ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ
Если предыдущие разделы аннотации были посвящены музыкально - теоретическим и вокально-хоровым проблемам, то есть вещам объективным, заложенным в авторской партитуре, то задача этого раздела - выявление субъективных исполнительских средств передачи художественного образа. В него также входят главы с обоснованием собственной трактовки произведения и воплощения ее в репетиционном процессе с хоровым коллективом.
Главными вопросами исполнительского анализа (в отличие от предыдущих разделов, где нужно было ответить на вопросы "что?" и "как?") являются вопросы "зачем?" и "почему?". Студент должен осуществить творческую переработку нотных знаков, найти наиболее выразительное сочетание исполнительских средств и установить меру использования дирижерских приемов.
Большое внимание здесь следует уделить таким вопросам, как: особенности стиля данного произведения, его связь с эпохой, присущие этой эпохе черты исполнительства.
Основное место в данном разделе занимает исследование ансамблевых особенностей произведения. И это не случайно - ведь в конечном итоге работа над хоровым произведением должна завершиться достижением художественного единства всех компонентов хоровой звучности, то есть их ансамблем. Необходимо помнить, что ансамбль - понятие многозначное. В вокально-хоровом анализе уже упоминались такие виды ансамбля, как естественный и искусственный. Здесь же необходимо рассмотреть такие его разновидности, как интонационный, ритмический, темповой, динамический, штриховой, дикционный и орфоэпический [Орфоэпия (от греческих orthos и epos – правильная речь) – правила произношения текста при пении] ансамбли.
1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль
Начинается работа над исполнительским анализом с рассмотрения проблем строя и интонационного ансамбля в данном произведении.
В хоровом пении различают понятия мелодического и гармонического строя. Мелодический строй – это чистота интонирования мелодии хоровой партией, гармонический же строй проявляется в правильном интонировании аккордов.
Хоровая практика выработала определенные правила интонирования ступеней мажорного и минорного лада. Схематически это можно выразить следующим образом:
Пример 29
Из закономерностей интонирования ступеней лада вытекают правила интонирования интервалов: чистые интонируются устойчиво, малые и большие - с односторонним сужением и соответственно расширением, увеличенные и уменьшенные - с двусторонним расширением и сужением.
Наиболее простыми для интонирования считаются чистые кварты, квинты и октавы. Труднее интонируются диссонирующие интервалы. Однако и относительная "простота" чистых интервалов не всегда обеспечивает их верное интонирование в хоре (например, последование ряда кварто-квинтовых скачков часто вызывает определенные трудности при интонировании).
К основным интонационным трудностям относятся: интонирование мелодии в высоком регистре и подвижном темпе, поступенный ряд больших секунд, полутоновые интонации и хроматические последовательности, пение альтерированных ступеней лада, увеличенные или уменьшенные интервалы и аккорды, внезапная смена тональности, исполнение энгармонизмов и октавных унисонов.
В зависимости от фактуры хорового произведения при работе над строем приходится уделять большее внимание то мелодическому, то гармоническому строю. Развитый тональный план в произведениях современных композиторов, влекущий за собой неограниченные тональные сдвиги, а также ритмические и темповые контрасты, может стать серьезной причиной, осложняющей хоровой строй. На качество строя могут влиять и такие обстоятельства, как неудобная тесситура или форсированное звучание.
Определенное влияние на хоровой строй оказывает тональность произведения. Так, считается, что тональности ми-бемоль мажор, соль минор, фа-диез мажор, ми-бемоль минор, до-диез мажор звучат неустойчиво. Объясняется этот факт преобладанием в указанных тональностях неудобных переходных нот, в большинстве используемых композиторами голосовых регистров. Однако для хора, состоящего из высокопрофессиональных певцов, данный факт не имеет решающего значения.
2. Ритмический ансамбль
Рассмотрение особенностей ритмического ансамбля проходит в теснейшей связи с анализом всех остальных средств музыкальной выразительности. Особенно сильно сказывается на качестве ритмического ансамбля слишком быстрый или слишком медленный темп. Неотделим ритмический ансамбль также и от дикционных особенностей произведения, точной артикуляции гласных и согласных звуков. Затруднения могут вызвать синкопы, сложные ритмические фигуры и соединения нескольких типов ритмической пульсации одновременно (полиритмия).
