Газета «Полтавский вестник» 4 страница

Для Мейерхольда постановка «Балаганчика» ознаменовала собой начало нового пути и предвещала скорый поворот режиссера к новым, далеким от символизма исканиям.

Все же театр на Офицерской оставался театром символистским и после «Балаганчика». Когда антракт после представления пьесы Блока кончился, зрители увидели еще одну, новую для них пьесу — «Чудо святого Антония» Метерлинка.

В. К. Коленда, который оформлял пьесу Метерлинка, так рассказывал о внешнем облике и сценическом решении «Чуда святого Антония»: «Вся постановка была сведена к одной декорации, изображавшей наружный вид французского особняка в провинциальном городе. Через широкую стеклянную дверь видна была большая комната, где, окруженный погребальными свечами и цветами, стоял гроб умершей тетушки, и действие, по большей части, происходило на авансцене, на фоне особняка, иногда же переносилось внутрь, за стеклянную дверь. <…> Чтобы придать декорации погребальное настроение, я закрыл зеленые ставни окон. <…> Это была простая реальная декорация, носящая в себе дух опоэтизированного реализма и элегии. И на фоне этой элегии актеры, по указанию Мейерхольда, утрированно смешно, почти как в балагане, разыгрывали пьесу. Служанка, мывшая шваброй каменные плиты прохода, повторяла одно и то же нарочито неуклюжее движение, и публика смеялась. Смеялась публика, и еще громче, в сцене осмотра и выслушивания больного доктором (Бравич). Много раз повторяемые нарочито подчеркиваемые слова: “Кашляните, вздохните” — имели тоже балаганный характер»[74].

Элегическое восприятие Метерлинка свойственно было не одному Коленде. Юрий Беляев в рецензии на спектакль тоже огорчался, что утрачена «поэтичность», что пьеса поставлена Мейерхольдом «в самых грубых, чуть ли не фарсовых тонах». Актеры, по мнению критика, слишком «подчеркивали и видом, {174} и голосом, и манерами отталкивающую животность буржуев» («Новое время», 1907, И января).

«Отталкивающая животность буржуев» предусматривалась, как известно, замыслом Мейерхольда. Он только хотел, чтобы фигуры персонажей из сферы комизма смещались в сферу страха, кошмара — это, как видно, ему не вполне удалось.

В январе нового, 1907 года Мейерхольд одновременно вел репетиции трех пьес — все три ставились для Комиссаржевской. В «Трагедии любви» Гуннара Гейберга Комиссаржевская играла победоносно чувственную Карен, в «Комедии любви» Ибсена — гордую и умную Свангильду, в «Свадьбе Зобеиды» Гуго фон Гофмансталя — несчастную, нежную и слабую Зобеиду.

Комиссаржевская получала, таким образом, сразу три большие и сложные, по-разному привлекательные роли.

Все три премьеры с участием Комиссаржевской даны были одна за другой, «Трагедия любви» — 8 января, «Комедия любви» — 22 января, «Свадьба Зобеиды» — 10 февраля. И все три прошли без особенного успеха.

Когда перечитываешь сегодня «Трагедию любви», то неудача этого спектакля кажется особенно странной. Пьеса интересна поныне, она компактна и достаточно смела по мысли. Кроме того, она воспринимается — сейчас, ретроспективно — как идеальная пьеса именно для Комиссаржевской. Любовь, по Гейбергу, темная, роковая сила. Карен, которую должна была играть Комиссаржевская, — так сказать, «максималистка» в любви. Связав свою жизнь с любимым человеком, Эрлингом Краузе, Карен не может и не желает примириться с тем, что страстный пыл первых дней их близости, «бред плоти», сменяется отношениями более спокойными, ровными, тихими. Любовь для Карен — состояние бури, экстаза, опьянения, она не признает спокойной гармонии, и хотя Эрлинг убежден — вполне искренне — что он-то любит Карен еще больше, чем раньше любил, для нее это чувство, вошедшее в семейное и мирное русло, — уже не любовь, она признает только «безумие», ибо, говорит она, «это безумие — я!» Помимо Карен и Эрлинга, в пьесе есть еще один только персонаж, поэт Гадельн. Его роль сравнительно скромна, сперва он предсказывал Карен и Эрлингу всю эту «трагедию любви», но своими мрачными пророчествами только ускорил и усилил их стремление друг к другу, затем — он восхищается их любовью, но сам успевает при этом влюбиться в Карен, наконец, является в минуту кризиса, и Карен на какой-то миг решает вдруг изменить мужу и вместе с Гадельном служить {175} «роковой и безумной» любви, но тотчас же, убедившись, что думает она только о своем Эрлинге, закалывается.

