было познакомиться лишь с отрывками или, реже, отдельными письмами Равеля. Правда, и в книге Шалю этапы жиз­ненного и творческого пути Равеля получают в письмах неровное освеще­ние, так как они распределены по главам далеко не равномерно. Многие письма приводятся во фрагментах и тогда воспринимаются скорее как ил­люстрации к повествованию Шалю. Публикатор дает понять, что им об­думанно использована лишь часть имевшихся в его распоряжении писем, мимоходом упоминает он также и о других известных ему частных архи­вах, в которых бережно хранится не одно письмо Равеля. Некоторые из этих архивов хорошо известны. Они принадлежали ближайшим друзьям композитора, находившимся с ним в длительной и оживленной перепис­ке, — Маргарите Лонг и Ролан-Манюэлю. Маргарита Лонг (1874—1966) — выдающаяся французская пианистка, проникновенная исполнительница фортепианных произведений Равеля — опубликовала свои воспоминания о композиторе и некоторые его письма, несомненно представляющие большой интерес. Алексис Ролан-Манюэль (1891—1966), маститый музыкальный ученый и композитор, ученик, друг и исследователь творчества Равеля, был обладателем, по его признанию, свыше 150 писем своего учителя. В статьях и воспоминаниях, посвященных Равелю, упоминали о храня­щихся у них письмах такие давние и близкие его друзья, теперь уже ушедшие из жизни, как музыковед и композитор Шарль Кеклен, пианист Рикардо Виньес, выдающийся музыкальный критик и исследователь Микаэль Кальвокоресси, музыковед и поэт Жорж Жан-Обри, известный музыкальный исследователь Анри Прюньер. Вероятно, значительной и со­держательной была переписка Равеля с его любимым учителем профессо­ром Жедальжем, которому через много лет после окончания консервато­рии Равель посвятил в 1914 году свое фортепианное Трио. Интересными должны быть и письма Равеля к его зарубежным друзьям — Альфреду Казелла, Мануэлю де Фалья, Рихарду Штраусу и многим другим. Можно надеяться, что теперь, когда время жизни Равеля стало уже достоянием истории, за книгой Шалю последуют многие другие публикации эпистоляр­ного наследия великого французского музыканта.

Книга Шалю впервые дает нам достаточно широкую возможность су­дить о круге дружеских связей Равеля, его воззрениях, художественных вкусах, творческих замыслах и условиях их осуществления, основываясь на непосредственных высказываниях самого композитора, выраженных в своеобразной, присущей Равелю сдержанной, сжатой, почти афористичной манере, ясно, четко, порой с тонким, мягким, а подчас злым и колючим юмором.

Публикация эта особенно важна потому, что Равель принадлежит к числу художников, крайне неохотно предававших гласности свое идейно-художественное credo. Равель не любил дискуссий, считая творческие споры пустой тратой времени, избегал публичных выступлений по поводу своей

пли чужой музыки, подчас отделываясь от назойливых вопросов загадоч­ными репликами или ошеломляющими своей неожиданностью парадокса­ми; он редко писал статьи и не оставил рассчитанных на любознатель­ность потомков дневников или мемуаров, которые могли бы с большей или меньшей достоверностью познакомить нас с идейно-эстетическими по­зициями композитора или помочь проникнуть в его творческую лаборато­рию, остававшуюся недоступной даже для самых близких его друзей, При внешней общительности, даже в переписке с друзьями Равель сдер­жан и замкнут. И все же в письмах проявляются разносторонность его интересов, острота и независимость мысли, живая, тонкая наблюдатель­ность и повышенная восприимчивость к окружающему его миру. Под маской изящного скепсиса и холодной иронии Равель скрывает горячее, отзывчивое сердце и нежную, легко ранимую душу. С затаенным волне­нием и восторгом воспринимает он красоту и величие природы, удивитель­но чутко и серьезно умеет понять и войти в мир детей, трогательно за­ботится о животных и птицах, проявляет редкую для музыканта склонность к технике и точным паукам; быть может, эту склонность он унаследо­вал от отца — крупного инженера-изобретателя. С детской увлеченностью старается Равель проникнуть в тайны движения всяких механизмов — от непритязательной техники механических игрушек до монументальных про­изводственных двигателей. Как истинный сын XX века, он с особой силой ощущает поэзию современных больших заводов, в производственных про­цессах которых фантастическая смелость научной мысли сочетается с трезвым расчетом; эту поэзию Равель неоднократно мечтал передать в музыке. Недаром композитор много лет обдумывал оперу «Потонувший колокол» по одноименной драме Гауптмана; в ней главный герой — литей­щик, мастер с душой поэта, мечтает отлить колокол, мощный звон кото­рого звучал бы как голос совести человечества. Но не менее привлекала Равеля и другая сторона символической драмы Гауптмана — общение че­ловека с таинственными лесными существами, олицетворяющими извеч­ную красоту, мудрость природы и ее стихийные силы.

Многие письма дают возможность увидеть в Равеле человека щепе­тильно-требовательной, безупречно чистой совести; он непримирим к про­явлениям двуличия, лицемерия, интриганства, своекорыстия и умеет их высмеять с язвительным остроумием. Любя Францию и свой народ горя­чей и застенчивой любовью, он беспощадно издевается над тупостью уз­кого национализма и фальшивыми псевдопатриотическими заклинаниями шовинистов. Милитаризм, человеконенавистничество, в какие бы тоги они ни облачались, вызывают в этом скромном, деликатном и уравновешенном человеке бурное возмущение и протест, выражающийся не только в сло­вах, но и в решительных действиях.

Замкнутость сковывает в Равеле всякое внешнее проявление чувств, удерживает его от душевных излияний; она и защищает его внутренний мир от грубых посягательств, но часто и отдаляет композитора от искрен­него сочувствия близких, обрекая в минуты тяжелых испытаний на му­чительное одиночество. Даже в юности Равель позволял заглянуть в тай­ники своей души, уловить суть своего характера лишь немногим друзьям. В общении с большинством, из чувства самосохранения, он представал

закованным в неуязвимую броню бесстрастного ирониста, опасного своей тонкой наблюдательностью. Сдержанность, боязнь аффектации в чувствах своеобразно выражаются и в его музыке, в том затаенном, скрытом, но глубоком лиризме, постичь и выявить который доступно не каждому. Скрытность объясняет и столь разную, противоречивую оценку Равеля его современниками. Не это ли породило, увы, столь широко распростра­ненное мнение о блестящем, но холодном темпераменте Равеля-композито­ра и о преобладании в его сочинениях сухого рационализма над живым чувством? При внимательном чтении, из разбросанных в письмах отдель­ных взволнованных кратких реплик и скупых замечаний постепенно вы­рисовывается совсем иной облик этого столь необычного по натуре и складу ума человека и художника.

