МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Музыкально-теоретический анализ предполагает освещение широкого круга вопросов, связанных с определением формы произведения, ее соотношения с формой текста, жанровой основы, ладо-тонального плана, особенностей гармонического языка, мелодических, фразировочных, темпо-ритмических особенностей, фактуры, динамики, соотношения хоровой партитуры с сопровождением и связи музыки с поэтическим текстом.

Осуществляя музыкально-теоретический анализ, целесообразнее идти от общего к частному. Большое значение имеет расшифровка всех обозначений и указаний композитора, понимание их и понимание средств их выражения. Необходимо помнить и о том, что структура хорового произведения во многом определяется особенностями построения стиха, в ней органически сочетаются музыка и слово. Поэтому целесообразно сначала обратить внимание на построение литературного текста, найти смысловую кульминацию, сравнить произведения на один и тот же текст, написанные разными композиторами.

Анализ средств музыкальной выразительности должен быть особенно тщательным и подробным в части гармонического анализа. Решение ряда вопросов соподчинения частей целого, определение частных и общей кульминаций во многом зависит от правильных оценок данных гармонического анализа: нарастания и убывания напряженности, модуляций и отклонений, диатонической и альтерированной диссонантности, роли неаккордовых звуков.

Музыкально-теоретический анализ должен помочь выявить главное и второстепенное в музыкальном материале, логично, с учетом всего выстроить драматургию произведения. Возникшее представление о произведении как законченной художественной целостности уже на этом этапе изучения вплотную приблизит к постижению авторского замысла.

1. Форма произведения и его структурные особенности

Как правило, музыкально-теоретический анализ начинается с определения формы произведения. При этом важно выяснить все структурные составляющие формы, начиная с интонаций, мотивов, фраз и заканчивая предложениями, периодами и частями. Характеристика взаимоотношений частей включает в себя сопоставление их музыкально-тематического материала и определение глубины контраста или, наоборот, тематического единства, заложенного между ними.

В хоровой музыке находят применение различные музыкальные формы: период, простые и сложные двух- и трехчастные, куплетные, строфические, сонатные и многие другие. Небольшие хоры, хоровые миниатюры обычно пишутся в простых формах. Но наряду с ними существуют и так называемые "симфонические" хоры, где обычной является сонатная, строфическая или форма рондо.

На процесс формообразования в хоровом произведении влияют не только законы музыкального развития, но и законы стихосложения. Литературно-музыкальная основа хоровой музыки проявляется в разнообразии форм периода, в куплетно-вариационной форме и, наконец, в свободном взаимопроникновении форм, в появлении строфической формы, не встречающейся в инструментальной музыке.

Иногда художественный замысел позволяет композитору сохранить структуру текста, и в таком случае форма музыкального произведения будет следовать за стихом. Но очень часто стихотворный источник подвергается значительной переработке, некоторые слова и фразы повторяются, некоторые строки текста выпускаются вовсе. В таком случае текст безраздельно подчиняется логике музыкального развития.

Наряду с обычными формами в хоровой музыке применяются и полифонические – фуги, мотеты и т.д. Фуга из всех полифонических форм является наиболее сложной. По количеству тем она может быть простой, двойной или тройной.

2. Жанровая основа

Ключом к пониманию произведения является правильное определение его жанровых истоков. Как правило, с определенным жанром связан целый комплекс выразительных средств: характер мелодики, склад изложения, метроритмика и т.д. Некоторые хоры целиком выдержаны в рамках одного жанра. Если же композитор хочет подчеркнуть или оттенить разные стороны одного образа, он может использовать соединение нескольких жанров. Признаки нового жанра можно обнаружить не только на стыках крупных частей и эпизодов, как это часто бывает, но и в одновременном изложении музыкального материала.

 

 

Музыкальные жанры могут быть народными и профессиональными, инструментальными, камерными, симфоническими и т.д., но нас в первую очередь интересуют народно-песенные и танцевальные истоки, лежащие в основе хоровых партитур. Как правило, это вокальные жанры: песня, романс, баллада, застольная, серенада, баркарола, пастораль, песня-марш. Танцевальная жанровая основа может быть представлена вальсом, полонезом или другим классическим танцем. В хоровых произведениях современных композиторов нередко присутствует опора на более новые танцевальные ритмы - фокстрот, танго, рок-н-ролл и другие.

 

 

Пример 1. Ю. Фалик. "Незнакомка"

Кроме танцевально-песенной основы определяется также и жанр, связанный с особенностями исполнения произведения. Это может быть хоровая миниатюра a cappella, хор с сопровождением или вокальный ансамбль.

