Газета «Полтавский вестник» 11 страница

О. Брик. Это и может быть Институтам вечной мерзлоты.

Голос. Должна быть какая-то фантастика, чтобы был сюрприз.

Февральский. Третья маленькая сценка — разговор Присыпкина с врачами.

Мейерхольд. Присыпкина потом принесут еще не совсем размороженным, и тут его еще нужно какими-то тряпочками растирать, косметику еще какую-то делать, приводить в порядочный вид.

Февральский. Четвертая маленькая сценка происходит у подъезда…

Мейерхольд. … мы хотим ее в дождь дать. Там его разморозили, а тут проливной дождь окончательно его приводит в порядок.

Февральский. Он садится в какое-то такси, дальше мы инсценируем эпизод из сценария «Позабудь про камин». Он попадает на улицу Луначарского, дом № 17, только несколько измененный, на котором вывеска «Электростригобрей» (финал четвертой части сценария — кадры 298 – 313). Это стремительная двухминутная пантомимическая интермедия. Она придаст действию большое оживление.

Мейерхольд. Он сразу из операционной попал в переделку. Автоматы мы сделаем так: это будут живые фигуры, которые будут работать.

Февральский. Этой пятой маленькой сценкой кончается шестая картина. Всю седьмую картину мы предлагаем заменить новой: там неверно то, что люди будущего оказываются настолько слабыми, что они сразу поддаются всем болезням, занесенным из прошлого. И потом, сцену ловли клопа Всеволод Эмильевич считает неубедительной. Здесь нужно дать встречу Присыпкина с новыми людьми, среди которых появляются персонажи общежития, но они настолько выросли, что они и Присыпкин говорят на разных языках. «Все попытки сделать из Присыпкина будущего человека разит неудача» (фраза Маяковского из газетной заметки о «Клопе») — может быть одной из тем этой картины. Здесь еще такой момент: Присыпкин чувствует себя неловко в этом мире, и он ищет подходящего для себя занятия. Так что эту сцену предстоит написать целиком заново.

{288} Восьмая картина в основном остается, там только небольшие переделки в конце. Когда Присыпкин говорит: «Я же не для того размерз, чтоб вы меня теперь засушили», — публика всегда ему здесь сочувствовала, так как развлечения, которые ему предлагает Зоя Березкина, не очень-то увлекательны. По тексту Маяковского Присыпкин читает объявление о поисках человека для обкусывания клопом — про себя, и это объявление публика слышит только в следующей картине. Мы теперь делаем по-другому. Он текст этого объявления здесь же читает вслух.

Мейерхольд. А то публика не понимала — появился какой-то листочек, а что в нем — непонятно.

Февральский. Присыпкин, наконец, нашел себе занятие и радостно возглашает лозунг: «Не трудящийся не ест», — он полагает, что вновь стал трудящимся. Он не находил себе работу, а теперь нашел — его клоп будет объедать. (Этот момент мы заимствовали из сценария.)

В начале девятой картины мы хотим выбросить «отцов города», старух и стариков. Детей же мы не только оставим, но и покажем их рассматривающими зверей. Для этого мы вкомпонуем стихотворение «Что ни страница, то слон, то львица». От обезьяны, которой кончается стихотворение, — прямой переход к двуногим. Тут мы предлагаем выставить целый ряд экспонатов — это вроде аллеи прогульщиков в Парке культуры и отдыха. Это такие экспонаты, которых руководители экскурсий будут характеризовать отрывками из стихотворений «Трус», «Слувкака», «Оплетник», «Подлиза», «Ханжа» и т. п. А за ними появится и главный экспонат — Присыпкин.

Меняется и финал: «Граждане! Братцы! Свои! Родные!» — не выйдет, потому что аудитория другая. Присыпкин подумал, что это «свои», а оказалось, что это совсем другие, и он тут теряется.

Вот наша программа, которую мы выдвигаем. Она приемлема?