Ранние годы становления личности Равеля освещены в книге Шалю лишь двумя письмами 1899 и 1901 годов к Флорану Шмитту, старшему товарищу Равеля по классу композиции Г. Форе. Эти письма относятся к последним годам пребывания Равеля в Парижской консерватории и пер­вым его самостоятельным творческим опытам. Уже в этих письмах Равель проявляет ту независимость суждений и зрелость вкуса, которую отмеча­ют в молодом композиторе все исследователи. А ведь совсем не просто было воспитать в себе эту независимость начинающему композитору в атмосфере музыкального Парижа того времени, отчетливо разделенного на два лагеря: цитаделью одного из них была консерватория, другого — На­циональное музыкальное общество. Большинство музыкантов поколения Равеля на долгие годы оставалось в плену одного из этих двух лагерей. Одни, не мудрствуя лукаво, шли по спокойному, легкому пути традицио­нализма, оплотом которого была консерватория, а признанным вождем — Жюль Массне, продолжатель несколько подновленных оперных традиций, сложившихся еще в середине XIX века. С подражания Массне начинал и Гюстав Шарпантье (I860—1956), его талантливый ученик, лауреат Рим­ской премии 1887 года, ставший вождем натурализма во французской опере. Над поверхностной картинностью и банальной «доступностью» его симфонической сюиты «Итальянские впечатления» иронизирует Равель.

Другие молодые музыканты чувствовали себя дерзкими мыслителями и смелыми новаторами в области инструментально-симфонических и опер­ных форм уже потому, что примыкали к школе Сезара Франка (1822— 1890), во главе которой стоял Венсан Д'Энди, одновременно президент На­ционального музыкального общества (концертной и творческой ассоциации французских музыкантов) и руководитель организованного им совместно с композитором Шарлем Бордом и органистом Александром Гильманом му­зыкального учебного заведения Schola Cantorum, которое было призвано воспитывать в первую очередь музыкантов для обслуживания церкви.

Венсан Д'Энди (1851—1931)—крупнейший французский музыкальный деятель, дирижер и композитор — прошел долгий, сложный и противоре­чивый творческий путь. Даже беглое освещение его творческого лица и той роли, которую он сыграл в развитии французской музыки конца XIX — начала XX века, потребовало бы выйти далеко за рамки данной статьи. В 90-е годы XIX века в своей творческой и общественной деятельности Д'Энди старался сочетать верность заветам своего учителя Франка (раз-

вивать во французской музыке инструментально-симфонические жанры) с восторженным поклонением Вагнеру и стремлением возродить во Франции церковную музыку. Ее архаические лады, ритмы и формы Д'Энди хотел воскресить как в церковной, так и в концертной практике с целью оздо­ровления вкусов и нравов французского общества. В следовании Вагнеру д'Энди и его приверженцы видят не только способ обновления музыкаль­ного языка, но, восприняв идейно-философские концепции позднего Вагнера, также и путь к духовному очищению через музыку. Отметим, что в 80— 90-е годы во Франции особенно горячими поборниками Вагнера и его фи­лософии искусства были не столько музыканты-практики, сколько литера-горы и поэты декадентско-символистской направленности, сотрудничавшие в особом, издававшемся тогда в Париже журнале «La Revue Wagnerieime».

В письме к Флорану Шмитту молодой Равель, восхищаясь «Фауст-симфонией» Листа, не без лукавства намекает на замеченные им у Листа прообразы тем и новаторские находки в музыкальном языке, первоизобретательство которых вагнерианцы приписывали всецело своему кумиру, в ущерб Листу, предвосхитившему эти «открытия» задолго до создания Ваг­нером его наиболее новаторских произведений — «Тристана и Изольды», «Кольца Нибелунга» и «Парсифаля». Примечательно, что молодой Равель, отдавая должное гению Вагнера, прекрасно понял и трезво оценил однобо­кость и даже опасность для французского музыканта непомерного увле­чения Вагнером, которое неизбежно вело к эпигонству и утрате националь­ного своеобразия. В поисках иных путей, именно в это время, в 1899— 1900-е годы, Равель обращается к углубленному изучению русской музыки; первое его знакомство с ней состоялось еще в юности на Русских концертах в 1889 году, во время Всемирной выставки в Париже. Опыт русских композиторов укрепляет в Равеле мысль о важности обращения к народной музыке как главному и неисчерпаемому источнику вдохнове­ния композитора.

Не менее примечательно и восхищение молодого Равеля только что созданными Дебюсси «Ноктюрнами» (1899), художественные достоинства которых были поняты в то время лишь очень немногими. Равель будет также в числе тех немногих, кто поймет уже при первом ее исполнении (1902) новаторское значение оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда».

Можно лишь пожалеть, что Шалю в свое лаконичное повествование о 1899—1905 годах в жизни Равеля включил лишь 2 письма к Флорану Шмитту. Годы, эти получают обычно наименьшее освещение и в иссле­дованиях жизни и творчества композитора. А между тем, по-видимому, именно в эти годы окончательно складываются идейно-эстетические пози­ции и формируется творческое сознание молодого композитора. Это годы его первых успехов и первых поражений. Ими началась длительная и упор­ная борьба Равеля за право на свой путь и за признание самостоятель­ности этого, пути, борьба, не прекращавшаяся всю его жизнь и причинив­шая ему немало горьких, незаслуженных разочарований.

Вокруг Равеля образуется небольшой, но тесный круг преданных друзей и единомышленников, которые остаются ему верны всю жизнь. Это прежде всего группа сверстников-музыкантов — в большинстве товарищей по консерватории,— пополненная молодежью самых различных профессий.

Их объединяют общие вкусы, влюбленность в искусство, творческое горение, которое возвышает любой труд, и специалиста любой профессии пре­вращает во вдохновенного художника своего дела. Кружок этот посещают музыканты и поэты, художники и литераторы, химик и летчик-испыта­тель и даже... католический священник с душой артиста.