Виды и роды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными типами содержания, в связи с определенными ее жизненными назначениями также разделяются на жанры: оперный, кантатно-ораториальный, мессу, реквием, литургию, всенощное бдение, панихиду и т.д. Очень часто подобного рода жанры смешиваются и образуют гибриды типа оперы-балета или симфонии-реквиема.

3. Ладовая и тональная основа

Выбор лада и тональности обусловлен определенным настроением, характером и образом, который задумал воплотить композитор. Поэтому при определении основной тональности произведения необходимо подробно разобрать весь тональный план произведения и тональности его отдельных частей, определить последовательность тональностей, способы модулирования и отклонений.

Лад – очень важное выразительное средство. Колорит мажорного лада применяется в музыке, выражающей веселье, жизнерадостность. В то же время средствами гармонического мажора произведению придаются оттенки скорби, повышенной эмоциональной напряженности. Минорный лад, как правило, используется в драматической музыке.

 

 

За различными тональностями, как и за ладами, закрепились определенные колористические ассоциации, играющие немаловажную роль при выборе тональности произведения. Так, например, композиторы широко используют светлый колорит до-мажора для просветленных, "солнечных" фрагментов хоровых сочинений.

Пример 2. С. Танеев. "Восход солнца"

С мрачными, трагедийными образами твердо ассоциируются тональности ми-бемоль минор и си-бемоль минор.

Пример 3. С. Рахманинов. "Ныне отпущаеши".

В современных партитурах композиторами очень часто не выставляются ключевые знаки. Связано это в первую очередь с очень интенсивным модулированием или же функциональной неопределенностью гармонического языка. И в том и в другом случаях важно определить тонально устойчивые фрагменты и, отталкиваясь от них, составить тональный план. Следует, однако, помнить, что не всякое современное произведение написано в тональной системе, Часто композиторы используют атональные способы организации материала, их ладовая основа требует иного вида анализа, нежели традиционный. Например, композиторы так называемой нововенской школы Шенберг, Веберн и Берг вместо лада и тональности применяли в своих сочинениях двенадцатитоновую серию [Двенадцатитоновая серия - ряд из 12 звуков различной высоты, ни один из которых не может быть повторен, прежде чем не прозвучат остальные звуки серии. Подробнее см. в книге: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.], являющуюся исходным материалом и для гармонической вертикали и для мелодических линий.

return false">ссылка скрыта

 

Пример 4. А. Веберн. "Кантата № 1"

4. Особенности гармонического языка

Методика гармонического анализа хоровой партитуры представляется нам в следующей последовательности.

Приступать к теоретическому изучению произведения следует лишь после того, как оно проработано в историко-эстетическом плане. Следовательно, партитура сидит, что называется, в ушах и сердце, а это надежнейший способ уберечься от опасности оторваться от содержания в процессе гармонического анализа. Целесообразно просмотреть и прослушать аккорд за аккордом все сочинение. Нельзя гарантировать в каждом отдельном случае интересные результаты анализа гармонии - не каждое произведение достаточно оригинально в отношении гармонического языка, но "крупицы" наверняка будут обнаружены. Иногда это какой-нибудь сложный гармонический оборот или модуляция. Неточно зафиксированные слухом, при ближайшем рассмотрении они могут оказаться очень важными элементами формы, а, следовательно, уточняют и художественное содержание произведения. Иногда это особенно выразительный, формообразующий каданс, гармонический акцент или полифункциональное созвучие.

Такой целенаправленный анализ поможет обнаружить наиболее "гармонические" эпизоды партитуры, где первое слово принадлежит гармонии и, наоборот, – более нейтральные в гармоническом отношении разделы, где она лишь сопровождает мелодию или поддерживает контрапунктическое развитие.

Как уже говорилось, велико значение гармонии в формообразовании, поэтому структурный анализ произведения всегда тесно увязан с изучением гармонического плана. Анализ гармонии помогает выявить функциональное значение тех или иных ее элементов. Например, длительное нагнетание доминантовой гармонии очень динамизирует изложение, усиливает интенсивность развития в заключительных разделах, а тонический органный пункт, наоборот, дает ощущение успокоенности и устойчивости.

Необходимо также уделить внимание колористическим возможностям гармонии. Особенно это касается гармонии в хоровых произведениях современных композиторов. Во многих случаях здесь не подходят те методы анализа, которые применимы к сочинениям более ранних эпох. В современной гармонии большую роль играют созвучия нетерцового строения, бифункциональные и полифункциональные аккорды, кластеры[Кластер – созвучие, образованное сцеплением нескольких больших и малых секунд]. Очень часто гармоническая вертикаль в таких произведениях возникает вследствие соединения нескольких самостоятельных мелодических линий. Такая, или как ее еще называют, линеарная, гармония характерна для партитур Пауля Хиндемита, Игоря Стравинского, композиторов уже упоминавшейся нововенской школы.