Л. Брик. По-моему, очень хорошо.

О. Брик. Хорошо.

Февральский. Мы просим вас подумать об этом нашем плане, проверить его идейную и конструктивную основу, наметить более четкие переходы от картины к картине, подработать текстовые моменты.

Мейерхольд. Еще вопрос о названии. Может быть, назвать пьесу ее подзаголовком «Феерическая комедия», но только нужно, чтобы слово «Феерическая» не ассоциировалось с внешней фееричностью, которой было слишком много в прежней постановке и от которой надо освободиться.

Л. Брик. Но здесь «феерическая» в ином смысле. По-моему, это название хорошее.

{289} Мейерхольд. «Феерическая комедия» — это ведь определение, данное Маяковским, и оно торжественно звучит. А в газетах мы сообщим, что переделка сделана на основе не только его пьесы, но и его сценария, и поэтому она возникает как новая вещь. Мы выпустим афишу балаганного характера, где будет видна сама конструкция спектакля. Мы объявим, что будут объясняться термины из книги и что разрешается из зрительного зала заказывать слова. Можно такую афишу сделать, что сама афиша будет феерической. Такой стиль под Маяковского, чтобы публике был ясен весь спектакль. Зритель уже будет начинен каким-то содержанием. И технологически это уже не «Клоп», и правильно будет назвать вещь по-новому.

О. Брик. Меня только смущает, что тут выпадает целая картина (седьмая). Но при том материале, который в ней имеется, правильно, что выпадает, — у Володи это место слабовато и надуманно. Нужно, чтобы здесь была драматическая сцена, нужно Присыпкина очень обидеть.

Асеев. Нельзя ли любовное что-нибудь дать?

Катанян. Всегда было сочувствие зрителя к Присыпкину. Всегда, когда человек скучает, — сочувствуют ему.

Асеев. Нужно, чтобы он был обижен кем-нибудь из зала, скажем, девушкой из зала. Если это будет идти из зала, то зал не будет ему сочувствовать.

Гладков. Это хорошо, сотрется грань между зрительным залом и сценой, и этот момент даст целый ряд приемов.

Асеев. Тут можно связать то, что «вы» теперь уж не те, уже перековались.

О. Брик. Мысль правильна, что во второй части Присыпкин одинок не только на сцене, но и во всем театре.

Мейерхольд. Да, да, да.

Голос. Обязательно надо, чтобы Присыпкин нигде не находил сочувствия.

Мейерхольд. Последний монолог нужно сделать не в порядке просьбы сочувствия у зрительного зала, а в порядке брани, обращенной к зрительному залу, как в «Ревизоре».

О. Брик. В сцене, когда Присыпкин куксится, его можно столкнуть с персонажами первой части и здесь нужно с ними разговор устроить.

Мейерхольд. Образы уже выявлены. Там есть слесарь, есть изобретатель — легко себе представить, что они будут говорить в данной ситуации.

В восьмой картине должна быть также игра с книжками, как там со словами, и здесь можно с книжками сделать такую же интермедию.

Февральский. Главное — придумать эту новую сцену, главное — нужно показать новое, положительное и дать конкретное {290} окружение, противостоящее Присыпкину во второй части.

Голос. Нужно будет поискать у Маяковского намеки.

Голос. Кто играет теперь Присыпкина?

Мейерхольд. Боголюбов. Мне он нравится, он не комикует, но получается смешно. Он с удовольствием работает, по-видимому, ему нравится работа. Мы уже начали работать над «Общежитием»: звучит лучше, чем раньше. Но окружение Присыпкина пока еще абстрактно.

В образе Баяна надо дать какую-нибудь современную фигуру.

Февральский. У Маяковского ясно показано, что Баян — конкретная фигура; особенно это видно в черновой рукописи «Клопа».