Эрлинга Краузе играл К. Бравич, поэта Гадельна — сам Мейерхольд. «Карен играла В. Ф. Комиссаржевская, — писал Г. Чулков. — Эта роль не будет новым лавром в венке ее славы. Только в третьем акте артистка всецело покорила меня в те моменты, когда она раскрывает свою больную душу, жаждущую безмерной любви. Г‑н Бравич, как опытный артист, сумел все-таки спасти свою бесцветную роль мужа… Г‑на Мейерхольда постигла какая-то странная неудача. Мы знаем г‑на Мейерхольда по Московскому Художественному театру как артиста талантливого и тонкого. Во вчерашнем спектакле он начал с совершенно верного, мягкого, лирического тона… Почему-то в зрительном зале стоял такой шум, что голос артиста пропадал совершенно. Кто-то крикнул “громче”, и с этого момента артист сбился с верного тона, им найденного. Поведение публики было воистину варварским» («Товарищ», 1907, 10 января).

Если так писал друг театра и друг Комиссаржевской Г. Чулков, то легко представить себе, какой тон взяли другие рецензенты. Одни из них безнадежно запутывались в довольно простой пьесе Гейберга. Н. Тамарин в «Слове» (1907, И января) уверял, что автора пьесы нимало не занимает чувственность, речь, мол, идет о «красивой» и даже «божественной» любви, совершенно поглощающей «элемент греха». Отсюда следовали нелепые претензии к Комиссаржевской: артистка-де, «вместо того, чтобы олицетворять мученицу обманутых грез о полноте счастья страсти, как поэтического культа, выдвигала чувственные мотивы. Образ был принижен, в игре были патологические черточки… Нет, г‑жа Комиссаржевская дала не ту Карен, грезы которой о счастье опоэтизировал автор… Безнадежно, уныло нуден был режиссер г. Мейерхольд в роли поэта. <…> Это было повторение серой, однотонной игры вчерашнего кислого Пьеро в “Балаганчике” г. Блока. Неподвижное лицо, неуклюжесть жестов и всей фигуры, глухой голос». <…> Правда, у Тамарина достало любезности промолвить, что внешний облик Комиссаржевской «был полон юной обаятельности».

Далеко не все критики были столь галантны. Зигфрид (Э. Старк) в «Санкт-Петербургских ведомостях» (1907, 10 января) злорадно восклицал: «Талант дал трещину, да еще какую! И поделом! Нельзя безнаказанно проделывать над собой всякие эксперименты. Ну, что это такое было на представлении “Трагедии любви”? Что это была за игра?»

Критик затем обращался прямо к Комиссаржевской и спрашивал ее: «Знаете ли, кого Вы мне напомнили этими угловатыми, порывистыми движениями, этими резкими неожиданными выкриками, этим полным отсутствием простоты, жизненности? {176} Не догадываетесь? Яворскую!.. Да, да, именно эту артистку, ставшую синонимом неестественного излома на сцене».

Больнее задеть Комиссаржевскую вряд ли было возможно. А. Кугель в газете «Русь» (1907, 10 января) в статье «Чудеса на сцене» сарказм свой израсходовал, в основном, на Мейерхольда. «Так это вот кто учит актеров и переделывает авторов! — писал Кугель. — Этот нескладный актер с моргающими, как при фотографических вспышках магния, глазами, с ногами, каждое движение которых изобличает природную неритмичность, со скучным, монотонным, негнущимся, навевающим мысль о самоубийстве голосом, не умеющий ни плакать, ни смеяться, и в случаях, требующих душевных движений, поворачивающийся спиной к публике и зачем-то ковыряющий пальцем в стене — это и есть “сам” г. Мейерхольд!»