Пример 5. П. Хиндемит. "Лебедь"

Во всех вышеуказанных случаях важно выяснить особенности творческого метода композитора для нахождения правильного метода анализа гармонического языка произведения.

5. Мелодическая и интонационная основа

При анализе мелодии учитываются не только внешние признаки - соотношение скачков и плавного движения, поступательное движение и длительное пребывание на одной высоте, распевность или прерывистость мелодической линии, но и внутренние признаки выражения музыкального образа. Главное - это осознание ее образно-эмоциональ- ного смысла, принимая во внимание обилие задержаний, наличие полутоновых интонаций, увеличенных или уменьшенных интервалов, опевание звуков и ритмическое оформление мелодии.

Очень часто под мелодией ошибочно понимают только верхний голос хоровой партитуры. Это не всегда верно, так как главенство не закреплено раз и навсегда за каким-либо голосом, оно может передаваться от одного к другому. Если же произведение написано в полифоническом стиле, то понятие мелодически главного голоса и вовсе становится лишним.

Мелодия неразрывно связана с интонацией. Под музыкальной интонацией понимаются небольшие частицы мелодии, мелодические обороты, имеющие определенную выразительность. Как правило, говорить о том или ином характере интонации можно лишь в определенных контекстах: темповом, метроритмическом, динамическом и т.д. Например, говоря об активном характере квартовой интонации, как правило, имеют в виду, что интервал восходящей кварты ясно выделен, направлен от доминанты к тонике и от затакта к сильной доле.

Как и отдельная интонация, мелодия представляет собой единство различных сторон. В зависимости от их сочетания можно говорить о лирической, драматической, мужественной, элегической и других типах мелодии.

При анализе мелодии рассмотрение ее ладовой стороны существенно во многих отношениях. С ладовой стороной очень часто связаны черты национального своеобразия мелодии. Не менее важен анализ ладовой стороны мелодии для выяснения непосредственного выразительного характера мелодии, ее эмоционального строя.

Помимо ладовой основы мелодии необходимо проанализировать мелодическую линию или мелодический рисунок, то есть совокупность движений мелодии вверх, вниз, на одной высоте. Важнейшие виды мелодического рисунка следующие: повторность звука, опевание звука, восходящее или нисходящее движение, поступенное или скачкообразное движение, широкий или узкий диапазон, варьированное повторение отрезка мелодии.

6. Метроритмические особенности

Значение метроритма как выразительного музыкального средства исключительно велико. В нем проявляются временны " е свойства музыки.

Подобно тому, как музыкально-высотные соотношения имеют ладовую основу, музыкально-ритмические соотношения развиваются на основе метра. Метр - последовательное чередование сильных и слабых долей в ритмическом движении. Сильная доля образует метрический акцент, при помощи которого музыкальное произведение делится на такты. Метры бывают простые; двух- и трехдольные, с одной сильной долей в такте, и сложные, состоящие из нескольких неоднородных простых.

Нельзя путать метр с размером, так как размер - это выражение метра числом конкретных ритмических единиц - счетных долей. Очень часто возникает ситуация когда, например, двухдольный метр выражен размером 5/8, 6/8 в умеренном темпе или 5/4, 6/4 в быстром темпе. Аналогично и трехдольный метр может проявляться в размерах 7/8, 8/8, 9/8 и т.д.

Пример 6. И. Стравинский. "Отче наш"

Для того чтобы определить, какой в данном произведении метр, и, следовательно, правильно выбрать соответствующую дирижерскую схему, необходимо путем метрического анализа поэтического текста и ритмической организации произведения определить наличие сильных и слабых долей в такте. Если же в партитуре отсутствуют деления на такты, как, например, в обиходных песнопениях православной церкви, необходимо самостоятельно определить их метрическую структуру на основе текстовой организации музыкального материла.

Ритм, как выразительное средство, связанное с метрической организацией музыки, есть организация звуков по их длительности. Простейшая и самая распространенная закономерность совместного действия метра и ритма заключается в их параллелизме. Это значит, что ударные звуки бывают по преимуществу долгими, а неударные – краткими.

7. Темп и агогические отклонения

Выразительные свойства метроритма тесно связаны с темпом. Значение темпа очень велико, так как характеру каждого музыкального образа соответствует более или менее определенная скорость движения. Очень часто для определения темпа произведения композитор выставляет обозначение метронома, например: 1/8 = 120. Как правило, указанная автором счетная доля соответствует метрической и помогает верному нахождению необходимой в данном произведении дирижерской схемы.

А как поступать в том случае, когда вместо метронома указан лишь характер темпа: Allegro, Adagio и т.д.?