Чтобы показать свою независимость от общественного мнения и свою чуждость духу благонамеренной обывательщины, члены кружка дерзко именуют себя «Апашами». Эти вполне респектабельные «Апаши» мирно со­бирались в определенные дни, чтобы знакомиться с неведомыми им но­выми и старыми книгами и произведениями искусства, а также сочине­ниями товарищей, и обмениваться мнениями о них. Вероятно, в их среде прозвучали впервые «Отражения» Равеля, посвятившего их «Апашам»: «Ночные видения» — поэту Леону-Полю Фаргу; «Грустные птицы» — пиа­нисту и другу с юных лет — Рикардо Виньесу; «Лодка в океане» — поэту Полю Сорду; «Альборада» — Микаэлю Кальвокоресси, композитору и буду­щему критику; «Долина звонов» — композитору Морису Деляжу, недавне­му другу и ученику, сближение с которым произошло на почве общего восхищения творениями Дебюсси. Все они, как и Флоран Шмитт, как и товарищ по консерватории Кеклен, лишь бегло упомянутый в письме к Шмитту, относятся, по-видимому, к самым близким друзьям Равеля.

В эти годы у Равеля появляются новые друзья (супруги Годебские и сестра Годебского Мися Годебская — Натансон — Эдвардс), которым в своем пояснительном тексте Шалю отводит весьма значительное место, а также Жан Марно (1859—1935) — уже пользовавшийся в то время известностью музыкальный критик журнала «Mercure de France». Жан Марно познако­мился с первыми произведениями Равеля в концертах Национального об­щества, увидел в нем большой талант и выступил с горячей защитой мо­лодого композитора в связи с вопиющей несправедливостью, проявленной к Равелю жюри, незаконно воспретившему ему участие в конкурсе на Рим­скую премию. После получения Равелем в 1901 году 2-й Римской премии за кантату «Мирра», он безуспешно участвовал в конкурсах в 1902 и 1903 года. В 1904 году он не конкурировал, а в 1905 году ему было отка­зано в праве участвовать в очередном конкурсе, хотя по возрасту Равель еще не потерял этого права и был уже известен как автор исполнявшихся в концертах увертюры «Шехеразада», ослепительной виртуозной пьесы для фортепиано «Игра воды» и струнного квартета Фа мажор, который вызвал восхищение самого Дебюсси.

Смелая, неожиданная в начинающем композиторе оригинальность этих первых произведений, зрелость и отточенность проявленного в них мастер­ства как раз и вооружили против Равеля ретроградную критику и про­фессуру консерватории, директор которой Теодор Дюбуа возглавлял жюри. Они приняли как личное оскорбление творческую независимость недавно еще столь покорного и прилежного ученика. За Равеля вступилась пере­довая критика — Жан Марно, Ромен Роллан; общественное мнение дезаву­ировало решение жюри. Директор консерватории Дюбуа вынужден был уйти в отставку, и на пост директора был единодушно выдвинут учитель Равеля Габриель Форе. Равелю предложили участвовать в конкурсе, но он отказался именно потому, что при сложившихся обстоятельствах был

уверен в своей победе и счел для себя недостойным этим воспользовать­ся. Несправедливость жюри конкурса и газетная шумиха вокруг его име­ни на много лет оставили горький осадок в душе самолюбивого, болезнен­но щепетильного Равеля.

Примечательно, что именно в эти годы часть влиятельных музыкаль­ных критиков с непонятной ожесточенностью встречает уничтожающими статьями каждое новое произведение молодого композитора. Особенной при­дирчивостью и предвзятостью в оценках отличаются статьи Пьера Лало, сотрудника газеты «Temps». В своей враждебности и злостном непонима­нии П. Лало проявлял редкую последовательность и не сложил оружия даже тогда, когда, после исполнения «Испанской рапсодии», оперы «Ис­панский час» и балета «Дафнис и Хлоя», к Равелю пришло, наконец, признание. Были ли для этой враждебности свои причины? Крылся ли под ней особый злой умысел, пока остается неизвестным. Особенно остро реагировал молодой композитор на приписываемые ему критикой эпигон­ство и подражательность Дебюсси, которым Равель всю жизнь искренне восхищался, но отнюдь не склонен был ему подражать.

Атмосфера непонимания и кривотолков отравляла существование Ра­веля. Точила также мысль о материальной необеспеченности. О последнем можно судить по тому, как лихорадочно ухватился Равель за шаткую надежду, которую ему неосмотрительно подали друзья, — получить назна­чение на государственную службу в колониях, как глубоко он волновался, то надеясь, то теряя эту надежду.

Все пережитое в эти годы не проходит даром,— Равель впадает в со­стояние тяжелой душевной подавленности, отражающейся на его здоровье и трудоспособности. Обеспокоенные друзья увозят его летом 1905 года в путешествие по рекам и каналам Северной Франции, Бельгии, Голландии и по Рейну, откуда он пишет поэтичные, полные живых впечатлений письма. В них Равель восторгается не только мирными сельскими пейза­жами, но и своеобразной суровой и фантастической красотой заводских районов: «После скучного дня на широкой реке, между безнадежно плос­кими, невыразительными берегами, открывается целый город громадных труб, извергающих пламя и клубы рыжеватого или синего дыма... Мы поровнялись с заводами, когда уже смеркалось. Как передать Вам впе­чатление от этого царства металла, этих пылающих храмов огня, от этой чудесной симфонии свистков, шума приводных ремней, грохота молотов, которые обрушиваются на Вас со всех сторон! Над ними красное, тем­ное, горящее небо... Как все это музыкально! Непременно использую...» Не здесь ли зародилась у Равеля мысль о «Потонувшем колоколе»?

По возвращении Равель во власти новых впечатлений и творческих замыслов, но приступы уныния и «черной меланхолии» не оставляют его. Равель упоминает о них редко, в скупых, коротких, случайно вырываю­щихся у него фразах, по-видимому, только тогда, когда тоска становится невыносимой: «...Я только начинаю приходить в себя после приступа са­мой черной меланхолии... Намеревался не возвращаться больше в Париж, особенно в мерзкую среду, которая встречает тебя враждой, ненавистью и клеветой, стоит лишь на короткое время отойти от нее. Поэтому, уве­ряю Вас, я все еще лелею надежду о назначении на Восток».