Комиссаржевская же, по мнению Кугеля, «будто на грех была в особенном ударе. Местами (3 акт) она возвышалась до истинного вдохновения. Но рядом с этим — какие-то прыжки пантеры, подчеркивания физиологической страстности и постоянные перемены поз, вычурных и деланных. Какой тут театр неподвижности. Это — чехарда». Кугель, по-видимому, был несколько шокирован пьесой. Он не без остроумия высмеивал ее кульминацию, где «жена страстно жаждет любви мужа — плотской, физической, и притом в мере, превышающей обычную порцию супружеских ласк». Однако эти насмешки скрывали некое смущение: в пьесе Гейберга говорилось о том, о чем говорить с русской сцены тогда не было принято. А потому нам сегодня остается только гадать, был ли в самом-то деле привкус болезненности, «патологичности» в игре Комиссаржевской или же все слова о «подчеркивании физиологической страстности» надо рассматривать просто как признак понятного смущения критиков. Театр на Офицерской с каждой новой премьерой вносил все больше сумятицы и смятения в их вкусы и взгляды, сложившиеся в XIX веке.

Ведь если в пьесе Гейберга Карен могла шокировать и критиков и публику своей чувственной одержимостью, «бредом плоти», то Свангильда в «Комедии любви» Ибсена — воплощение высокой нравственности и трезвого духа. Тем не менее и в этой роли Комиссаржевская казалась критикам «болезненной», даже «какой-то лунатичкой».

Постановку «Комедии любви» оформлял В. И. Денисов. Все сразу заметили, что Мейерхольд вдруг отказался от узкой сцены и открыл подмостки в глубину. К. Арабажин писал в газете «Сегодня» (1907, 23 января): «Поставлена пьеса в старых тонах. Сцена глубокая. Тон обычно комедийный, даже фарсовый по временам, что едва ли допустимо. Только манера живописи в декоративном пейзаже по-прежнему новая».

{177} Рецензент «Обозрения театров» (по-видимому, И. Осипов-Абельсон) склонен был рассматривать решение нового ибсеновского спектакля как «белый флаг», выкинутый Мейерхольдом. Он писал: «Постановкой “Комедии любви” г. Мейерхольд, очевидно, начал строить своего рода мост на случай отступления. Пресловутого “экрана” больше нет. Сцена углублена, и актеры могут свободно двигаться по сцене. Идея “плоскости” и “барельефности”, по-видимому, оставлена». Рецензент считал однако, что пьеса Ибсена может быть разыграна только «на реальном фоне». Между тем «этот фон г. Мейерхольд отверг, соорудив декорацию, годную разве для обители Черномора в опере “Руслан и Людмила”. Роскошный парк с аллеями и портиками изображал пансион г‑жи Гальм, где жильцы мечтают о займе в 100 долларов, чтобы иметь возможность обвенчаться. Костюмы тоже оперные» (1907, 27 января).

Если рецензент «Обозрения театров» называл декорацию оперной, то критику «Биржевых ведомостей» (1907, 24 января) она, напротив, очень понравилась. Он находил, что декорация выдержана «в стиле сомовской виньетки», он хвалил и «очень красиво зарисованную рощу» с левой стороны сцены, и холмик, «где цветы и травы схвачены смелыми и сочными пестрыми пятнами», и галерею справа «с узкими колоннами как бы из цветочных гирлянд». В целом же получалось «впечатление легкой и ласкающей глаз акварели, на этот раз положительно не лишенной красоты».

Н. Тамарин в «Слове» (1907, 24 января), напротив, не находил никакой приятности в «импрессионистской декорации г. Денисова», возмущался «уродливыми, неведомыми, пестрыми растениями и деревьями, какими-то сталактитами вместо скал фиорда» и тоже поминал сады Черномора. Актеры же, по мнению Тамарина, все старались «дать карикатуры», стремились к «наивной примитивности приемов игры старинного фарса».