Мейерхольд. Нужно, чтобы для этой роли был подобран такой тип, чтобы публика слышала текст Баяна, а в это время видела кого-то еще. Это надо придумать. Должен быть шаркун, верх элегантности и немножко величественный. Может быть, пригласить Андроникова, он замечательно умеет копировать.

(Вопрос о подборе кинокадров решен так: обратиться в Союзкинохронику с просьбой дать людей, которые займутся подбором нужных моментов, а потом попросить С. М. Эйзенштейна их смонтировать.)

{291} Александр Безыменский
Художник современности

Первое мое знакомство с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом состоялось на спектакле «Великодушный рогоносец». Я увидел не его самого, а его режиссерскую работу.

Я был потрясен. Занавеса нет, суфлер сидит на виду у всех на сцене, актеры в униформе, в глубине сцены конструкция, сначала непонятная, а затем незаметно сливающаяся с действием, работающая на сюжет, реагирующая на психологические нюансы духовной жизни «действующих лиц».

Не могу сказать, что мне понравилась пьеса Кроммелинка, но от Мейерхольда я был в полном восторге. Ярко видны были его огромный талант, его творческие устремления ниспровергателя и первооткрывателя, его уверенная поступь новатора.

Уже лично знакомый с Всеволодом Эмильевичем, я увиден позже спектакли «Смерть Тарелкина», «Д. Е.», «Рычи, Китай!», «Горе уму», «Ревизор», «Лес», «Клоп». Неистощимость режиссерской фантазии Мейерхольда и его творческих поисков продолжала меня восхищать. Меня не смущали зеленый и золотой парики на персонажах «Леса», гусар у ног Анны Андреевны. Я увидел во многом обогащенное прочтение «Ревизора», а уж «Лес» и «Рычи, Китай!», по-моему, были спектаклями превосходными во всех отношениях.

{292} Во время встреч с Всеволодом Эмильевичем у него дома я не раз беседовал с ним о театральном искусстве, о его творческих замыслах, о поставленных им пьесах.

Я увидел перед собой человека, который не только был влюблен в свою профессию, но и жил ею в самом лучшем смысле этих слов. Сложный путь его творческой биографии приводил подчас к приемам режиссерской работы подчеркнуто экспериментального характера, но он сам был искренне убежден в том, что эти приемы нужны для обострения содержания драматургического произведения. Многие из его режиссерских выдумок (скажем, стреляющие стулья в «Смерти Тарелкина») или трактовка иных сцен в той или другой пьесе вызывали во мне чувство протеста, но нельзя было не видеть, что эти «вольности» являлись лишь малой частью его новаторской работы в театре и не позволяют нам ни в малейшей степени принижать или охаивать то, что он для советского театра сделал.

Когда я закончил пьесу «Выстрел», у меня не было сомнений в том, что я предложу ее Театру Мейерхольда.

Я читал пьесу у Всеволода Эмильевича в Брюсовском переулке. После окончания чтения он много говорил о репертуаре тогдашних театров страны, он рад был сатирическому звучанию «Выстрела», на ходу планировал режиссерские трактовки отдельных сцен пьесы.

Постановку «Выстрела» поручили Зайчикову, Нестерову, Козикову. Но они построили только фундамент спектакля — и то по прямым указаниям Всеволода Эмильевича. Когда сей фундамент был построен, Мейерхольд взялся за «редактирование» спектакля, и тут-то я оказался свидетелем замечательных примеров его режиссерского творчества. После указаний, советов, прямых распоряжений мастера «ожили» многие диалоги, выразительней зазвучали слова, доходчивей стали афоризмы. От его режиссуры многие эпизоды приобрели размах, точное политическое звучание, художественную остроту и выразительность. Все мастерство Мейерхольда было направлено на то, чтобы усилить социальное звучание пьесы.

Незабываем тот поздний-поздний вечер, когда после очередного спектакля в какой-то крохотной комнатке Всеволод Эмильевич репетировал с актером Старковским монолог Пришлецова.