Равель отнюдь не склонен к преувеличениям или переоценке своих возможностей. Наоборот, многие его письма, как и все жизненное поведе­ние, свидетельствуют о редкой скромности, самокритичности и удивитель­ной терпимости к любым мнениям о своих произведениях, при условии, что эти мнения искренни и нелицеприятны. Он не обижался даже на близких друзей, если им почему-либо не нравились его сочинения. Но недобросовестность и предвзятость критики больно оскорбляют честного и прямого композитора. В этом отношении весьма показательно письмо к Жану Марно, в котором Равель говорит: «Ваша статья утешила меня после заметки в „Temps". И совсем не тем, что в ней содержатся по­хвалы мне (хотя это и приятно), а тем, что Вы лучше поняли мои на­мерения». И дальше Равель цитирует слова критика «Temps»: «„Изыскан­ный, манерный, вычурный, расслабленный" — черт возьми! Неужели я до такой степени ошибаюсь на свой счет!»

О своих редких, неожиданных успехах он упоминает всегда мимохо­дом, скрывая под шуткой смущение (так, он насмешливо пересказывает восторженный отзыв Камилла Моклэра об «Отражениях»). Популярность некоторых его пьес кажется ему даже незаслуженной и потому обидной; он огорчался, что большинство пианистов отдавало предпочтение его «Па­ване», этому, по его мнению, бледному ученическому опыту, а триум­фальный успех «Болеро» вызывал у композитора недоумение, ибо он счи­тал его отнюдь не самым совершенным своим сочинением.

При всей терпимости к критике Равель проявляет редкую стойкость и принципиальность в неуклонном следовании к поставленной им перед собой цели. За всю свою жизнь композитор не сделал ни одной уступки вкусам публики ради дешевой славы. В сочинении он всегда идет по линии наибольшего сопротивления, ставит перед собой и с предельным совершенством решает каждый раз новые и самые трудные задачи. По­разительна требовательность артистической совести Равеля, обрекающей его на долгую, подчас мучительную работу над каждым произведением в целом и над тончайшими деталями, которые композитор шлифует с тща­тельностью ювелира, влюбленного в свое ремесло.

Из писем видно, как долго Равель вынашивал свои замыслы. Так, первые упоминания о задуманной им хореографической поэме «Вальс» появляются еще в 1906 году, тогда как окончательно осуществлен замы­сел был лишь в 1920 году. Долгие годы отделяют создание концертов для фортепиано (1931) от первых мыслей о фортепианном концерте на баск­ские темы; план такого концерта он обдумывал еще до сочинения Трио (1914). Много лет Равель не оставлял намерения написать оперу «Пото­нувший колокол»; намерение это, увы, так и не было реализовано. В своей автобиографии Равель относит начало работы над «Дафнисом и Хлоей» (неясно, в каком жанре) еще к 1907 году, в то время как реше­ние написать именно балет (хореографическую симфонию) для труппы Дягилева по сценарию Фокина принято в 1909 году, а завершение, сце­ническая постановка и концертное исполнение осуществлены лишь в 1912 году.

К некоторым темам и образам, порожденным его творческой фанта­зией, Равель возвращается на протяжении жизни неоднократно, придавая

им, по-видимому, особое значение. Так, поражающая смелостью музыкаль­ного языка и мастерством отделки юношеская Хабанера для рояля в 4 руки (1894) становится в 1907 году III частью симфонической «Испан­ской рапсодии»; «Альборада» — фортепианная пьеса из цикла «Отражения» (1905) одевается в ослепительный по краскам наряд оркестровых тембров в 1910 году; детская сюита для рояля в 4 руки — «Матушка-Гусыня» (1908) превращается в одноактный балет «Сон Флорины» в 1912 году.

Но и завершенные произведения Равеля продолжают доставлять их автору много беспокойства, пока наконец, преодолев препятствия, они достигают сцены или концертного зала. Так, комическая опера «Испанский час», над которой композитор проработал 2 года, будучи уже принятой в театр, еще 3 года прождала своего появления на сцене Комической опе­ры (1911) вследствие упорного сопротивления ее постановке со стороны директора театра. Немало трудностей возникало и при сценической ре­ализации «Дафниса и Хлои». Лишь очень немногим произведениям Раве­ля посчастливилось найти прямой и краткий путь к слушателям.

В книге Шалю к периоду 1905—1914 годов относится довольно много писем композитора к различным адресатам, среди которых главенствуют критик Жан Марно и супруги Годебские (Иде Годебской Равель пишет особенно доверительно). И в этом периоде далеко не все годы освещены в письмах равномерно. А между тем это время как напряженной творче­ской, так и общественной деятельности композитора; он принимал актив­ное участие в организации нового концертно-творческого объединения — Музыкального общества независимых и был членом его президиума; неоднократно избирался также в жюри внутренних конкурсов консерва­тории; как всегда, он в курсе всех событий музыкальной жизни Парижа. К числу таких событий относятся в первую очередь Русские музыкальные сезоны в Париже, спектакли «Бориса Годунова» в Большой опере и «Пеллеаса и Мелизанды» в Комической опере, а также премьера мистерии д'Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна» с музыкой Дебюсси. Все это в разной степени находит отражение в письмах. Довольно часто упоми­наются в них также и многие произведения самого Равеля, над которыми он работал или размышлял. Пожалуй, не оставили следа лишь его обра­ботки и гармонизации народных песен, большая часть которых создана, однако, именно в эти годы: пять разнонациональных народных песен для М. Олениной-д'Альгейм, пять новогреческих, две еврейских, — о последних Равель упоминает в одном из писем лишь много лет спустя, да и то в связи с их исполнительницей.

Своих сочинений Равель всегда касается лишь вскользь, избегая, даже в письмах к друзьям, раскрывать свои замыслы, делиться чувствами и мыслями, породившими те или иные его произведения. Иногда он сооб­щает об исполнении своих произведений и отзывах на них, ограничиваясь констатацией фактов и стараясь сохранить равную бесстрастность как в отношении своих сторонников, так и хулителей.

О горячем и благородном сердце Равеля можно судить по его отно­шению к людям. Это проявляется в заботах и деликатном внимании к друзьям, редкостном великодушии ко всем, в глубоком уважении к чужо­му таланту и творчеству, в искренней радости по поводу чужих успехов.

Шалю считает нужным отметить, что ему не удалось обнаружить ни одного письма, относящегося к 1912 году, и объясняет отсутствие их край­ней занятостью Равеля. Действительно, в жизни Равеля 1912 год был на­сыщен событиями: поставлены его балеты «Сон Флорины», «Дафнис и Хлоя» и «Аделаида», в партитуру которой превратились в очень короткий срок «Благородные и сентиментальные вальсы» для фортепиано; в кон­цертах исполнялись также, подчас в бурной атмосфере, камерные произ­ведения Равеля. Именно поэтому трудно поверить, что все эти события могли совсем не отразиться в переписке.