Пример 30. Р. Щедрин. "Сольфеджио"
Ритмический ансамбль связан воедино и с интонационными элементами музыки. Работа над ним – это одновременно и работа над музыкальной фразой и над верным интонированием мелодической линии. Исходя из этого рассмотрение особенностей ритма должно проходить в тесной связи с анализом мелодической линии. Плавному движению мелодии, как правило, соответствует более или менее выровненный ритм, то есть движение одинаковыми длительностями. Мелодическое нарастание очень часто связано с ритмическим оживлением, переходом от более долгих к более кратким длительностям.
Пунктирный и обратно-пунктирный ритм делает мелодическое движение подчеркнуто неравномерным. После острых и индивидуализированных ритмических фигур нередко следует более ровное ритмическое движение, способствующее закруглению ритмического рисунка и завершению музыкального построения.
Часто причиной нарушения ритмического ансамбля являются сложные взаимоотношения, в которые вступают ритм и метр. Иногда можно наблюдать, как в рамках одного метра на какое-то время из-за возникновения межтактовых синкоп проявляется другой. Классическим примером этого может служить вальс с признаками двухдольного метра.
Пример 31. И. Брамс. "Песни любви"
При работе над ритмическим анализом необходимо помнить о том, что трактовка ритма прямым образом связана с тем, к какому жанру или какой эпохе принадлежит разучиваемое произведение. Так, например, ритмическую фигуру "восьмая с точкой – шестнадцатая" в джазовой музыке принято исполнять как "триольная четверть – восьмая". В классической музыке исполнительская трактовка ритма, наоборот, имеет точность, конкретность. В хоровых обработках русских народных песен большая роль принадлежит rubato.
Определенные ритмические формулы непосредственно связаны с жанровым началом. Таковы, к примеру, все танцевальные ритмы, ритм марша, характерное ритмическое движение в некоторых песенных жанрах. В любом случае ритм – это одно из главнейших средств музыкальной выразительности, и его анализ неотделим от выяснения образной стороны произведения. Осознание выразительных свойств ритмической основы хоровой партитуры должно вытекать как из ощущения целого, так и верного соотношения всех элементов, ее составляющих.
3. Темповый ансамбль
Как уже говорилось в разделе "Музыкально-теоретический анализ", композиторы не всегда тщательно фиксируют свои требования в отношении темпа. В большинстве произведений имеются только словесные темповые указания и лишь в немногих выставлены указания метронома.
В пределах норм, не искажающих содержание и форму произведения, исполнительское решение темпа может иметь различные варианты. Их условность и относительность можно проиллюстрировать следующим списком, который расшифровывает некоторые общеупотребительные обозначения темпа.
Allegro – быстро, но не так быстро как vivace или presto.
Allegretto – не так быстро как allegro, с оттенком легкости.
Andante – медленным шагом. Здесь возможны различия в зависимости от того, делается ли упор на слово "медленным" или на слово "шагом".
Роль правильного темпа огромна. Неверно взятый темп отрицательно отражается на всех элементах исполнения. Многие произведения основываются на едином темпе, который должен строго выдерживаться от начала до конца. Важным и ответственным моментом является смена темпов. Вступлению хора в новом темпе должен предшествовать ясный ауфтакт. К исполнительским трудностям нужно отнести также и примеры многократного возвращения к первоначальному темпу.
Почти ни одно произведение не обходится без изменений темпа. Наибольшую трудность представляют постепенные и продолжительные изменения темпа, охватывающие иногда целые части произведений.
Особое значение имеет применение rubato. Оно может выражаться в отклонениях продолжительности отдельных звуков, но может производиться также и в масштабах музыкальных фраз, предложений, периодов.
Необходимо помнить, что любое изменение темпа всегда должно иметь эмоциональное и художественное значение. При этом всякое изменение темпа требует после себя определенной компенсации. Так, если было сделано ускорение, то его необходимо уравновесить замедлением и наоборот.
Разумеется, свобода в толковании темпа не должна привести к потере естественного движения, живого ритма, внутренней динамики музыкальной ткани. Чем глубже прочувствован основной темп, тем более естественны всякие более или менее значительные отступления от него. Так называемые агогические оттенки, означающие изменения в какой-либо фразе, периоде или ином отрезке партитуры установленного темпа в сторону убыстрения или замедления, позволяют исполнителю ярче проявлять свою индивидуальность. Но при этом не следует забывать о стиле произведения, эпохе написания и традициях его исполнения. Например, музыку доклассической эпохи принято исполнять без отклонений от темпа, с другой стороны, музыка композиторов-романтиков, исполненная строго в рамках единого темпа, потеряет большую долю своего обаяния.
