Газета «Полтавский вестник» 13 страница

На репетиции остался один Мускатблит. Мейерхольд попросил его импровизировать в заданном направлении. Все, что пытался сочинить несчастный Мускатблит, решительно отвергалось. Перепуганный пианист молил только об одном — дотянуть до прихода Елены Васильевны из нотного магазина. Когда объявили перерыв, он принялся тут же сочинять эти дьявольские восемь тактов. Что-то вроде получалось по характеру, но как запомнить? Записать импровизацию решительно не было времени. Он начал напевать мелодию на слова, которые приходили в голову, а слова записывал на бумажку. Вот эти слова: «Елена! Елена! Приди, приди, мой друг! Здесь на Даме на камельях, тяжело мне одному!» Репетиция возобновилась, Мускатблит поставил перед собой эти слова и заиграл сочиненные им аккорды. Из зала неожиданно раздалось громкое и радостное: «Хорошо!» Номер Адели поставили на музыку Мускатблита. Репетиция прошла с подъемом, и Всеволод Эмильевич попросил записать музыку, чтобы не потерять ее к следующему разу.

Вечером Мускатблит с помощью сочиненных им слов вспомнил музыку и записал ее. Этот клавир сохранился в ЦГАЛИ. Хоть слова и музыка, скажем откровенно, нескладные, но они передают атмосферу мейерхольдовских репетиций, показывают, как подчас трудно приходилось музыкантам, а главное, демонстрируют методику работы. Мускатблит написал так называемую «рыбу», «болванку». Эта музыка не имела какой-либо художественной ценности, но зато она точно передавала схему режиссерского задания композитору. Впоследствии Шебалину в дополнение к письменной характеристике Мейерхольда вручили «сочинение» Мускатблита. (Легко себе представить лицо {316} молодого профессора по классу композиции, когда он взглянул в ноты!) Виссарион Яковлевич побывал на нескольких репетициях, внимательно изучил сцену мелодекламации и через некоторое время принес свою музыку. Оригинальная шебалинская музыка была написана точно по схеме Мейерхольда — Мускатблита. Кулябко-Корецкая смогла читать монолог под новую музыку Шебалина без всяких репетиций.

Относительно музыки в других актах можно сказать пока еще ориентировочно. По мере выяснения и уточнения музыки — Вы сейчас же будете ставиться в известность.

В IV акте вводится:

а) Канкан и мазурка. Отплясывают бешено за сценой, так что уже в самой музыке слышен звон посуды, дребезжащей в шкафах от топота танцующих.

б) Вальс.

Это крайне характерная выдержка из письма Мейерхольда. Если мы видим скрупулезное задание по первому акту, который репетируется, то четвертый акт еще неясен. Мейерхольд может только сказать, что там потребуются канкан, мазурка и вальс. Даже ремарка о том, что слышен звон посуды, дребезжащей в шкафах, мало что может дать композитору.

Как часто мы наблюдаем в театрах, что музыка мешает спектаклю: актеры сами по себе, музыка — сама по себе. Этого никогда не бывало у Мейерхольда. Ставя спектакль, он либо подбирал к сценической композиции временную музыку и связывал ее с действием миллионами нитей, заменяя впоследствии музыкой композитора, принявшего репетиционную схему, либо ставил спектакль на готовую музыку, как это делается при постановке балета. Вот почему музыка в спектаклях Мейерхольда всегда была органической частью целого. Уберите ее, и актеры не смогут играть дальше.

Но вот прошло со дня первого письма чуть меньше месяца, театр переехал из Винницы в Одессу, приступил к работе над четвертым актом, и Мейерхольд пишет Шебалину уже не ориентировочно, а более чем обстоятельно.

IV акт.