О Комиссаржевской писали мало, коротко, словно наспех и по обязанности — это уж само по себе было и непривычно, и обидно для нее. Но и кратенькие отписки звучали грубо. «Свангильды, женщины из саги, не было, — писал В. Азов в газете “Речь” (1907, 24 января), — была малокровная апатичная Свангильда с вялыми движениями и вялой душой». Омега (Ф. Трозинер) в «Петербургской газете» (1907, 24 января) сообщал, что на Комиссаржевскую в этой роли «прямо жаль смотреть», и спрашивал: «Куда девался ее живой, сильный, красочный талант? Подавленный тон… потерянные взоры… усталая больная походка». А рецензент «Обозрения театров» (1907, 27 января) без обиняков заявил, что Комиссаржевская «в этот вечер производила впечатление заправской посредственности, почти бездарной».

{178} В «Комедии любви» Комиссаржевская играла совсем непривычную и необычную для нее роль девушки, послушной не чувству, а разуму. Свангильда влюблена в поэта Фалька, они хотят соединить свои жизни. Но пожилой и почтенный негоциант Гульстад объясняет Свангильде, что с нею поэт, возможно, будет счастлив, однако он перестанет творить. Ибо творчество немыслимо без подлинной свободы, в лоне семьи и в уюте. А потому Фалька следует оставить наедине с его могучим даром, с его вдохновением, Свангильде надлежит выйти замуж за него, Гульстада, ибо он любит ее и богат, он может дать ей покой и благосостояние. Обсудив всю эту коллизию со своим любимым Фальком, Свангильда приходит к выводу, что Гульстад прав, Фальк должен страдать, дабы творить, — и в этом его миссия, а она, Свангильда, должна отойти в сторону. Фальк соглашается отдать возлюбленную мудрому негоцианту, ибо он: и сам понимает, что семейные радости не для него, его призвание парить над вершинами («Фальк» — значит «сокол»).

Мейерхольд, который уже однажды работал над этой пьесой в Студии на Поварской, вероятно, отдавал себе отчет в том, что система аллегорий, выстроенная тут Ибсеном, ни в коем случае не будет понята русскими зрителями. Ведь Ибсен рассматривал это произведение как автобиографическое, Ибсен самого себя вывел в образе Фалька, а Свангильда выступала тут как олицетворение всей «юной Норвегии» и ее брак с Гульстадом — как залог успешного развития страны на основе разумной коммерции. Весь этот язык ибсеновских иносказаний Мейерхольд обязан был отбросить.

С другой же стороны, мысль о том, что в любви следует руководствоваться соображениями практического разума и здравого смысла, что трезвый расчет особенно необходим тогда, когда речь идет о чувстве сильном и красивом, — мысль эта никак не вязалась с русской театральной традицией, всегда стоявшей за тех, кто поступает «рассудку вопреки», ни тем менее с артистической темой Комиссаржевской, славившей своеволие и всевластие любви, ее прихоти и капризы, ее победы и поражения, пусть далее ее гибель, но отнюдь не ее разумные компромиссы.

Если учесть, что главный любовный треугольник (Фальк — Свангильда — Гульстад) подан Ибсеном на фоне сатирически изображенного буржуазного болота, противопоставлен пошлости обывателей и приспособленческой, фальшивой поэзии мещан, то можно понять решение Мейерхольда «утопить» в этом болоте и трех героев Ибсена, высмеять придуманный и принятый ими компромисс. Отсюда, вероятно, единодушные замечания рецензентов о «фарсовом тоне» игры. Но Комиссаржевская в такое решение тоже не укладывалась. Для нее в роли {179} Свангильды возможен был только один путь: превратить компромисс в жертву, сыграть девушку, во имя любви отказавшуюся от любимого, способную героически отойти в сторону с его пути, ведущего на вершины. Так она и играла — и ноты обреченности, а отнюдь не «юности и увлечения» звучали в ее голосе.