Особенного внимания дирижера требуют долгие паузы. Нельзя допускать недодержки или передержки пауз, иначе будет страдать ритмическая структура произведения и, как следствие, пострадает авторский замысел данного сочинения.
4. Динамический ансамбль
Хоровая партитура в отношении к динамическим оттенкам имеет свою специфику. Гибкость ее динамики связана, прежде всего, с построением вокально-речевой интонации и фразы в целом.
Понятие динамических оттенков в хоре связывается с динамическим ансамблем, который определяется как уравновешенность по силе голосов внутри партии и согласованность звучания в общем ансамбле хора. Громкость хорового звучания зависит как от вокальных возможностей певцов, так и от регистрового положения голосовых партий. Так, в верхнем регистре любого голоса наблюдается наибольшая сила звучания, и наоборот, нижний регистр характеризуется более тусклым звучанием.
Применяемые в музыкальной практике градации громкости носят относительный характер. Дирижеру нередко приходиться переоценивать значение того или иного динамического указания, а иногда и отступать от указанных в нотном тексте нюансов. Причиной может быть: нехарактерно используемый композитором регистр или тесситура, тембровая яркость или блеклость той или иной хоровой партии.
Как уже отмечалось, динамический ансамбль тесно связан с понятием естественного и искусственного тесситурных ансамблей. В хоровой звучности формируются ансамблирующие и неансамблирующие аккорды, и задача дирижера состоит в том, чтобы добиться ровного звучания хора на протяжении всего произведения. Для достижения этого рекомендуется: при искусственном ансамбле применять в каждой партии различную нюансировку, чтобы голоса, звучащие в разных регистрах и, следовательно, с разным напряжением, были, таким образом, динамически выровнены.
Работая над динамическим ансамблем в хоре, дирижеру необходимо учитывать то, что в различные исторические эпохи композиторам было свойственно то или иное отношение к нюансировке своих произведений. В партитурах композиторов доклассического периода очень редки динамические обозначения. Связано это с тем, что они писали музыку для исполнения, как правило, под собственным руководством. В этот период мало использовалось постепенное crescendo и diminuendo. Динамика была, в основном, ступенчатой. В более поздние времена стала употребляться также и контрастная нюансировка.
Композиторы конца XVIII начала XIX века уже более тщательно детализируют свои партитуры с точки зрения динамики. Для них характерны как постепенные изменения силы звука, так и длительное пребывание в одной динамической плоскости.
Динамические контрасты все чаще и эффективней стали применяться в XIX веке композиторами-романтиками. Однако более характерными для музыки этой эпохи являются многочисленные краткие динамические изменения в рамках какого-либо стабильного нюанса.
В XX веке роль динамики еще более возросла. Усилилось ее значение во всевозможных звукоизобразительных эффектах. Многие современные композиторы очень детально выписывают нюансировку в своих произведениях. В некоторых партитурах так называемой сериальной [Сериальность – вид серийной техники, при котором серийные параметры распространяются не только на звуковысотные, но и на другие элементы музыкальной ткани: ритм, темп, динамику и т.д] организации музыкального материала динамические характеристики становятся такими же стабильными, как высота звука, ритм, фактура и т. д.
Динамика произведения тесно связана с его формообразованием. По сути дела исполнение музыки представляет собою цепь нарастаний и затуханий звучности, вызванных структурными особенностями хоровой партитуры. Известно также и то, что устойчивый уровень громкости способствует объединению формы произведения, а резкие смены силы звука – ее членению.
Резкие смены силы звука представляют для хора определенную исполнительскую трудность. Для достижения большей отчетливости динамических контрастов перед сменой динамики можно ввести цезуру, которая поможет избежать смазанности при переходе от одного нюанса к другому.
Длительные crescendo и diminuendo также трудны для достижения динамического ансамбля. Для того чтобы нарастания и спады звучности осуществлялись с большей последовательностью, необходимо crescendo начинать несколько слабее основного нюанса, а diminuendo – несколько громче.
5. Штриховой ансамбль
Существенное место в исполнительском анализе отводится изучению вокальных штрихов, которые определяют способ звуковедения. Многие композиторы практически не выставляют штриховых обозначений в своих партитурах, и именно здесь со всей очевидностью проявляются художественный вкус и профессиональные умения хормейстера.