Акт начинается музыкой. Канкан (галоп). Для разгона, перед тем как будет дан свет на сцену (по-прежнему — «перед поднятием занавеса»), — короткое вступление (очень короткое). Музыка по характеру должна напоминать финал (традиционный) оперетты какой-нибудь. То, что наши музыканты тт. Паппе и Мускатблит играли нам на репетициях, выразилось такой схемой:

8 тактов forte мажор

16 тактов piano мажор

8 тактов forte мажор

{317} 16 тактов рiano минор

8 тактов forte минор

8 тактов рiano минор

8 тактов forte мажор

16 тактов рiano мажор

8 тактов fff мажор

Музыка звучит за кулисами и производит такое впечатление чередования f и p как будто то открываются, то закрываются двери, разделяющие две комнаты (та, что на сцене, и та, что за сценой).

Длительность — 1 минута 10 секунд.

Музыка служит фоном к сцене первой IV акта (см. стр. 84 посланной Вам пьесы), явл. 1‑е. Гастон мечет банк: «Ставьте, господа» (начало). Конец этого музыкального номера на стр. 85 после слов доктора: «Болезнь молодости, с годами пройдет». Итак, вот это № 1 музыки в IV акте.

Как видим, Мейерхольд дает задание, разработанное во всех деталях. Общий хронометраж сцены, чередование мажора и минора, высчитанное по тактам, метр, темп, динамические оттенки и, наконец, характер музыки — галоп в стиле опереточных финалов Лекока. Там же Мейерхольд указывает текст пьесы, который идет под эту музыку. Это начало первой части четвертого акта — «Пир у Олимпии». Гости на правой стороне сцены играют за овальным столом в карты, на левой стороне танцуют канкан. Разметка мест forte и piano указывает на чередование режиссерских акцентов: когда forte — акцентируется танцевальная группа, когда piano — внимание переносится на игроков и на произносимые ими фразы. По этой разметке динамики можно рассмотреть структуру сцены и продолжительность каждой монтажной фразы:

Первые восемь тактов forte даются на темноту в зрительном зале, когда актеры занимают свои места.

Шестнадцать тактов piano — свет и начало сцены. Акцент на правой стороне. Звучит текст:

Гастон. Ставьте, господа!

Артюр. Сколько в банке?

Гастон. Две тысячи франков.

Артюр. Пять франков направо.

Гастон. Стоило спрашивать, сколько в банке, чтобы поставить пять франков!

Артюр. Он хочет, чтобы я поставил двести на честное слово!

Восемь тактов forte: внимание переносится на левую сторону — активная фигура канкана.

Шестнадцать тактов piano: текст около карточного стола:

Гастон. Доктор, почему вы не играете?

{318} Доктор. Зачем?

Гастон. А что вы делаете?

Доктор. Флиртую с прелестными дамами, приобретаю популярность.

Гастон. О, так вы уже в выигрыше, милый доктор.

Доктор. Только так и выигрываю.

Восемь тактов forte: усиление танца и проход Прюданс слева направо к карточному столу.

Восемь тактов piano: сцена у карточного стола:

Гастон. Господа, банк передается! Ну и игра!

Прюданс. Гастон, я ставлю десять франков.

Гастон. Где же они?

Прюданс. В кошельке.

Гастон. Я дал бы пятнадцать, чтобы их увидеть.

Прюданс. Ах, потеряла!.. Кошелек потеряла!..

Восемь тактов forte: оживленная фигура танца, Прюданс ищет по всей сцене кошелек.

Шестнадцать тактов piano: танцующие перешли на второй план. Игроки расходятся. Звучит текст.

Прюданс. Гастон! Гастон! Милый мальчик — десять франков.

Гастон. Вот тебе двадцать.

Прюданс. Я верну.

Гастон. Твой кошелек знает свое дело.

Артюр. Я проиграл… Я проиграл тысячу франков!

Анаис. Доктор, вылечите Артюра от его манеры задирать нос.

Доктор. Болезнь молодости, с годами пройдет.

Восемь тактов fortissimo: большой финальный бурный кусок танца.