В середине комнатки стоял не очень большой диван, старенький, как говорится, «задрипанный». На самом диване и вокруг него разворачивалось чтение монолога. Пьяный Пришлецов, один из главных персонажей пьесы, менял десятки поз, всякий раз подчеркивающих текст монолога, — и эти позы в большинстве были рекомендованы Мейерхольдом. И не только рекомендованы, но и показаны! Репетиция продолжалась {293} очень долго, ибо Всеволод Эмильевич то и дело останавливал Старковского, подходил к дивану и демонстрировал необходимую для данной ситуации мизансцену, необходимое подчеркивание той или иной фразы, а то какого-либо отдельного слова во фразе. Когда, например, Пришлецов произнес кичливую формулу:

Противны будничные хляби.
Хочу весь век вождем прожить!
Пускай перерожденцем быть,
Но все же в мировом масштабе…

Всеволод Эмильевич крикнул: «Шлепнитесь на пол! Не упадите, а именно шлепнитесь, чтобы ярче засияла и ударила его бревном по голове фраза “в мировом масштабе”… Самостоятельно отрепетируйте, а затем сообщите мне, как вы будете произносить эти слова “в мировом масштабе”. Интонация здесь очень важна».

Когда Старковский произносил заключительные строфы монолога, Мейерхольд велел ему встать на диван в героической лозе и пафосно вещать:

Я сам себе и черт и хват!
Людские души — кучи хлама.
Я заявляю людям прямо:
Я бюрократ! Я бюрократ!
Я гений! Я подобен чуду!
Сегодня, может, я умру,
А завтра, вставши, поутру,
Сидеть с тобою рядом буду,
С тобою рядом, лютый враг,
Сидящий здесь, вот в этом зале…

Наблюдая за Старковским, серьезный, сосредоточенный Всеволод Эмильевич вдруг засмеялся. Актер остановил чтение монолога и, смущенный, стал ожидать какого-либо замечания.

— Нет, нет! — сказал Мейерхольд. — Не волнуйтесь. Все у вас идет хорошо. Я засмеялся своей мысли. Мысль, по-моему, подходящая, но я пока что ее утаю. Продолжайте.

Не сказал нам Мастер, что в ту минуту, когда будут произноситься в спектакле вышеприведенные строки, с вершин колосников тучи бумажных листков низвергнутся на Пришлецова, в одиночестве стоящего на дрянном диване, и гений бюрократизма предстанет перед зрителями в символическом и вместе с тем реальном окружении разлетающихся листов бумаги. Стоит кичливый Пришлецов, а сверху падают и падают вокруг него входящие и исходящие — драгоценный для Пришлецова арсенал канцелярий. Эта символическая сцена была предельно ясна зрителям, перед которыми только что «гений бюрократизма» дал клятву: «Я поведу весь этот мир, держась за вожжи канцелярий». Эта реалистическая {294} сцена всегда вызывала в театре бурную овацию зрителей. До тонкости разработанный Мейерхольдом ход монолога привел к тому, что, когда Пришлецов говорил, обращаясь к зрителям:

Нет сил пройти мне через залу,
А вы бы пропустили? Да?

не было ни одного спектакля, когда бы из партера или с галерки не раздавался хор голосов: «Нет!», «Нет!», «Не пропустим!»

«Выстрел» очень долго не сходил со сцены Театра Мейерхольда. Не скрою, я был весьма доволен тем, что в столице появилась поговорка: «Безыменский ходит Грибоедовым, а кассир театра гоголем». Гоголем, потому что билеты на «Выстрел» были проданы на много месяцев вперед. Но я был не только доволен, но и счастлив тем, что строки «Выстрела» бытовали в «шапках» газет, в заголовках статей, участвовали в докладах на текущие темы. Прославляла пьеса социалистическое соревнование, только-только начинавшее разворачиваться в 1929 – 1930 годах («Выстрел» был поставлен в декабре 1929 г.), прославляла ударников и ударные бригады, только-только становившиеся реальной силой соревнования.