Основная форма звуковедения в хоровом пении – legato. При legato все слоги должны быть плотно "сцеплены" между собой. Произношение согласных, изменение высоты звука и формы гласных должны производиться быстро, без нарушения единого звукового потока. Этот штрих характерен при исполнении произведений лирического плана, духовных произведений, написанных, как правило, в неторопливом темпе. Однако и произведения "темповые" могут исполняться в штрихе legato. Это придает им массивность и монолитность.
При исполнении мелодии non legato звуки не связываются между собой. Разделение производится небольшой задержкой дыхания перед каждым новым звуком. Основная сфера употребления non legato – это произведения или фрагменты скандированного характера. Большое распространение этот штрих имеет в исполнении музыки с большим количеством юбиляций [Юбиляции (от латинского jubilatio – ликование) – вокализ, мелизматически распевающий какой-либо слог в сочинениях, как правило, религиозной католической или протестантской направленности]. С его помощью удается избежать смазанности в звучании ритмически насыщенных эпизодов.
Пример 32. Г. Ф. Гендель. "Мессия"
При staccato звук исполняется коротко, после чего следует пауза. Как и при иных формах звуковедения, возобновление дыхания производится в staccato только на границах музыкальных фраз. Применяется данный штрих большей частью в жанровых и характерных произведениях. Это может быть юмористический фрагмент партитуры, эпизод приглушенного и настороженного звучания, остро ритмичная и темповая хоровая миниатюра.
Пример 33. С. Танеев. "Развалину башни"
Штрих marcato характеризуется такой же ударностью, как и staccato, но при этом его исполнение имеет более "скандированное", чем в вышеупомянутом штрихе, звукоизвлечение. Основная сфера применения данного штриха – это произведения драматического, решительного характера, написанные, как правило, в среднем темпе и яркой динамике.
Пример 34. Р. Щедрин. "Казнь Пугачева"
К штрихам следует отнести также и некоторые из обозначений характера исполнения: smorzando - акцентируя, с силой выделяя, tenuto - подчеркнуто, выдерживая, а также и другие виды акцентов.
Нельзя забывать, что вокальные штрихи непосредственно связаны со всем комплексом музыкальных средств выразительности. Нельзя определить характер legato или staccato без учета темпа, динамики, фактурных особенностей произведения, так как это имеет непосредственное отношение к динамической яркости или приглушенности штриха, большей или меньшей протяженности звуков.
6. Дикционный и орфоэпический ансамбли
В основе формирования дикционного и орфоэпического [Орфоэпия (от греческих orthos и epos – правильная речь) – правила произношения текста при пении] ансамблей в хоре лежит правильно организованная работа над произношением гласных и согласных звуков.
С целью обеспечения непрерывности звучания мелодии, чтобы согласные не замыкали звук, необходимо соблюдать правило: согласные, стоящие на конце слова или слога, присоединяются в пении к последующему слогу, тем самым создавая условия для максимального распевания гласных.
Для соединения и разъединения согласных существует другое правило: если одно слово заканчивается, а другое начинается одинаковым, или приблизительно одинаковым, звучанием согласных звуков (Д - Т, Б - П, В - Ф и др.), то при медленном темпе их нужно подчеркнуто разделять, а при быстром, наоборот, подчеркнуто соединять.
В хоровом пении существуют некоторые особенности при произношении согласных и гласных звуков в их различных сочетаниях. Вот некоторые из них:
1. Звонкие согласные, одиночные и парные, в конце слова произносятся, как соответствующие им глухие. Перед глухими согласными звонкие также "оглушаются". Например, "Наш паровоз вперед летит": "Наш парово/с/ /ф/пере/т/ летит"
2. Зубные (Д,З,С,Т) согласные перед мягкими согласными смягчаются. Например: /дь/венадцать, ка/зь/нь, го/сь/ть.
3. Звук Н перед мягкими согласными произносится мягко: стра/нь/ник. Н перед Л обычно произносится твердо: сонливый.
4. Звуки Ж и Ш перед мягкими согласными произносятся твердо: прежде, вешние.
5. Удвоенное Ж в пении обычно смягчается: жу/жьжь/ать.
6. Возвратные частицы "ся" и "сь" произносятся твердо: "са" и "с".
7. Сочетания "чн" и "чт" произносятся как "шн" и "шт".