Так структурно складывалось начало четвертого акта. На этом музыка заканчивалась. Далее шел эпизод шутливой беседы игроков, потом они снова шли к столу, и тогда начиналась мазурка. Мейерхольд чередовал эпизоды с музыкой и без нее, чередовал двухдольный размер (канкан) с трехдольным (мазурка). Он был виртуозом метроритмической композиции.

Но не так просто было подобрать к этой сцене репетиционную музыку, рассчитать ее и уложить текст в моменты, когда громкое колено сменялось тихим, а танец сделать непрерывным, уводя его на второй план, когда это требовалось для разговорного действия. В архиве сохранились бесконечные пробы галопов. Из клавира оперетты Лекока «Les cent vierges»[211] были перепробованы все быстрые эпизоды на 2/4, потом пробовали «Танец кузнечиков» А. Сарторио, галопы Пуни, наконец остановились {319} на четырехручной пьесе Л. Шитте «В степи». Мейерхольд, правда, просил ритмически обострить рисунок мелодии и играть вместо двух восьмушек восьмушку с точкой и шестнадцатую, но тем не менее под эту пьесу было поставлено начало четвертого акта и была определена схема галопа, по которой впоследствии Шебалин написал музыку. Если посмотреть этот клавир, то легко убедиться, что Шебалин полностью выполнил задание режиссера. Единственное, что он просил разрешить ему сделать в нарушение предложенной схемы, — это вместо восьми тактов вступления дать только четыре. Он говорил, что иначе вступление будет восприниматься как первое колено галопа. Мейерхольд понимал, что Шебалин был прав, но согласился неохотно, так как боялся, что за четыре быстрых такта актеры не успеют выйти на сцену и занять к моменту включения света свои места.

В окончательном виде схема сценического действия — чередования диалогов и пантомим в начале четвертого акта и соответственно схема динамической структуры галопа Шебалина сложилась в формулу:

Вступление — 4 такта — forte

Диалог — 16 тактов — piano

Пантомима — 8 тактов — forte

Диалог — 16 тактов — piano

Пантомима — 8 тактов — forte

Диалог — 8 тактов — piano

Пантомима — 8 тактов — forte

Диалог — 16 тактов — piano

Пантомима — 8 тактов — forte

Эта схема полностью совпадает с предварительным заданием Мейерхольда, равномерно, кроме одного случая, чередуя восьмитактовые сольные пантомимические эпизоды с удвоенными по времени диалогами.

… На реплике «Дайте мне 10 луидоров, Сен-Годан, хочу еще поиграть» после небольшой паузы, перед словами Гастона «Ваш вечер, Олимпия, очарователен», возникает мазурка (brillante)[212]. Что называется «шикарная» и удобная для отплясывания, следовательно, резко подчеркнуты в этой музыке толчки этого пляса.

Длительность 1 мин. 30 сек. Кончается она на стр. 87 после слов Гастона: «Хорошо, что ты последний, Артюр».

Эта «шикарная» мазурка была вторым номером четвертого акта. Когда в период репетиций потребовалась мазурка, у пианистов среди нот не оказалось ничего подходящего. Не желая волновать Мейерхольда, они попытались коду из менуэта Томе сыграть мазуркой, то есть перенести сильную долю с первой {320} четверти такта на вторую и третью. Но этот трюк не прошел. Сразу же Всеволод Эмильевич распознал хитрость и крикнул: «Это не мазурка, а какой-то искалеченный менуэт. Меня не проведешь!»

Репетиция прекратилась из-за отсутствия мазурки. Этот чрезвычайно характерный случай указывает на необычайную музыкальность Мейерхольда и на значение точно отобранной музыки в его постановках.

На следующий день достали известную мазурку С. Шаминад, и она игралась на репетициях до тех пор, пока Шебалин не написал свою мазурку в В dur’е, стремительную и темпераментную, со сменой акцентов то на вторую, то на третью четверть.