Нельзя сказать, что Мейерхольда не обеспокоили дикие нападки «налитпостовцев» на пьесу, попытка В. Киршона устроить обструкцию во время представления «Выстрела» и прочие каверзы. Но очень скоро его совершенно успокоили неизменное одобрение зрителей, статья «Правды», отзыв Маяковского, отзыв народного комиссара по просвещению А. С. Бубнова…

{295} Слава Мейерхольда была велика и заслуженна. Режиссеры я актеры любых творческих направлений бесконечно уважали Всеволода Эмильевича, учились у него и пользовались любой возможностью проникнуть в лабораторию его режиссерского творчества.

Мейерхольд шел навстречу этим желаниям. Достаточно вспомнить «открытую репетицию» пьесы Ю. Германа «Вступление». Актеры и режиссеры московских и многих иногородних театров заполнили зал. В заключение показа разнообразных режиссерских приемов пошла репетиция того фрагмента «Вступления», когда безработный инженер Нунбах с глазу на глаз беседует со статуей Гете. Несчастный человек, не нашедший работы, несмотря на высшее образование, человек, вынужденный торговать порнографическими открытками, чтобы прокормиться, ведет разговор с великим поэтам о своей доле, о своей человечьей судьбе и о судьбе всего человечества.

Эта сцена наверняка была скрупулезно режиссерски отредактирована до происходившего показа. Два или три раза вторгшись в монолог, произносимый Львом Свердлиным, Всеволод Эмильевич дал актеру возможность сыграть сцену до конца — и сразу понятным стало, какие краски внесли в этот монолог автор Герман, актер Свердлин и режиссер Мейерхольд.

Герман был превосходен, Свердлин замечателен. Но всего великолепней был Всеволод Мейерхольд…

После постановки «Выстрела» я неоднократно встречался с Всеволодом Эмильевичем и в театре и вне театра. И вот что я хочу засвидетельствовать.

Мейерхольд больше, чем кто-либо другой, искал современные пьесы большого политического звучания. Он неустанно искал и новые приемы показа современности. Многие пьесы, поставленные им, удостоверяют это.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд, несмотря на «излишества», присущие его творческой манере, оказал огромное революционизирующее влияние на жизнь и работу советского театра и обогатил многообразные режиссерские приемы показа со сцены живой жизни, и в том числе жизни современной, советской.

Это был огромный художник и прекрасный активный деятель нашей эпохи.

{296} Д. Шостакович
Из воспоминаний[192]

Первая моя встреча с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом произошла в Ленинграде в 1928 году. Всеволод Эмильевич позвонил мне по телефону и сказал: «С вами говорит Мейерхольд. Я хочу вас видеть. Если можете, приходите ко мне. Гостиница такая-то, номер такой-то». Я и пошел.

Не помню, о чем шла беседа. Помню только, что Всеволод Эмильевич опросил, не хочу ли я пойти работать к нему в театр. Я сразу ответил, что такое желание у меня, конечно, есть. В скором времени я поехал в Москву и стал работать в Театре Мейерхольда по музыкальной части.

Еще раньше, до этого были гастроли его театра в Ленинграде. Происходили они в Большом зале Консерватории. Мне очень хотелось попасть на спектакль «Великодушный рогоносец». Но билета у меня не было, и я не мог пройти в театр. Вдруг я увидел, что Всеволод Эмильевич входит в консерваторию. Набравшись храбрости, я подошел к нему и попросил устроить меня на спектакль. Он сказал: «Пожалуйста» — и провел меня куда-то за кулисы, потом в зал и как-то устроил. Но это нельзя считать {297} знакомством. Это, скорее, мое самое первое воспоминание о Всеволоде Эмильевиче.