Не удивительно, что Комиссаржевской роль не полюбилась, и она, вопреки обыкновению, не только сразу же потребовала себе дублершу, но и очень быстро, без колебаний, уступила ей пьесу.

На третьем или четвертом представлении «Комедии любви» Свангильду играла уже В. Веригина.

В «Свадьбе Зобеиды» Гуго фон Гофмансталя, наоборот, Комиссаржевская, как и в пьесе Гейберга, должна была чувствовать себя в своей стихии. Во всяком случае, роль была для нее выигрышная.

Сюжет этой пьесы — простенький, хотя не без привкуса мелодрамы. Родители по расчету выдали юную персияночку Зобеиду за богатого купца Хораба. Впервые оставшись наедине с мужем, Зобеида тотчас признается ему, что любит другого — молодого и бедного Ганема. Хораб немедленно принимает неожиданное решение: он благородно отпускает Зобеиду на волю, к любимому. Во втором акте Зобеида убеждается, что обожаемый ею Ганем, во-первых, богат, во-вторых, циничен и развратен, в‑третьих, вовсе ее не любит. Потерпевшая в одну ночь полный и унизительный крах всех своих надежд, Зобеида понимает вдруг, что она потеряла свое счастье, когда ушла от умного, доброго, любящего Хораба. На рассвете она возвращается в его сад и бросается с высокой башни.

Все это было изложено довольно плохими (в русском переводе) стихами и выглядело эффектно, но достаточно тривиально.

Сохранились отрывочные записи Мейерхольда о постановке «Свадьбы Зобеиды». Он писал:

«Неподвижность (I акт и III)

Движение (II акт)

Зеленый с синим цвет — I

Красный цвет — II

Хорошо выполнили задание режиссера:

Вера Федоровна Комиссаржевская,

Бравич (далее неразборчиво. — К. Р.).

Одна из удачных постановок в смысле слияния с автором. Можно было бы достичь больших результатов, если бы было время столковаться режиссеру с художником.

Постановка была вызвана необходимостью противопоставить антитезу тенденциозной драме. И декадентский эстетизм {180} постановки явился как неизбежное соответствие таковому эстетизму автора»[75].

Декорации художника Б. И. Анисфельда, не вполне удовлетворившие, как видим, Мейерхольда, были, судя по описанию В. Коленды, и правда, довольно банальны.

«В пьесе была, — рассказывал Коленда, — одна пейзажная декорация, изображавшая персидский сад, и два интерьера. Для сада Анисфельд использовал материал из персидских миниатюр и, на мой взгляд, довольно неудачно. В декорации было больше оригинальности, чем красоты, сочетание серых тонов деревьев с красными цветами казалось странным… Другие две декорации изображали внутренние комнаты персидского дома. Оба эти: акта были строенные (как обыкновенные, так называемые павильоны на сцене, а не комнаты с кулисами). Это была первая постановка этого сезона, где допущены были строенные комнаты, но и они были использованы как-то странно. Комната одного акта была выкрашена в ровный синий цвет (без всяких рефлексов и без пятен света на стенах), а другая — в ровный красный цвет. Не были использованы ни ковры, ни фонари востока». Декорации, по словам Коленды, «утомляли глаза своим назойливым, далеким от жизни ровным цветом»[76].

В оправдание Анисфельда надо заметить, что «Персия» у Гофмансталя весьма условна, никаких специальных персидских мотивов в пьесе нет — и действие ее с тем же успехом могло бы происходить в любой другой восточной стране. В остальном же воспоминания Коленды дают ясное представление о том, как был оформлен спектакль и что означают процитированные выше замечания Мейерхольда.

Итак, первый акт — у Хораба — происходил в синей комнате и трактован был в приемах «неподвижного театра». Оно и понятно, ибо в этом акте почти все сценическое время занято длинными экспозиционными монологами Хораба и Зобеиды. Во втором акте — в доме у отца Ганема, Шальнассара, в красной комнате — Мейерхольд давал простор «движению», и в этом действительно следовал за автором: тут происходит множество динамичных, эффектных и бурных сцен. Третий акт — в саду у Хораба протекал на «странном фоне» серых деревьев и красных цветов. Тут снова применялись приемы «неподвижного театра», ибо единственное событие — самоубийство Зобеиды — совершалось за сценой.