Мейерхольд, сам отлично танцевавший мазурку, замучился с актерами. Ими плохо усваивались акценты, сдвинутые на слабые доли, и их перемены внутри тактов. Тем не менее после многих репетиций и специальных занятий с некогда известной балериной Большого театра, преподавательницей мейерхольдовской театральной школы — Верой Ильиничной Мосоловой, мазурка наладилась, и ее эпизоды впоследствии способствовали созданию атмосферы «большого приема» у Олимпии.

По жанровому признаку музыка в спектакле была весьма разнообразная. Это были галопы, польки, вальсы, марши, мазурки, песни, романсы, салонные фортепьянные пьесы и, наконец, французская народная музыка. Но совсем особое место в спектакле занимали вальсы. Они сопутствовали всем важнейшим перипетиям драмы. Их было семь, и все они были разные — веселые и грустные, быстрые и медленные, бравурные и изящные. А ведь не так-то легко написать для одного спектакля семь оригинальных и хороших вальсов!

Я далек от мысли утверждать, что чем больше разнообразной музыки в спектакле, тем лучше.

В данном случае передо мной стоит другая задача. Мне хочется, по мере возможности, рассказать, как протекал процесс создания спектакля, в котором объединили свои усилия режиссер Мейерхольд и композитор Шебалин. Словом, как бы ни относиться к обилию вальсов в одном спектакле, Виссариону Яковлевичу удалось написать семь хороших и разных вальсов. Привожу задания-характеристики, которые давал им Мейерхольд для разных эпизодов пьесы:

Вальс грубоватый, несколько приподнятый. На этом вальсе Сен-Годан напевает (может быть, в манере итальянских певцов) слово «Аманда», вклинивая его в музыку, и выпевает его, вырывая мелодию его из того, что играет Сен-Годан[213].

{321} Вальс очень прозрачный, мягкий, нежный, значительно изящнее первого. Тема — «Арман»… Как будто играющий зацепил момент зарождения предстоящих любовных отношений Арман — Маргарита.

Вальс con brio, бравурный, черт те что, рассчитанный на танец в два па (вихревой).

Вальс бойкий, нервный, порывистый… Длительность 1 мин. 50 сек. … На фоне вальса идет сцена Арман — Прюданс.

В последнем случае речь идет о появлении Армана на балу у Олимпии, когда должно произойти решительное объяснение его с Маргерит.

… Вальс второй. Длительность 2 мин. 50 сек. Вальс нежно-лиричный, эдакий покачивающийся, сосредоточенно-глубокомысленный.

Речь идет о появлении Маргерит с Варвилем на том же балу у Олимпии. В четвертом акте («Пир у Олимпии») происходят четыре важнейших события:

1. Приход Армана, неожиданно вернувшегося в Париж.

2. Приход Маргерит с новым любовником бароном де Варвиль.

3. Столкновение Армана с Варвилем.

4. Объяснение Маргерит и Армана и публичное оскорбление Маргерит.

Все эти события были отмечены музыкой, которую Мейерхольд выбирал на репетициях с особой придирчивостью.

Для выхода Армана Мейерхольд браковал подряд все предлагавшиеся вальсы. Это происходило до тех пор, пока не заиграли первую часть известного вальса Б. Годара «Moment de valse»[214]. Именно этот вальс имел в виду Мейерхольд, когда писал Шебалину: «бойкий, нервный, порывистый».

Далее следовал выход ничего не подозревавшей Маргерит. Она была уверена, что Армана нет в Париже. И в этом случае выручил тот же Б. Годар. Его вальс «Au hameau»[215] как нельзя лучше контрастирует с предыдущим. Он неподвижен, написан в темпе moderate, и у Мейерхольда были все основания написать об этом вальсе: «покачивающийся, сосредоточенно-глубокомысленный».

Вальсы, написанные впоследствии Шебалиным, на мой взгляд, превосходят вальсы Годара. Они написаны рукой образованнейшего композитора, сочинены в XX веке, но в то же время искусно стилизованы в духе французских салонных импрессионистических вальсов конца прошлого столетия. Не случайно {322} среди репетиционных поисков были вальсы Дебюсси и Равеля.