В 1928 году я пришел в Театр Мейерхольда и в том же году ушел оттуда. Мне как-то не особенно там понравилось. Было слишком много технической работы. Я не нашел себе применения, которое удовлетворило бы и меня и Всеволода Эмильевича, хотя вообще мне было интересно. И самое замечательное — репетиции Мейерхольда. Когда он готовил свои новые спектакли, это было необыкновенно увлекательно, это было захватывающе.

Моя работа в театре, собственно, заключалась в том, что я играл на рояле. Скажем, если в «Ревизоре» актриса по ходу действия исполняла романс Глинки, то я надевал на себя фрачок, выходил, как один из гостей, и садился за рояль. Играл я также и в оркестре.

В то время я жил у Всеволода Эмильевича на Новинском бульваре. Вечерами мы часто говорили о том, что нужно создать музыкальный спектакль. Тогда я много работал, сочиняя оперу «Нос». Как раз в это время у Всеволода Эмильевича на квартире случился большой пожар. И вот, он удивил меня. В этот момент меня не было дома, он подобрал мои рукописи и отдал мне их в полной сохранности. Словом, рукописи мои не погибли. Это был с его стороны прекрасный поступок, ведь у него были вещи куда более ценные.

В 1929 году Всеволод Эмильевич опять позвонил мне по телефону в Ленинграде и пригласил к себе в гостиницу. В тот день он предложил мне написать музыку к комедии Маяковского «Клоп».

В те годы я написал уже ряд музыкальных произведений. Очевидно, ой знал это и заинтересовался. Я как-то не опросил его, а надо было спросить: «Почему вы, собственно, мне звоните?» Тогда это не пришло мне в голову. Мне просто было очень приятно и лестно, что такой замечательный артист мне позвонил. Видимо, его вообще тянуло к молодым художникам, к молодым композиторам.

Я, конечно, сразу согласился, начал писать музыку, играл фрагменты Всеволоду Эмильевичу, он слушал и делал, замечания. Помню, ему нравились эпизоды для трех баянистов. У него в театре было великолепное трио баянистов. Он интересно все это поставил в спектакле.

Не могу не оказать, что «Клоп» мне тогда не нравился. Не нравится и сейчас. Мне кажется, что это неудачное творение Маяковского. Однако авторитет Мейерхольда, решившего поставить эту пьесу, был для меня настолько велик, что я не смел выразить свое мнение. А постановка была замечательная. Музыки в спектакле было сравнительно немного. Помню, что {298} в театре был хороший дирижер — Юрий Сергеевич Никольский, предшественник Анатолия Георгиевича Паппе, тоже превосходного дирижера, который потом стал заведующим музыкальной частью.

Спектакль хорошо принимался зрителями.

Когда я увидел Всеволода Эмильевича в первый раз, он мне понравился. Был скромным, милым, тактичным, гостеприимным, чем-то угощал. Я по наивности думал, что великие люди витают где-то в облаках, что с ними трудно общаться, а он был очень прост, но при этом ни малейшего намека на фамильярность или что-либо подобное.

Я видел многие спектакли Мейерхольда: «Смерть Тарелкина», «Лес», «Мандат», «Учитель Бубус», «Ревизор», «Командарм 2», «Последний решительный», «33 обморока», «Дама с камелиями», «Пиковая дама», «Маскарад».

Во время гастролей театра в Ленинграде я видел и несколько репетиций последнего его спектакля «Одна жизнь» по роману Николая Островского «Как закалялась сталь». Всеволод Эмильевич приглашал меня написать к нему музыку, но я тоща не смог взяться за эту работу[193]. Спектакль, как известно, не увидел света.

Чрезвычайно трудно сказать, какой из этих спектаклей произвел на меня наиболее сильное впечатление. Все было необыкновенно интересно. И все-таки, пожалуй, ближе всего мне был «Ревизор», может быть потому, что в нем было какое-то соприкосновение с моей работой над оперой «Нос».