В высшей степени интересно самокритичное замечание Мейерхольда о «декадентском эстетизме» постановки, который он {181} объяснял «эстетизмом» самого автора. Такое объяснение вряд ли можно принять, ибо на общем тогдашнем репертуарном фоне «Свадьба Зобеиды» выделялась, скорее, бесхитростной простотой и наивным морализированием. Конечно, ее можно было выдвинуть как «антитезу тенденциозной драме» — хотя бы только что сыгранным «Трагедии любви» и «Комедии любви», — в этом Мейерхольд был совершенно прав, «Свадьба Зобеиды» никакой тенденциозности в себе не содержала. Она, однако, была весьма симптоматична в том смысле, что в эту пору расплывчатые ориентальные мотивы оказывались самыми модными. Пряная восточная экзотика была одной из наиболее явных примет нарождавшегося — и протягивавшего руки к сцене — стиля модерн. И этот «декадентский эстетизм» пьеса с собою несла. М. Кузмин, с неприязнью отзываясь о постановках, лишенных конкретности, точности, спрашивал: «Не переносят ли нас в ту плоскость, где кто-то, кого-то, как-то, когда-то, где-то любит и ненавидит?» И отмечал в «Свадьбе Зобеиды» именно такую приблизительность: «… еврейские одежды вместо персидских, явный Кавказ последней картины»[77].

Распространено мнение, что Комиссаржевская и в этой роли: потерпела фиаско. «Отсутствие конкретного характера мешало созданию образа»[78], — пишет, например, Ю. Рыбакова. Известно также, что Комиссаржевская эту роль не любила. Стоит заметить, однако, что многие рецензенты отнеслись к спектаклю весьма благосклонно. Отзыв Г. Чулкова звучал даже восторженно. «Прекрасна была, — писал Чулков, — В. Ф. Комиссаржевская в роли Зобеиды. Это можно было заранее предсказать. Душа, безмерно жаждущая любви и любовной страсти и оскорбленная безжизненной жизнью, ее мертвыми масками и холодными руками, которые убивают своим прикосновением и тело, и любовь, — вот тема В. Ф. Комиссаржевской. В этой теме артистка чувствует себя царицей и по праву владеет сердцами зрителей».

В «Биржевых ведомостях» (1907, 13 января) тоже хвалили «Зобеиду». Тут радовались, что «символизм г. Мейерхольда <…> дал приятное сочетание тонов в декорациях и костюмах — ценой превращения бытовой пьесы не то в живые картины в стиле ассирийской стенописи, не то в пластический балет пополам с мелодекламацией. Ассирийскую стенопись до конца “поддержал” г. Аркадьев, добросовестно лепившийся “на фоне” стены с согнутой в виде гусиной шеи рукой, так что не всегда разберешь: нарисован он на стене или все это “нарочно”. “Балет” очень мило изобразили в ряде скульптурных поз г‑жа Иолшина {182} (Гюлистана) и г. Любош (Ганем). Зато г‑жа Комиссаржевская из рук вон плохо поддается гипнозу нового Свенгали. Умирая голосом в течение всего действия, она еще боялась шевелиться в первом акте, но как только дело дошло до драмы — “пошла писать губерния”, Комиссаржевская ожила, а г. Мейерхольд увял и поблек как осенний лист».

В постановке «Свадьбы Зобеиды» вместе с Мейерхольдом впервые выступил в качестве режиссера Ф. Ф. Комиссаржевский. Тогда это обстоятельство никем не было замечено. Все же есть основания думать, что для Ф. Ф. Комиссаржевского эта проба сил очень многое означала, что для него в этот момент очень многое решалось. Прежде всего — сможет ли он, Федор Комиссаржевский, сам быть режиссером в театре своей сестры? А если сможет — то нужен ли в этом театре Мейерхольд?