Шебалин полностью выдержал условия: выход Армана ложился на вальс трепетный, нервный, выход Маргерит — выражал ее растерянность и муку. Невозможно забыть звучание этих вальсов в оркестровом изложении (оркестр в данном случае сидел глубоко за сценой), мерцание свечей и последовательные выходы Армана и Маргерит, спускающихся с винтовой металлической лестницы.

Наступает кульминация четвертого акта, да и, пожалуй, всей пьесы. Гости ушли ужинать. Маргерит просит Прюданс прислать Армана. Ей необходимо с ним объясниться. Приходит Арман. Он, не зная подлинных мотивов, заставивших Маргерит уйти от него, не желает никаких оправданий. Маргерит умоляет его покинуть Париж, она боится за его жизнь, она не может ему сказать правду. Тогда он решает сказать все, что думает о ней. Здесь вступала музыка. Вот, что писал о ней Мейерхольд Шебалину:

Музыка, исполняемая для ужинающих, — «Музыка к десерту». Очень грациозная. Подают пломбир, вероятно, разукрашенный цветными леденцами и разноцветными цукатами. Вот‑вот хочется сказать: Scherzo играют? Нет! Да! Scherzo! Нет, что-то иное. Выразительно. Трезво, а в то оке время под почвой этой музыки бьется что-то лиричное. Ох, как выразительно музыка говорит.

Длительность 3 мин. 10 сек. Разбить как-то на отделы. Это «пьеса». Напряжение выразительное (пропитано возбуждением эротического порядка). Не должна сцену размагничивать, наоборот — напрягать так, чтобы к концу она вплелась в сильную сцену финала, когда Арман бросает Маргариту на пол и, крича «Сюда, сюда», при всех бросает в лицо Маргарите деньги. Финал уже не Scherzo, черт возьми. Все вздыбилось. На пломбир наступили ногой.

Казалось бы, дано очень сложное и ответственное задание. Трудно придется на репетициях Давыдовой, Паппе и Мускатблиту. Когда была назначена репетиция этой сцены, они принесли кипы нот.

Мейерхольд просит найти пьесу в мажоре, на 4/4, с движением. Давыдова робко ставит на пюпитр пьесу М. Габриель «Сладкие речи». Начинает играть, как написано у автора, медленно, с элегантностью. Мейерхольд сразу же с восторгом принимает эту музыку. Она его вдохновила, и он тут же с удивительной легкостью поставил в одну репетицию сложнейшую сцену.

Шебалин, прежде чем писать музыку, несколько раз смотрел репетицию. Как чуткий театральный композитор, он понял, {323} что в структуре пьесы М. Габриель заложено нечто такое, что цементирует объяснение Маргерит и Армана и создает неповторимую, удивительную атмосферу.

Впоследствии, пожалуй, эта сцена стала одной из лучших в спектакле. Музыка Виссариона Яковлевича, как и все, что он писал по схемам Мейерхольда, не только не нарушила ее сложившийся ход, но и многое прибавила. При том, что Шебалин сохранил тональность в соль-мажоре, размер на 4/4 и каждую мелодическую фигуру так же начинал из-за такта пятью восьмыми, он написал музыку в едином ключе со всей музыкой спектакля. Как талантливо ни подбиралась музыка на репетициях, все равно создавалось ощущение «чересполосицы»: Лекок и Дебюсси, Годар и Оффенбах, Равель и пьески из сборника «Нувелист».

Только на последних репетициях в этом смысле наступало полное успокоение. Вся музыка звучала в единой манере, была написана композитором с яркой индивидуальностью, и в то же время вся она до такта, до акцента ложилась на выстроенное сценическое действие.