В эти годы наступившей зрелости таланта и поражающего совершен­ством мастерства наиболее полно преломляются в творчестве эстетиче­ские позиции композитора и соответственно обостряются его симпатии и антипатии. Некогда только скептическое отношение к лагерю франкистов и Schola Cantorum превращается теперь в откровенный антагонизм, в не­примиримое отрицание Равелем всей направленности франкизма и Schola, что подтверждает множество разбросанных в письмах насмешливых, воз­мущенных, а то и едких замечаний в их адрес. Идейные противники от­вечали Равелю гораздо эффективнее — неблагожелательными статьями и даже враждебными выпадами во время исполнения произведений Равеля в концертах. При этом следует отметить, что ни Равель, ни Венсан Д'Энди — вождь франкистов — не теряли личного уважения друг к другу.

В основе категорического неприятия Равелем творческих позиций франкистов и Schola лежало не только различие в оценке Вагнера или музыки Сезара Франка, которую, кстати сказать, Равель высоко ценил. Речь шла о гораздо более важном — о различии философской основы их эстетики, а об этом в своих комментариях Шалю умалчивает.

Вольнодумство молодого Равеля, «больше склонного верить в фей, чем в бога», с годами превратилось в убежденный атеизм, принимавший все более откровенно антиклерикальный характер. Показательны рассеянные в письмах язвительные насмешки Равеля над вмешательством деятелей Ватикана в музыкальную жизнь Парижа, над громовым выступлением парижского архиепископа против постановки «Св. Себастьяна» Дебюсси, энцикликами против многих крамольных произведений литературы, запре­том в 1914 году католикам танцевать греховное танго и агитацией за воз­рождение давно забытых церемонных старинных танцев и т. д.

Всю творческую и музыкально-общественную деятельность Д'Энди и Schola Cantorum пронизывал принципиальный воинствующий католицизм. Равель прекрасно отдает себе отчет в этом; он неоднократно называет франкистов «адептами неохристианства»; не раз он противопоставляет тор­жество жизненного начала в танце догматическому пуританизму в му­зыке франкистов («я считаю, что радость жизни, выраженная в танце, куда глубже, чем пуританизм франкистов») ; наконец, Равель осуждает схоластичность, «мертвящую логику разума» в музыке самого д'Энди, противопоставляя ей неотъемлемую от подлинной жизни музыки «логику чувств».

Д'Энди, как и многие его современники, придавал большое значение собиранию и изучению народных песен, в первую очередь песен фран­цузских провинций. Он сам был большим знатоком старинных народных

песен южных областей Франции и опубликовал тщательно отредактиро­ванный сборник им самим записанных «Песен Виварэ» (горная местность в Севеннах). Неоднократно использовал Д'Энди в своих сочинениях под­линные народные темы, бережно сохраняя их ладовую природу. Однако внимание Д'Энди привлекают прежде всего наиболее архаичные народные напевы, ладовость которых он отождествлял или подменял закономер­ностью старинных церковных ладов, так как был убежден, что народная песня — лишь производное церковной музыки.

Для Равеля народная песня как иноземная, так и своя, французская, была также предметом постоянного и тщательного изучения (в этом можно убедиться по в высшей степени знаменательному письму Равеля к Жану Марно от 27 июля 1916 г.). Равеля влечет не только старинная, но и живая, современная народная музыка, не только крестьянская, но и городская, и прежде всего ее танцевальные формы.

Равель — за полнокровную прелесть бытового и народного танца, в котором он, в противовес аскетическим идеалам франкистов, видит одно из проявлений красоты чувств и жизненных сил человека. В народной музыке Равель справедливо ищет прежде всего неповторимо своеобразное выражение национального характера, неразрывно связанное с особенно­стями быта, природы, жизненной деятельности народа. Все это мо­жет служить доказательством конкретности идейно-смыслового значения танцевального начала, столь многообразно преломленного в музыке Равеля.

Новые стороны духовного облика Равеля открывают нам письма пе­риода войны 1914—1918 годов, оставившей в сознании композитора неиз­гладимо тяжелый след. В этих письмах Равель, взволнованный событиями войны, ищет опоры в тесном духовном общении с близкими и позволяет себе необычную откровенность с ними. Равель-гуманист потрясен бессмыс­ленностью жертв, жестокостей и разрушений, которые война, «этот бес­прерывный кошмар», приносит всем вовлеченным в нее народам. Вместе с тем Равель-гражданин не может оставаться «над схваткой», в стороне от испытаний, выпавших на долю его родины. В 1914 году Равелю 39 лет, и он не подлежит мобилизации по состоянию здоровья, однако в течение двух лет он, используя все возможные средства, упорно добивается чтобы его зачислили в армию добровольцем: он не может оставаться в тылу, когда другие умирают на фронте. Но даже в разгар военных действий Равель не поддается военному психозу, он не только чужд, он непримиримо враждебен угару тупого шовинизма, проявления которого вызыва­ют в нем негодование и едкую, горькую иронию. В этом отношении очень показательны его ответ Лиге защиты французской музыки и в связи с этим письма к Жану Марно.

Физически слабый, хрупкого здоровья, крайне впечатлительный, Ра­вель плохо переносит тяготы войны; он морально истерзан видом крови, человеческих страданий, его организм подорван постоянной тревогой за друзей и близких. Особенно открыто делится Равель своими волнениями с г-жой Дрейфус, матерью его ученика по композиции — Ролана Манюэля, также находившегося в действующей армии. Как и многие другие фран­цуженки, в войну 1914 года г-жа Дрейфус, назвавшись «военной крестной

рядового Равеля», взяла на себя заботу о его нехитрых сойдатских нуж­дах и поддерживала с ним оживленную переписку.

Равелю, демобилизованному по болезни еще до конца войны, уже не удастся полностью восстановить ни свои физические силы, ни душевное равновесие. К тому же его постигает в январе 1917 года тяжелое горе — смерть матери; от этого удара он долго не может прийти в себя. Един­ственным прибежищем остается творчество, страстная тяга к которому не покидала Равеля и в условиях военной службы.