8. В сочетаниях "стн", "здн" Т и Н не произносятся: гру/сн/о, по/зн/о.
9. Сочетания "сш" и "зш" в середине слова и на стыке с предлогом произносятся как твердое и долгое Ш: бе/шш/умно.
10. Сочетания "сч" и "зч" уподобляются долгому Щ: /щщ/астье, бе/щщ/етный.
11. Сонорный звук Р в большинстве случаев произносится утрированно.
12. Сочетания "дц" и "тц" внутри слова произносятся как двойное Ц: два/цц/ать, умыва/цц/а.
13. Сочетания "тч" и "дч" произносятся как двойной звук Ч: ле/чч/ик, моло/чч/ик.
14. В сочетании "стл" в некоторых словах выпадает звук Т: /щщ/асливый, хвас/ь/ливый.
15. В слове "сердце" выпадает звук Д. В слове "солнце" выпадает звук Л.
16. Звук И произносится как Ы при слитном произношении двух слов: из игры – из/ы/гры.
17. Безударные гласные О и А в произношении не различаются и произносятся как среднее между Ы и Э: жалеть – ж/ыэ/леть.
18. Предударные гласные Е и Я произносятся одинаково как звук, средний между Е и И: рябина – р/ие/бина.
19. Дифтонги "ые" и "ие" в окончаниях прилагательных множественного числа произносятся как "ыи" и "ии": красные - красн/ыи/,дальние - дальн/ии/.
При исполнении быстрых произведений, слова следует произносить легко и очень активно, при минимальном движении артикуляционного аппарата. В произведениях драматического, торжественного характера слова произносятся "крупно", с хорошей артикуляцией. От характера произведения зависит и то, как будет произноситься текст: в распевных - мягко, в маршевых - скандированно.
7. Исполнительская фразировка
Фразировка имеет прямое отношение к структурному членению музыкальной формы. Фраза, как элемент музыкальной формы, объединяющий два или более мотивов, является относительно самостоятельным построением. Понимание важности верной фразировки, существенное для любого музыканта, особенно важно в хоровом коллективе. Иногда "неслышание" границ фраз приводит к злоупотреблению слишком широким legato и выливается в чрезмерно слившуюся, лишенную естественных цезур мелодию.
Исполнительская фразировка определяется, как правило, логикой музыкальной мысли. Музыкальный текст сам в себе содержит объективные данные для расчлененности и в значительной мере обеспечивает необходимый минимум фразировочной цезурности. Но обычно дирижер привносит в исполнение свое индивидуальное понятие фразировки, характеризующее его музыкального мышление.
Та или иная фразировка хорового произведения зависит от строения не только музыкального, но и, как правило, литературного текста. Важно установить взаимосвязь между ними. Часто бывает, что одна литературная фраза разорвана в музыкальном произведении на две фразы или, наоборот, две литературные соединены в одну музыкальную. Во всех случаях дирижер, не ломая авторского замысла, должен найти способ установки равновесия между словом и музыкой. В первом случае этому могут помочь цепное дыхание, постоянство темпа, штриха. Напротив, введение цезур, контрастность динамики и другие средства структурного дробления будут уместны во втором случае.
После того как определены границы фраз, необходимо найти главную точку – кульминацию каждой фразы. Другой важной задачей является установление связей между фразами. Ни одна частная кульминация во фразе не должна звучать так же ярко, как центральная, все кульминационные моменты должны быть подчинены главной смысловой вершине произведения.
Очень важным моментом, в большой мере определяющим исполнительскую фразировку произведения, является учет особенностей взаимоотношения музыкального и поэтического метра, реальных словесных ударений. От этого в большой мере зависят правильность нахождения границ фразы, длительность фразировочного дыхания и, как следствие, ясность исполнительских намерений.
8. Создание исполнительского плана
Одной из основных частей исполнительского анализа является создание исполнительского плана (или интерпретации). При разработке своего исполнительского плана дирижер в первую очередь всегда руководствуется авторскими указаниями. Основные контуры этого плана должны формироваться по мере выявления закономерностей и особенностей музыкального языка сочинения.
Центральное место в плане должен занять вопрос выявления частных и общей кульминаций. Как правило, эта работа осуществляется параллельно с определением формы произведения и его структурных особенностей. Стремясь придать сочинению законченные формы, композитор обычно тщательно "выписывает" ее кульминационные точки. В каждом отдельном случае при этом могут доминировать различные средства музыкальной выразительности: мелодика, гармония, динамика и т. д. Но нередко общая кульминация выделяется комплексным соединением нескольких таких средств.