Мейерхольд в период написания писем Шебалину репетировал только первый и четвертый акты. Поэтому конкретных заданий по другим действиям в письмах не имеется. Но общий план постановки уже созрел и Мейерхольд ясно представлял себе, что в третьем акте, в котором Маргерит и Арман уединились в деревне, надо будет всеми средствами выразить контрастное к сценам в Париже настроение. Вместо фраков, цилиндров, вееров, масок, сигар, моноклей, куртизанок и сутенеров — парное молоко, фрукты, птицы, садовник с рассадой, толстуха-молочница и деревенский музыкант, играющий на старинном народном инструменте.

Режиссер пишет композитору:

В третьем акте должен быть введен бродячий музыкант, шагающий из деревни в деревню, играет на волынке или на каком-то другом деревенском инструменте. Может быть, этот музыкант будет даже показан на сцене как фигура.

Этот абзац в письме Мейерхольда заставил Шебалина насторожиться и приготовить подлинный материал, на основе которого он будет впоследствии писать номера бродячего музыканта, а Мейерхольд начал готовиться по своей линии. Желая быть во всем точным, стремясь все подкрепить фактами и документами, Всеволод Эмильевич пишет записку артисту театра Михаилу Чикулу, назначенному на должность «коменданта» спектакля «Дама с камелиями» (в ту пору был организован штаб по выпуску спектакля во главе с «комендантом». Мейерхольд наряду с вдохновением и импровизацией чтил военную дисциплину):

{324} Тов. Чикулу

Напомнить надо т. Паппе: он обещал достать в «Истории музыки» рисунок того инструмента, на котором играет в III акте слепой музыкант. Достав этот рисунок, необходимо заказать его сделать в спешном порядке (это бычий пузырь в сочетании с дудочками). Вс. Мейерхольд.

 

Меня всегда поражало на репетициях Мейерхольда его какое-то особое восприятие музыки, помогавшее ему улавливать среди множества, казалось бы, однородных произведений музыку, подходящую и не подходящую к той или иной сцене.

Репетируется, например, конец первого эпизода первого действия. Гости Маргерит, выстроившись парами, с шутливой серьезностью идут к столу. Варвиль играет на рояле марш. Казалось бы, задача для музыкантов несложная. Но трудно даже представить себе, сколько было перепробовано маршей, прежде чем Мейерхольд согласился начать ставить эту проходную сцену. Когда все имевшиеся марши были исчерпаны, Мейерхольд вдруг крикнул:

— Помните, Елена Васильевна, вы играли что-то с Варпаховским?

Оказывается, Мейерхольд и во время репетиционных перерывов прислушивался к поискам музыкантов.

— Это, Всеволод Эмильевич, из оперетты Лекока «Les cent vierges».

— Сыграйте!

— Но это на 3/4.

— Значит, надо именно в этой оперетте искать на 2/4 или на 4/4.

Елена Васильевна играет эпизод на 2/4.

Мейерхольд отвергает: «Слишком легкомысленно!» Играется второй эпизод на 4/4, почти марш. Снова отвергает: «Не полонезно, гадость!»

Наконец утверждается для репетиций третья проба — из увертюры к оперетте. Через двадцать минут сцена поставлена.

Очень большое значение придавал Мейерхольд началу спектакля. В театре это всегда момент ответственный, а в театре без занавеса — ответственный вдвойне. Обычно порядок начала спектаклей в ГосТИМе был таков: зрители входили в зал и видели на неосвещенной сцене декорацию и реквизит, приготовленный к началу спектакля. Потом раздавался звук гонга и в зале тушился свет. На сцену в темноте выходили актеры и занимали свои места. На второй удар гонга давался свет на сцену и начинался спектакль. Мейерхольд всегда искал в начале представления некую «прелюдию», вступление, хотя бы {325} небольшой зачин. Иногда это было выражено броско, бурно (например, крестный ход в «Лесе»), иногда скромно, лирично, с настроением. Разные спектакли — разные увертюры. Как уже было сказано, «Дама с камелиями» начиналась ожиданием возвращения Маргерит из оперы. На сцене служанка Нанин и барон де Варвиль:

Варвиль. Звонок?

Нанин. Валентин откроет.