Равель весь отдается сочинению; он реализует давние замыслы и осуществляет новые, как всегда, ограничиваясь в письмах лишь уклончи­выми замечаниями о напряженной работе. Прежде всего он создает ле­том 1917 года сюиту для фортепиано «Надгробие Куперену», в которой воскрешает бытовавшую во французском искусстве XVIII века музыкаль­но-поэтическую форму воздаяния почести умершим¹. Каждую из частей своей сюиты Равель посвящает одному из своих погибших на войне друзей. Вместе с тем в избранной им старинной чисто французской ин­струментальной форме и в самом названии композитор выражает патрио­тическую идею нерасторжимой связи настоящего Франции с ее нацио­нальным прошлым; имена павших защитников родной земли Равель соединяет с именем Франсуа Куперена, прославленного французского композитора XVIII века, одного из великих творцов той национальной культуры, которую защищали погибшие.

По настойчивой просьбе Равеля первой исполнительницей «Надгробия Куперену» была пианистка Маргарита Лонг, вдова молодого многообещав­шего поэта и критика Жозефа де Марлиав, убитого в первый же год войны, памяти которого Равель посвятил последнюю — VI часть своей сюиты — Токкату. В 1919 году Равель создает для исполнения в Концер­тах Паделу оркестровый вариант этой сюиты в четырех частях; в ней отсутствуют Фуга и Токката, а также изменен порядок следования частей. Композитор не возражал против превращения своей сюиты в своеобраз­ный балетный дивертисмент, осуществленный в том же 1919 году Жаном Борленом, постановщиком и первым танцором шведского балета, гастро­лировавшего в это время в Париже под руководством Рольфа де Маре. Спектакль этот пользовался большим успехом, и 15 июня 1921 года Равель дирижировал сотым представлением своего балета.

Хореографическая поэма «Вальс» (1920) — второе не менее значитель­ное симфоническое произведение Равеля этих лет, на котором лежит пе­чать душевной смятенности композитора, порожденной событиями войны. В автобиографии композитор, изменив своей обычной сдержанности, при­открывает завесу тайны над идейным содержанием этого глубоко трагиче­ского произведения. Бесспорным доказательством особого значения, которое придавал Равель «Вальсу», являются неоднократные упоминания о нем в письмах. Кстати, композитор подчеркивает тонкость, ритмическую гиб­кость и проникновенность исполнения «Вальса» Эрнестом Ансерме, кото­рый был, как и Шарль Мюнш, одним из первых пропагандистов симфо­нического творчества Равеля.

¹ Своими надгробными речами, воздававшими почести умершим, прославился епис­коп Боссюэ (1627—1704).

К числу наиболее драматичных произведений этих лет следует также отнести и одночастный концерт для рояля с оркестром (для одной левой руки) ре минор (1931), которым Равель великодушно откликнулся на от­крытое письмо австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку. Витгенштейн обратился к композиторам с прось­бой создать для него особый концертный репертуар, чтобы он мог остать­ся пианистом, несмотря на увечье, полученное им на войне. Равель был среди немногих, оказавших эту помощь; он закрепил за Витгенштейном на пять лет право исключительного исполнения своего концерта.

Однако и после столь остро пережитых Равелем бедствий войны тра­гическое не становится доминантой в его творчестве. Об этом убедитель­но говорят многие произведения композитора последних десяти лет: со­наты, «Цыганка», песни Дон-Кихота, светлый концерт Соль мажор и в первую очередь опера-феерия «Дитя и волшебства» (на либретто извест­ной французской писательницы Колетт), гуманистическая идея и тонкий юмор которой обращены не только к детям, но и к взрослым.

Во многих письмах, как и в творчестве Равеля, значительное место отведено детям. Он глубоко привязан к Мими и Жану Годебским. Равель охотно берет на себя заботы о них на время отсутствия их родителей и очень внимательно выполняет свои обязанности опекуна. Любовно, с добрым юмором повествует он в письмах об их проказах, причудах и склонностях. Наблюдая за ними, Равель с глубокой серьезностью старает­ся постигнуть ход мыслей детей, проникнуть в мир их представлений, для него не менее интересный, чем мир взрослых. Композитор увековечил в истории французской музыки имена своих маленьких друзей Годебских, посвятив им детскую сюиту для фортепиано в 4 руки «Матушка-Гусы­ня». В ней Равель запечатлел вереницу сказочных образов, носителей доб­рого начала, особенно любимых детьми за их великодушие и благородство; это — Мальчик с пальчик, Красавица и Чудовище, китайская прин­цесса Дурнушка. Сюиту завершает ослепительно прекрасная картина про­снувшегося вместе со Спящей Красавицей волшебного сада — этого при­бежища безмятежного счастья.

Уважительно, как равной, с церемонной галантностью выражает Равель в письме свою благодарность первой исполнительнице этой сюиты 12-лет­ней Жанне Лелё, в которой композитор угадал будущего выдающегося музыканта¹.

Представления детей о мире кажутся Равелю ярче и богаче, а их суждения об окружающем проще, но справедливее и мудрее, чем у взрослых. Поэтому в своих произведениях для детей Равель проявляет особую изобретательность фантазии и яркую образность при удивитель­ной экономии средств и обманчивой простоте письма, безошибочно угады­вая своеобразие детского восприятия. Для этого ему не нужно делать ни­каких усилий,— лишь дать себе волю, ибо композитор сам с детской не­посредственностью воспринимает природу и сказку, а в образах их видит глубокий философский смысл.

¹ Жанна Лелё (1898) быстро завоевала признание не только как прекрасная пиа­нистка, но и как незаурядный композитор. Ученица Ш. Видора и А. Бюссера, удостоена 1-й Римской премии в 1923 г. за кантату «Беатриса».

Для Равеля в сказке, как и в античном мифе, — воплощены незыбле­мые основы гуманистической морали, истинность которых проверена века­ми. Поэтому наивная античная идиллия о верной любви пастуха Дафни­са и пастушки Хлои, воспитанных самой природой, звучит у Равеля как гимн извечным началам жизни, как прославление красоты естественного человеческого чувства, на защиту которого встают стихийные силы природы, олицетворенные в образе лесного бога Пана. Добро и справедли­вость как высший закон для всего живого на земле утверждает Равель в своей опере-феерии «Дитя и волшебства», пронизывая этой идеей забав­ную и назидательную фантазию Колетт о непокорном озорнике-мальчиш­ке, разрушительные инстинкты и бессознательную жестокость которого готовы покарать справедливым наказанием жертвы его озорства — ополчив­шиеся на него зверюшки и ожившие вещи. Самое большое преступление — жестокость и угнетение слабого; лишь душевной отзывчивостью н самоот­верженной помощью страждущему можно искупить эту вину,— такова мораль сказки Равеля, обращенной к детям, но в не меньшей степени относящейся и к взрослым. В послевоенные годы, когда в буржуазном искусстве главенствовала нигилистическая ревизия традиций гуманизма. Равель едва ли мог найти иную форму, чем философская сказка, для выражения своей столь «старомодно»-человечной морали.