Три пьесы, поставленные для Комиссаржевской, не укрепили престиж театра и не упрочили положение Мейерхольда. Те произведения, которые сама Комиссаржевская считала умными, серьезными, пьесы Гейберга и Ибсена, в которые она вкладывала душу, успеха ей не принесли. Успех пустенькой и душераздирающей Зобеиды ее не радовал — не об этом она мечтала, не этого хотела.

Кроме того, в одной из рецензий было с удручающей откровенностью сказано, что «г‑жа Комиссаржевская для Зобеиды не имеет прежде всего юности…».

Актриса понимала, конечно, что Мейерхольд не вернет ей молодость. Однако она стремилась не просто к Новому театру, но — к Новому театру своему и для себя. Именно ради этой цели позвала она Мейерхольда, и ее ожидания оправдались только в «Сестре Беатрисе». С другой же стороны, никогда прежде о Комиссаржевской не осмеливались писать так грубо и развязно. Вступив с Мейерхольдом на путь исканий, Комиссаржевская собрала все свое мужество и с удивительной стойкостью переносила газетную брань. Она не собиралась ни оглядываться, ни останавливаться, ни, тем менее, поворачивать вспять. Как и сам Мейерхольд, она понимала, что новое искусство неизбежно встретит сопротивление, и заранее была к этому готова.

Нет, она и не думала капитулировать, она хотела идти вперед и только вперед. Но, вероятно, уже задумывалась: с Мейерхольдом ли двигаться дальше? Или?.. Ответа на эти вопросы у Комиссаржевской пока еще не было. Между тем Мейерхольд, по праву деливший с ней успех «Беатрисы», торжествовал еще более шумную победу в «Балаганчике», а теперь принимался за постановку «Жизни Человека» Леонида Андреева, пьесы, где не было роли для Комиссаржевской.

{183} 8

В Дневнике театра 10 февраля 1907 года означено, что в этот день в фойе проведена была беседа о «Жизни Человека», затем на протяжении трех дней — 11, 12, 13 февраля, судя по Дневнику, — пьесу репетировали Мейерхольд и Ярцев[79].

Сложную и трудную драму Леонида Андреева готовили немногим более десяти дней: 22 февраля 1907 года состоялась премьера.

Пространственное решение и оформление спектакля созданы были самим Мейерхольдом, конкретно же реализовал его указания В. К. Коленда.

По свидетельству Коленды, в спектакле «очень неплох был пролог: в темноте, на авансцене, появлялся справа едва заметный луч (или сноп) света, а когда он достигал известной, но небольшой силы, в этом луче виден был старый человек, говорящий пролог (Некто в сером. — К. Р.), и так же незаметно пропадали и человек и луч. Из всех остальных актов память сохранила мне только один: сцену приема гостей у “Человека”. Поставлено это было так: на сцене полукругом стояли большие колонны, верх которых пропадал в полумраке (освещен был только низ колонн). Потолка не было, и сверху спускалась люстра. Внизу на ковре под каждой колонной стояло по роскошному золотому креслу (придворного стиля), обитому малиновой материей. Среди богатой, нарядной публики, занимавшей эти кресла, мне особенно запомнилась фигура Урванцева, игравшего старого сановника в расшитом золотом мундире, в белых, с золотыми лампасами брюках»[80].

В 1914 году Ф. Ф. Комиссаржевский попытался задним числом приписать себе «и декорации, и световые эффекты, и костюмы, и гримы для “Жизни Человека” Л. Андреева»[81], хотя на самом-то деле его участие в постановке ограничилось тем, что он подбирал готовые костюмы из театрального гардероба. Претензии Ф. Комиссаржевского, неожиданно объявившего себя создателем всего постановочного решения «Жизни Человека», не поддержал решительно никто. И В. К. Коленда в своих воспоминаниях говорит о «Жизни Человека», как о спектакле, все очертания которого продиктовал и предопределил единолично Вс. Э. Мейерхольд.

Успех спектакля общеизвестен. Сохранившиеся рецензии позволяют нам более конкретно и точно воспроизвести его сценическую форму и его движение.