Варвиль. Маргерит?

Нанин. Рано, она дол; на вернуться в половине одиннадцатого, а сейчас и десяти нет. (Входит Нишет.)

Для того чтобы дать разгон этой начальной сцене (не начинать же ее из ничего!), Мейерхольд сажает Варвиля за рояль, и как только давался свет, Варвиль, по указанию Мейерхольда, на первых репетициях брал на рояле несколько аккордов, а потом раздавался звонок. Мейерхольд просит пианистов поискать эти аккорды, так как они звучат у них как-то без начала и без конца, и помощник режиссера И. Д. Мехамед не может уловить, когда нужно давать звонок. И действительно, звонок совершенно не вытекал из музыки, не было для него места. Мейерхольд объясняет концертмейстерам: «Варвиль играет шикарно, что-то из Листа, а у вас получается, как будто за роялем настройщик! Когда зажжется свет, начните пассаж с баритонального тона и закончите в верхнем регистре мягко, для того, чтобы включить звук колокольчика на последнюю ноту». Пианисты сразу же после второго гонга играют пассаж снизу вверх в As dur, делают широкое замедление и заканчивают его на верхнем «до». На этой последней ноте и должен прозвучать звонок.

Такое начало спектакля утверждается — звонку предпослана небольшая «увертюра», есть ощущение открытия.

Впоследствии Шебалину показалось, что пассаж несколько коротковат и звук «до» не сливается со звоночком, настроенным на звук «соль». Виссарион Яковлевич сохраняет репетиционный пассаж полностью, но дописывает в верхнем регистре три арпеджированных аккорда в соль мажоре. Теперь звук колокольчика органически влился в музыку.

Такое начало настолько понравилось Мейерхольду (оно действительно было очень удачным), что он решает повторить его дважды. К моменту прихода Маргерит Варвиль снова подсаживался к роялю и целиком повторял пассаж, увенчанный на последней верхней ноте колокольчиком. Так были подготовлены в первом эпизоде два разных выхода — выход Нишет и появление самой Маргерит Готье.

В феврале 1934 года, незадолго до премьеры, Мейерхольд ставил пьесу публичного оскорбления Маргерит в четвертом {326} акте. После тяжелого и бурного объяснения Арман, видя, что все мольбы вернуться к нему тщетны, решается на публичный скандал. Он созывает всех гостей. Зал наполняется народом. Общее недоумение. Арман стоит в центре на лестнице, внизу в левом углу — Маргерит. Арман, не помня себя от бешенства, обращается к гостям Олимпии:

«Милостивые государыни и милостивые государи! Сюда! Сюда! Все, все сюда скорей, скорей сюда! Скорей сюда! (Гости столпились вокруг лестницы; музыка смолкает.) Вот мадемуазель Маргерит Готье! Знаете ли вы, что она сделала? Она продала все, что у нее было, чтобы жить со мной, так она меня любила. Как прекрасно, не правда ли?! Знаете ли вы, что сделал я? Я поступил как негодяй. Я принял жертву и ничего, ничего не должен этой женщине!»

(Маргерит взглядом молит о пощаде, она через всю сцену идет к лестнице, потом начинает по ней подниматься, почти доходя до Армана, а он достает из кармана ворох денег, только что выигранных в карты.)

«Но еще не поздно, — продолжает Арман, — я раскаялся и вернулся отдать свой долг. Вы, вы все свидетели, что я больше ничего, ничего не должен этой женщине!»

С последними словами Арман швырял деньги прямо в лицо Маргерит. Она падала на лестнице, а Арман быстро уходил вверх. Все на мгновение замирало. С криком: «Подлец», выхватив из ножен саблю, бежал по лестнице Варвиль. В напряженной тишине было слышно только бряцание его шпор. После паузы вступала музыка. Маргерит, напрягая последние силы, спускалась в своем черном платье и шла в сторону, чтобы скрыться от людей. Но силы оставляли ее, и она, как подбитая птица, освещенная мерцающими свечами, падала без чувств на белую скатерть стола. Оркестр доигрывал последнюю фразу, раздавался удар гонга, наступала темнота, а потом зажигался свет на сцене и в зрительном зале. Так кончался четвертый, кульминационный акт спектакля. Не могу на мгновение по отклониться от темы. Именно в этом месте на каждом спектакле публика устраивала Мейерхольду овацию, заставляя его выйти на сцену. Аплодировали зрители, аплодировали актеры.