Закономерно, что война обострила патриотические чувства Равеля, его горячую любовь к французской культуре, его приверженность к искон­ным традициям французской музыки, живую связь с которыми он так великолепно сумел доказать в «Надгробии Куперена». Но в дни войны и в последующие годы Равель страстно защищает самобытность каждой национальной культуры, право каждого народа на уважение к его искус­ству, в котором воплощается дух и национальный характер данного на­рода. Эти идеи Равель выражает не только на словах, но и в творче­стве, в темах и характере своих произведений, проявляя свойственное ему изумительное постижение национального духа не только своей, но и чужой народной музыки.

В сочинениях Равеля по-прежнему преобладает французское нача­ло — в «Надгробии Куперену», сонатах, концертах, хорах, романсах, опере «Дитя и волшебства». Второе по значению место композитор отводит в своем творчестве испанской теме — «Болеро» (1928), «Три песни Дон-Ки­хота» (1934), — уже получившей столь блистательное решение в «Испан­ской рапсодии», «Альбораде», «Испанском часе». Дыханием венского валь­са овеяна поэма «Вальс», цыганско-венгерский колорит с огненным блес­ком воссоздает Равель в своей виртуозной рапсодии для скрипки «Цыган­ка» (1924). Экзотика «Мадагаскарских песен» (1926) если и не имеет определенного фольклорного характера, то передает в обобщенной форме представление европейца об атмосфере далеких тропиков н о тех чув­ствах, которые должны доминировать в сознании порабощенных прими­тивных народов — жгучей силе любовной страсти и по менее жгучем страхе и ненависти к белым завоевателям, власть которых приносит бед­ствия, насилие, смерть.

Нам должно быть особенно дорого в Равеле его восхищение мощной самобытностью русской музыки, горячим почитателем которой он был

всю свою сознательную жизнь. С юношеских лет он изучает творчество «пяти гигантов» (Могучая кучка) и признает себя во многом обязанным Бородину, Римскому-Корсакову, Мусоргскому, Балакиреву, о чем неодно­кратно упоминает в письмах. Многокрасочность оркестровки Римского-Корсакова немало способствует разработке Равелем его ослепительной ор­кестровой палитры; находка Мусоргского в «Женитьбе» новой вокальной интонации, рожденной живой речью, служит Равелю образцом для его вокальной мелодии в «Естественных историях» и «Испанском часе»; стиль фортепианных пьес Балакирева вызывает в Равеле желание превзойти виртуозность «Исламея», стихийный размах Половецких плясок Бородина вдохновляет Равеля на неистовую вакханалию «Дафниса и Хлои». Лишь плодом долгого и любовного изучения могло явиться то поразительное проникновение в самую суть чужой и далекой по всему строю музыки, которое показал Равель в своей оркестровке «Картинок с выставки» (1922), столь органично сливающейся с фортепианным прообразом Му­соргского.

И в Стравинском Равель ценил в первую очередь наследника русской школы. Оба композитора особенно сблизились на почве совместной рабо­ты над переоркестровкой «Хованщины» по заказу Дягилева. Правда, эту свою работу Равель по каким-то причинам не довел до конца. Но, по всей вероятности, она не прошла для композитора бесследно и предопре­делила необычайную удачу оркестровки «Картинок с выставки».

Период с 1919 по 1934 год освещен в переписке особенно неравно­мерно. Большинство писем этих лет касается либо бытовых мелочей, связанных с переселением Равеля в новый дом в Монфор л'Амори, либо деловых отношений, в которых значительное место отводится устройству чужих дел: концертов в Швейцарии и Италии певицы Мадлен Грей, по­кровительству и помощи молодежи и т. д. Странным кажется беглое упоминание лишь в одном письме и торопливое, невразумительное разъ­яснение Шалю по поводу такого события, как отказ Равеля от ордена Почетного легиона в 1920 году. Остается непонятным, по каким соображе­ниям, надо думать очень важным, Равель решил отказаться от ордена, что вызвало крикливые нападки прессы и недоброжелателей. Мало осве­щены также неоднократные поездки Равеля в Бельгию, Англию, Австрию.

Целая глава и значительное число писем посвящены поездке Равеля в 1928 году в Соединенные Штаты, куда он был приглашен на ряд кон­цертов дирижировать своими произведениями. Под освежающим воздей­ствием новых впечатлений Равель как будто молодеет, хотя пребывание его в США было крайне утомительным. Живо, непосредственно, увлеченно делится он с братом и друзьями своими наблюдениями над природой и жителями Нового света. Сильнее всего Равеля поражают необъятные про­сторы страны, ее пейзажные и климатические контрасты, но вместе с тем заметно отталкивает дух делячества, погоня за сенсацией, всеядность аме­риканских музыкантов, особенно меценатов и любителей музыки, а так­же бесцеремонная реклама вокруг его имени и шумные триумфы «по-американски», которые тяготят и крайне утомляют композитора.

Период после возвращения из Америки представлен в письмах край­не скупо. Так, например, отсутствует даже упоминание о путешествий

Равеля 1931/32 году по Австрии и Германии совместно с Маргаритой Лонг, исполнявшей с огромным успехом под управлением автора концерт Соль мажор.

В последние годы жизни письма даже к близким друзьям превраща­ются в коротенькие записки. Шалю деликатно поясняет, что в этом по­винна быстро прогрессирующая болезнь, которую Равель долгое время скрывал от всех. Недостаток писем Шалю искусно заменяет своими все более пространными комментариями, которые постепенно превращаются в богатое интересными деталями повествование о последних годах жизни композитора.

Круг верных старых друзей расширяется, пополняясь новыми, в пер­вую очередь молодыми исполнителями, почитателями и пропагандистами сочинений крупнейшего французского композитора. В эти годы Равель за­нял почетное место в музыкальной жизни Франции. Среди новых дру­зей — скрипачка Э. Журдан-Моранж, в недалеком будущем известный му­зыкальный критик, а затем и автор сердечных и проницательных воспо­минаний о Равеле; певица Марсель Жерар, позднее энергичная помощни­ца Рене Шалю по подготовке публикации данной книги; художник Люк-Альбер Моро, автор многих портретов композитора; художник-скульптор Лейритц, автор бюста Равеля и заботливый спутник в его последнем пу­тешествии по Испании и Марокко в 1935 году; молодые композиторы Халфтер, Тансман, Розенталь, которым Равель покровительствует.