Мне также очень понравилась «Пиковая дама». Этот спектакль, поставленный в Ленинградском Малом оперном театре, вызвал большие споры в музыкальных кругах. Спорили много, но победителей не судят. Публика очень интересовалась и ходила на спектакль. Он пользовался большим успехом, хотя выступали в нем не самые лучшие артисты. Лучшие сосредоточились в Театре имени Кирова, бывшем Мариинском.

До сих пор у меня перед глазами стоит Н. И. Ковальский, который великолепно исполнял Германа. Мейерхольд, войдя в незнакомый коллектив, каким-то образом открыл этого артиста, который раньше мало выделялся.

Помню сцену в спальне и изумительное исполнение Н. Л. Вельтер роли графини. Удивительная была артистка. Всеволод Эмильевич умел раскрыть талант человека. Он нашел общий язык с замечательным дирижером Самуилом Абрамовичем Самосудом. На меня, как на музыканта, спектакль произвел сильное впечатление. Теперь я жалею, что не видел других {299} оперных постановок Мейерхольда, например «Каменного гостя», тем более, что из всех Дон-Жуанов больше всего люблю эту оперу.

В «Пиковой даме» кое-что, думается, было сделано Мейерхольдом чрезмерно смело. Может быть, не всегда было нужно передавать арии одного действующего лица другому. Может быть, не надо было в конце показывать Германа в сумасшедшем доме. Но если бы я не знал подлинника «Пиковой дамы», то расценил бы спектакль Мейерхольда как цельное и очень сильное произведение.

Как ни странно, я смутно помню разговоры Мейерхольда о музыке, как таковой. Помнится, что он любил Шопена, Листа, Скрябина. С большим восхищением отзывался о Сергее Сергеевиче Прокофьеве. А когда познакомился с Виссарионом Яковлевичем Шебалиным, полюбил его музыку, и не только ту, которую Шебалин писал для спектаклей Мейерхольда. Он посещал все концерты, где исполнялись произведения Шебалина.

Посещал Всеволод Эмильевич и мои концерты. По-моему, он хорошо относился к моей музыке, и у него даже возникло намерение поставить оперу «Леди Макбет Мценского уезда». Но, видимо, ему трудно было оторваться от работы в своем театре, и его намерения не осуществились.

Всеволод Эмильевич часто просил меня играть ему и мои и чужие произведения. Он всегда слушал музыку с большим интересом, очень ее любил и чувствовал.

Несомненно, он оказал на меня творческое влияние. Я как-то по-иному даже стал писать музыку. Хотелось в чем-то стать похожим на Мейерхольда.

Писатели, художники, композиторы почему-то часто конфузятся или боятся говорить, что на них повлиял тот-то или тот-то. Но этого не стоит стесняться. Влияние — это явление закономерное. Хорошо, когда на вас влияет какой-либо крупный художник. До сегодняшнего дня на меня влияют многие литераторы, художники, композиторы, особенно наши современники, и мои сверстники, и более молодые.

Под влиянием Мейерхольда я понял, что творчество это не только вдохновение — как птица в полете, а большая, вдумчивая работа. Я видел, как Всеволод Эмильевич много думал, как он готовился к каждой репетиции. Я понял, что творчество — это огромный труд, который требует отдачи всего себя, а не занятие между прочим.

Но бывало и так: задумает Мейерхольд какую-нибудь сцену (он иногда делился со мной, когда я жил у него на Новинском бульваре). А потом приходит на репетицию, и тут начинается блестящая, совершенно поразительная импровизация. Он ставил сцену совсем не так, как рассказывал вчера.

{300} Большой подготовительный труд, большая работа разума и чувства восхищали меня. После встречи с Мейерхольдом я стал еще больше работать, глубже готовиться к каждой своей следующей композиции. Заражало вечное стремление Мейерхольда двигаться вперед, искать и каждый раз говорить новое слово.

Впрочем, надо сказать, что иногда музыка в его спектаклях производила несколько странное впечатление. Так, например, в постановке «Учителя Бубуса» была подобрана музыка из произведений Шопена и Листа, и, мне кажется, она не всегда совпадала с самой пьесой и со спектаклем.