{184} «Начиная с первой картины и до конца “Некто”, — писал рецензент “Петербургской газеты” (1907, 24 февраля), — держит в руке подсвечник со свечой, которая постепенно догорает с каждым актом». После Пролога начиналась беседа старух. «В глубокой тьме возникает луч света, и мы видим силуэты этих серых женщин, притаившихся как мыши» («Товарищ», 1907, 24 февраля).

Во второй картине «Мейерхольд оставил почти половину сцены в тусклом освещении, почти в полумгле, осветил, да и то с помощью фонаря, только две кровати и маленькое пространство между ними. По этой причине получилось, что Человек и его жена казались танцующими китайскими тенями на ярко освещенном экране». Кровати же были двуспальные, огромные, с «массой подушек».

В третьей картине («Бал у Человека») «одни гости, расположенные на золоченых стульях, застыли в чопорных позах, полные самодовольства, чванливости и тупого обожания перед богатством Человека. Другие гости под фальшивые, нестройные звуки нелепой польки танцуют плавный, неслышный и легкий танец».

Г. Чулков в «Товарище» подчеркивал нарочитую примитивность всей этой картины. «Вспоминается, — писал он, — “Балаганчик” Александра Блока. Двигаются деревянные фигурки, сидят у колонн, как будто настоящие гости, старательно танцуют молодые люди и старательно пиликают музыканты».

Впоследствии Осип Мандельштам вспоминал: «Не было дома, где бы не бренчали одним пальцем тупую польку из “Жизни Человека”, сделавшуюся символом мерзкого, уличного символизма»[82].

В финале, продолжал Г. Чулков, «потихоньку входят Старухи в серых покрывалах, незаметно заменяя собой тихо уходящих пьяниц. Вмешиваются в разговор. Наконец, они начинают кружиться вокруг Человека, напевая под музыку и манерничая. Они повторяют движения девушек в белых платьях, танцевавших на балу. Но тише! Человек умер! А Старухи бешено носятся вокруг мертвеца, топая ногами, визжа и смеясь». Главным режиссерским открытием Мейерхольда в этом спектакле Г. Чулков считал «великолепную идею давать на сцене одно освещенное пятно, где происходит действие, в то время, когда вокруг “нет стен” и царствует тьма».

Можно было бы добавить к сказанному, что в «Жизни Человека» Мейерхольд впервые в истории русской сцены создал развитую световую партитуру и целостную световую форму {185} спектакля[83]. Главным формообразующим элементом всего-этого действа был свет. Форма организовывалась изменчивыми взаимоотношениями света и мглы, неверных и тусклых световых лучей и сильного, всепобеждающего мрака, то расступающегося, то сгущающегося, отдельных, чаще всего — слабых источников света, свободно подвешенных в сценическом пространстве, лишенном потолка, не ограниченном стенами и вообще не очерченном четко и резко, — контуры комнат расплывались во тьме, на смутном и приглушенном фоне серых сукон.

Что же касается пьесы Леонида Андреева, которая, как известно, именно в постановке Мейерхольда произвела очень сильное впечатление на Блока, то стоит привести противоположное мнение Юрия Беляева. Он писал: «Мрачный реквием сыграли вчера у Комиссаржевской. <…> Призрак смерти витает над всем произведением. Нет красок, кроме черной и белой. Это — поистине изделие гробовщика, траурная колесница, проезжающая по шумному базару жизни. На меня, да, вероятно, и на многих из публики, она произвела впечатление подавляющее. Трудно отделаться от этого фантастического кошмара, где талант безумствует по ту сторону возможного. <…> “Смерть Человека” — это уж просто нелепое запугивание публики страшными словами. <…> Впечатление ужаса достигается вскриками, взвизгами и такой темнотой, что театр походит на чернильницу. <…> Как же не быть впечатлению, если весь вечер сидишь в кромешной темноте, если тебя то усыпляют, как на спиритическом сеансе, то будят каким-то гонгом, стращают всяческими возгласами, шепотами, визгами и в конце концов угощают сарабандой ведьм вокруг умершего Человека?»