Даже в годы катастрофически прогрессирующей болезни Равель оста­ется общительным. Он делит свое время между тишиной загородного дома и бурной, стремительной жизнью Парижа 20—30-х годов. Равель неизменно тяготеет к молодежи, настроения которой его живо интересуют. Равель удивительно терпим и благожелателен к ней; он признает право молодых на дерзание, поиски, критическое отношение к предшественни­кам; истина требует признать, что далеко не все молодые ценили по до­стоинству благожелательность Равеля. Кружок наиболее дерзких новато­ров, объединившихся под идейным руководством поэта и критика Жана Кокто, видел в Равеле своего самого опасного противника, прежде всего вследствие широкой известности и значительного влияния Равеля, кото­рому трудно было противостоять. Музыку Равеля нельзя было назвать, вчерашним днем искусства и сдать в архив, так как она полнокровно жила в концертах и театральных залах и оказывала заметное воздей­ствие на многих молодых композиторов. В запальчивости кое-кто из мо­лодежи неоднократно позволял себе в печати резкие, а то и грубые вы­пады в адрес Равеля, что немало его огорчало. Несмотря на это, Равель проявляет много доброй воли, чтобы сблизиться с молодыми композитора­ми, выступавшими в 20-х годах, чтобы доказать им, что он не только не чужд их исканиям более простого, мелодически обнаженного стиля, но разделяет эти поиски, пытаясь вместе с тем предостеречь их от крайно­стей. Из группы «Шести», возглавлявшей наиболее радикально настроен­ную молодежь, пожалуй, лишь один Онеггер демонстративно проявлял свое уважение к Равелю — художнику и человеку.

Не лишена интереса, хотя порой и спорна со своей направленности, заключительная глава книги Шалю — Равелиана. Психологический портрет

Равеля создается здесь методом мозаики. Он складывается на первый взгляд из чисто случайного, а на самом деле продуманного чередования и искусного переплетения весьма различных по своему удельному весу за­мечаний и наблюдений о воззрениях, художественных вкусах композито­ра, важных, определяющих чертах его характера и мелких житейских склонностях и даже «слабостях». Так, Шалю с беспристрастием летопис­ца отводит равное по дозировке место художественным вкусам Равеля и его любви к механическим игрушкам, идейным воззрениям и... склонности к франтовству, модным смокингам и лакированным туфлям. Шалю прояв­ляет явную склонность преувеличивать значение мелких бытовых деталей ичисто внешних черт «дендизма» Равеля. Начинает он свой психологи­ческий этюд именно с обстоятельного и «документированного» описания этого «дендизма», подчеркиваемого многими исследователями. Шалю как будто оспаривает непомерное значение, которое отводят этому дендизму, а на деле его укрепляет.

В отточенной литературной форме Шалю говорит о пантеизме Раве­ля, но аргументирует его главным образом нежным отношением Равеля к птицам, кошке Муни и терьеру Джазу. Торопливо и как-то смущенно упоминает Шалю об атеизме Равеля, маскируя его под остроумный скеп­тицизм в стиле изысканного вольтерьянства XVIII века, что явно смягчает и последовательность атеизма Равеля, и его антиклерикальную направ­ленность, приобретающую для нас особенную значительность в годы ак­тивизации «культурной» деятельности католицизма, пагубно сказавшейся на творчестве и идейной направленности многих современников Равеля. Ведь Равель в опубликованных письмах позволяет себе не только ирони­ческие выпады против неохристианства вообще, но и весьма язвительные комментарии в адрес «пастырских посланий» самого папы, о чем Шалю предпочитает умолчать. Зато Шалю акцентирует среди неосуществленных замыслов не так «Жанну д'Арк», в которой Равель видел прежде всего национальную героиню, как «Франциска Ассизского», о котором, кроме глухо упоминаемого названия, вообще ничего не известно. Подобных субъ­ективных «штрихов» немало в портрете композитора, написанном Шалю, но вместе с тем в нем много и живых, тонко схваченных и мастерски скомпонованных черт, любовно, с глубоким уважением к Равелю воссо­здающих сложный духовный мир великого французского музыканта.

И все же самым бесспорно ценным для нас в книге Шалю остаются письма самого композитора, из которых постепенно вырисовывается перед нами Равель — чуткий, пытливый художник, внимательно вглядывающий­ся в жизнь и подчас вступающий в мучительный разлад с господствую­щими тенденциями своей эпохи; Равель — гуманист, поклоняющийся из­вечным силам природы и верящий в красоту чувств и мыслей человека, этой природой рожденного; Равель — художник, убежденный, что искус­ство должно быть прекрасно, потому что призвано запечатлеть прекрас­ное в человеке; Равель — музыкант, жадно приникающий к животворному источнику народной песни, неповторимое своеобразие которой он умел уловить на редкость чутким слухом и претворить с исключительным со­вершенством.

«Великая музыка, я убежден, всегда идет от сердца к сердцу... — говорил Равель. — ...Музыка должна быть прежде всего прекрасной, ибо если искусство перестает быть прекрасным, то для чего оно?..» В этом живом воплощении прекрасного таится притягательная сила музыки Ра­веля.

Книга Рене Шалю «Равель в зеркале своих писем» дополнена прило­жением, состоящим из краткой автобиографии Равеля, четырех его писем и интервью с корреспондентом газеты «Daily Telegraph», а также статьями Равеля в переводе и с комментариями А. Д. Бушен.

Автобиография Равеля записана с его слов Ролан-Манюэлем. Она от­носится к 1928 году, поэтому последним, отмеченным в ней произведением Равеля оказалось «Болеро» и лишь в плане творческих замыслов упомянуты «Концерт для рояля с оркестром» (вероятно, Равель имеет в виду концерт Соль мажор), а также музыкально-драматическое произве­дение «Жанна д'Арк», оставшееся неосуществленным.

Письма Равеля приводятся в русском переводе полностью в точном соответствии с французскими публикациями, текст самого Шалю — с не­значительными сокращениями в первой вводной главе.

Г. ФИЛЕНКО