И даже в «Ревизоре» не вся музыка была подобрана так, как этого бы хотелось. Хорошо была введена музыка в «Горе от ума», или «Горе уму», как назывался спектакль в ГосТИМе. Там Чацкий музицировал, играя на рояле классические пьесы-Бетховена, Моцарта, Фильда. Это было интересно и убедительно.

Последняя наша встреча произошла в Ленинграде в 1939 году. Я возвращался домой. В квартире у меня никого не было, семья жила на даче, а у меня что-то случилось с ключом, и я никак не мог открыть входную дверь. Вдруг смотрю, Всеволод Эмильевич поднимается по лестнице. Он шел на этаж выше, где жил чемпион СССР по гимнастике Н. П. Серый. Они вместе должны были поставить физкультурный парад на Дворцовой площади в Ленинграде и на Красной площади в Москве. Всеволод Эмильевич застал меня за непривычным занятием — я ковырялся в замке. Он начал мне помогать, и мы вместе открыли дверь. Мы договорились, что завтра или послезавтра он ко мне зайдет.

Но он не пришел…

В заключение хочется сказать: нередко велись разговоры о том, что, дескать, Мейерхольд подавлял актеров своим режиссерским величием, что актер в его театре как-то терялся. Это нелепость, если вспомнить таких артистов, как Ильинский, Бабанова, Зайчиков, Гарин, Мартинсон, Свердлин, Боголюбов, Зинаида Райх, Тяпкина, Логинова, Атьясова. Это ярчайшие актерские индивидуальности. И все они ученики Мейерхольда. Он обучал их актерскому искусству и находил в них то, что было самым ценным, — их индивидуальность.

Роль Мейерхольда в искусстве театра поистине грандиозна. Я счастлив, что сейчас его вспоминают, изучают, выходят его книги и книги о нем. Но этого мало. Надо бы восстановить «Маскарад» и «Пиковую даму», которые произвели огромное впечатление на всех, кто видел эти спектакли. Надо восстановить «Ревизор», «Последний решительный», «Лес», «Командарм 2» и др. Это были действительно большие и прекрасные явления советского театрального искусства.

{301} Л. Варпаховский
О театральности музыки и о музыкальности театра

Неоценима новаторская деятельность Всеволода Эмильевича Мейерхольда в театре. Буквально нет области в многогранном искусстве сцены, в которой он не оставил бы яркий след. Одним из его достижений является связь, установленная им между театром и музыкой. Недаром, когда говорят о мейерхольдовском театре, в первую очередь вспоминается необыкновенная музыкальность его спектаклей.

Если в бытовом, натуралистическом театре музыка, как правило, допускалась лишь по ходу действия, когда это совпадало с жизненными обстоятельствами пьесы, или как увертюра перед началом действия, то Мейерхольд, разрабатывая теорию и практику условно-реалистического театра, рассматривал значение музыки неизмеримо шире. Для сочинения своих спектаклей он изучал и заимствовал законы музыкальной композиции и свободно вводил музыку в драму, руководствуясь не только бытовым оправданием. «Каждый из режиссеров должен быть не просто режиссером, а режиссером-мыслителем, режиссером-поэтом, режиссером-музыкантом, — говорил Мейерхольд, — не в том смысле, что он будет либо на скрипке, либо на рояле играть, а в том смысле, что он проникается формулой, которая {302} на сегодняшний день не потеряла значения, формулой Верлена: De la musique avant toute chose[194]»[195].

В беседе с коллективом пражского театра «Д‑37» Мейерхольд вновь возвращается к этой же теме: «Скажу вам в порядке информации: я из музыкальной семьи. С детства учился играть на рояле, а потом долгие годы на скрипке. Первоначально должен был посвятить себя музыке, потом оставил ее и пошел в театр. Свое музыкальное воспитание я считаю основой своей режиссерской работы»[196].