Возвращаясь к этой репетиции четвертого акта, необходимо отметить, что в день, когда ставился финал, Зинаиды Райх на репетиции не было: она заболела. Роль ее на той репетиции блестяще сыграл сам Мейерхольд. Именно тогда он попросил дать музыку на этот последний ход Маргерит. Он говорил, что должна звучать тема виолончели в низком регистре, медленно, lugubre[216]. Е. В. Давыдова предложила эпизод из «Monolog des Oberst Chaberts»[217], сыграв его вдвое медленнее, чем он был написан {327} автором, и на октаву ниже, удваивая мелодию октавами. Мейерхольд контрапунктом вписал в эту музыку свою актерскую партию. Это была поистине незабываемая репетиция!

Виссарион Яковлевич через некоторое время, совсем близко к премьере, принес свое виолончельное соло в сопровождении струнного квинтета. Оно совпадало с репетиционной пьесой только хронометражно и по настроению. Мейерхольду пришлось, подчиняясь новой музыке, в некоторых деталях переставить сцену. Он выстроил большой ход с лестницы к столу в новом ритмическом рисунке, изменил несколько направление движения актрисы по планшету сцены, определил новые места ее остановок, словом, в новую музыку вписал новую актерскую партию.

Игра стоила свеч! Под музыку Шебалина финал четвертого акта прозвучал еще более трагедийно.

Очень долго репетировалась так называемая сцена поединка любовников — Армана и Варвиля. Это была напряженнейшая сцена в спектакле. На балу у Олимпии неожиданно встречаются все герои драмы. Олимпия пытается сгладить неловкость, занять гостей светским разговором, но тщетно. Обстановка накаляется до предела, вот‑вот последует взрыв:

Олимпия. Что давали сегодня в опере?

Варвиль. Фаворитку!

Арман. О женщине, которая обманывает своего любовника! Первый удар!

Прюданс. Фи, какая пошлость!

Анаис. Нет женщин, которые обманывают своих любовников.

Арман. А я утверждаю, что есть. Второй удар!

Анаис. Где они?

Арман. Где угодно. Третий удар!

Олимпия. Да, но бывает любовник и любовник!

Арман. Как бывает женщина и женщина.

Это четвертый удар Армана.

Положение становится невыносимым. Гастон пытается вмешаться в разговор:

— Ого, дорогой Арман! Ты ведешь рискованную игру!

Мейерхольд перед фразой Гастона делает ритмический перелом. После четвертого выпада Армана он вводит музыку. Ему нужен беспокойный ритм на 3/4, в темпе allegro con fucco, когда все вдруг понеслось и завертелось. Если до вступления музыки действующие лица говорили сдержанно и медленно, то теперь плотину точно прорвало. Все возбуждены, стараются {328} перекричать друг друга, говорят отрывисто и быстро. Контраст этот производил на репетициях большое впечатление. А. Г. Паппе предложил для данной сцены пьесу из сборника «Нувелист». Этот «всеобъемлющий» сборник уже не раз выручал музыкантов! Она называлась «Серенада», но играл он ее, скорее, в характере болеро, единообразно чередуя в аккомпанементе бас, две шестнадцатых и четыре восьмушки. На каждой репетиции Мейерхольд впоследствии отбивал ладонью каждую четверть, ускоряя темп, взятый пианистом, и как бы подгоняя действие. Под эту музыку Арман провоцировал Варвиля на игру в карты, под эту музыку он обыгрывал его, под эту музыку они расходились злейшими врагами.