Анализируя хоровое произведение, необходимо ответить себе на главный вопрос – зачем и почему автор избрал именно эти средства выразительности, а не иные? Каким образом с их помощью выражается художественная идея произведения, в чем она состоит?
Большое место при создании исполнительского плана следует уделить и таким вопросам, как особенности стиля данного сочинения, его связь с эпохой и присущими ей чертами исполнительства. Важность этой работы заключается в том, что одни и те же средства выражения музыкального образа в разных исторических, жанровых или стилистических условиях могут выполнять различные функции.
Нахождение наиболее выразительного сочетания исполнительских решений при раскрытии авторского замысла, осуществление творческой переработки нотных знаков в музыкальный образ и есть создание исполнительского плана, или, говоря более привычным языком, трактовки произведения, адекватной художественным намерениям автора.
9. Репетиционный план
Исполнительский анализ не может обойтись без разработки плана проведения репетиции. В нем указывается: какие задачи необходимо решить дирижеру при разучивании хорового произведения, отмечаются трудные или более простые места, целесообразные приемы хоровой работы, а также примерный расчет репетиционного времени.
В хоровой практике репетиционный период теоретически делят на три периода – технический, художественный и генеральный. Эту периодизацию ввел известный хоровой дирижер и композитор П. Г. Чесноков в своей книге "Хор и управление им" [Чесноков П.Г. Хор и управление им. М., 1961]. Все периоды, по Чеснокову, тесно взаимосвязаны, не могут быть четко разграниченны и действуют лишь как схема. Тем не менее первый период, в котором необходимо выучить текст произведения и преодолеть все технические трудности, считается наиболее важным на пути создания интерпретации сочинения.
Первоначальный разбор хоровой партитуры может происходить как на общих репетициях, так и отдельно с каждой партией. Во многом это зависит от степени профессионального мастерства хористов, а также большей или меньшей сложности разучиваемого произведения. Сложные партитуры целесообразнее выучить сначала на разводных репетициях, более простые возможно выучивать всех хором вместе.
Одним из способов первого этапа разучивания может быть унисонное исполнение мелодических эпизодов, представляющих как для всего хора, так и для отдельных партий сложность в интонационном, тесситурном или каком-либо ином отношениях. Этот же фрагмент может быть использован и при распевании хора.
Если хор не готов к тому, чтобы сразу всем коллективом знакомиться с многоголосной партитурой, то сначала необходимо проработать с каждой партией ее мелодическую линию.
При работе над ансамблевой стройностью звучания, динамической сбалансированностью аккордов могут помочь такие приемы, как: впевание отдельных сложных аккордов на ферматах, транспонирование на полтона вверх или вниз некоторых фрагментов партитуры, пение на определенные слоги или с закрытым ртом.
Немаловажной является работа над созданием хорошего ритмического ансамбля в хоре. Хорошим способом достижения его может послужить метод условного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие. Суть его заключается в нахождении наименьшей единицы временной организации ритма и мысленное соотношение с ней всех остальных ритмических формул. Следует также обращать внимание на ощущение всеми хористами единой ритмической пульсации.
Эффективен при работе над выверением ритмической организации произведения и метод мелодической речитации. При этом методе хор в штрихе marcato пропевает тот или иной фрагмент. Этим достигается четкость ритма и одновременность снятий, удобное звукоизвлечение и правильная певческо-хоровая позиция.
Если произведение написано автором в "неудобной" тональности и его тесситурные условия оказываются или слишком высокими, или, наоборот, низкими, возникает необходимость транспозиции сочинения в более "удобную" тональность. Когда же произведение будет технически освоено, необходимо продолжить впевание его в тональности оригинала.
Очень важно верно определить репетиционный темп исполнения. Он должен быть не слишком быстрым, если произведение написано в чересчур подвижном темпе, не слишком медленным при обратных условиях. При изучении подвижных произведений переход к настоящему темпу должен быть осторожным и постепенным. Столь же осторожно необходимо подходить и к установлению динамических градаций.
После того как все элементы хоровой звучности тщательно выверены, внимание дирижера должно быть перенесено на выявление главных линий развития, общего динамического плана, кульминационных центров и целостного охвата его художественной формы.