Во-первых, необходимо перевести темповые указания. Во-вторых, помнить, что в каждую музыкальную эпоху ощущение темпа было различным. Третье: существуют определенные традиции исполнения того или иного произведения, они касаются в том числе и его темпа. Следовательно, приступая к разучиванию партитуры, дирижеру (а в нашем случае, студенту) необходимо тщательно исследовать все возможные источники необходимой информации.

Помимо основного темпа и его изменений в каждом произведении существуют так называемые агогические изменения темпа. Это кратковременные, как правило, в масштабах такта или фразы, убыстрения или замедления в рамках основного темпа.

Пример 7. Г. Свиридов. "Ночные облака".

Иногда агогические изменения темпа регулируются специальными указаниями: a piacere - свободно, stretto - сжимая, ritenuto - замедляя и т.д. Большое значение для выразительного исполнения имеет также фермата. В большинстве случаев фермата находится в конце произведения или завершает часть его, но возможно ее употребление и в середине музыкального произведения, тем самым подчеркивается особое значение этих мест.

Существующее мнение, что фермата увеличивает длительность ноты или паузы вдвое, верно лишь по отношению к доклассической музыке. В более поздних произведениях фермата – это знак продления звука или паузы на неопределенное время, подсказанное музыкальным чутьем исполнителя.

8. Динамические оттенки

Динамические оттенки – понятие, касающееся силы звучания. Обозначения динамических оттенков, проставляемые автором в партитуре, являются тем основным материалом, на основе которого необходимо анализировать динамическую структуру произведения.

В основе динамических обозначений лежат два главных термина-понятия: piano и forte. На основе этих двух понятий возникают разновидности, обозначающие ту или иную силу звучания, например, pianissimo. В достижении самого тихого и, наоборот, самого громкого звучания часто проставляются обозначения тремя, четырьмя и даже более, буквами.

Для обозначения постепенного усиления или уменьшения силы звучания существуют два основных термина: crescendo и diminuendo. На более коротких отрезках музыки, отдельных фразах или тактах, обычно применяются графические обозначения усиления или сокращения звучности – расширяющиеся и сужающиеся "вилки". Подобные обозначения показывают не только характер изменения динамики, но и его границы.

Кроме указанных видов динамических оттенков, распространяющихся на более или менее длительный отрезок музыки, в хоровых партитурах употребляются и другие, действие которых относится лишь к той ноте, над которой они проставлены. Это различного рода акценты и обозначения внезапного изменения силы звука, например, sf, fp.

Обычно композитор указывает только общий нюанс. Выяснение всего, что написано "между строк", разработка динамической линии во всех ее подробностях - все это является материалом для творчества дирижера. Основываясь на вдумчивом анализе хоровой партитуры, учитывающем стилевые особенности произведения, он должен найти верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. Подробный разговор об этом - в разделе "Исполнительский анализ".

9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад

Анализ музыкально-теоретических особенностей хоровой партитуры включает в себя и анализ фактуры произведения. Как и ритм, фактура часто несет в себе признаки жанра в музыке. А это во многом способствует образному пониманию произведения.

Не следует смешивать понятия фактуры и музыкального склада. Фактура представляет собой организацию произведения по вертикали и включает в себя и гармонию, и полифонию, рассматриваемые со стороны реально звучащих слоев музыкальной ткани. Характеристика фактуры может даваться в самых разных планах: говорят о фактуре сложной и простой, плотной, густой, прозрачной и т.д. Бывает фактура, типичная для того или иного жанра: вальсовая, хоральная, маршевая. Таковы, например, формы аккомпанемента в некоторых танцах или вокальных жанрах.

Пример 8. Г. Свиридов. "Старинный танец".

Смена фактуры в музыкальных произведениях, в том числе и хоровых, происходит, как правило, на границах частей, что во многом определяет формообразующее значение фактуры.

Музыкальный склад является, в свою очередь, одной из составляющих понятия фактура. Музыкальный склад определяет специфику развертывания голосов в горизонтальной и вертикальной организации произведения. Вот некоторые из видов музыкального склада.

Одноголосию свойственен монодический склад. Для него характерно унисонное или октавное изложение музыкального материала. Изложение во всех партиях одной и той же мелодии приводит к известной фактурной одноплановости, поэтому такой склад используется в основном эпизодически. Исключение составляют архаичные мелодии григорианского хорала или исполнение знаменных православных песнопений, где этот тип изложения является ведущим.

 

Пример 9. М. Мусоргский. "Ангел вопияше"

Многоголосная фактура бывает полифонической и гомофонно-гармонической. Полифонический склад образуется при одновременном звучании двух или более мелодических линий. Существуют три вида полифонического склада - имитационная полифония, контрастная и подголосочная.

Подголосочный склад - это тип полифонии, в котором основная мелодия сопровождается дополнительными голосами - подголосками, нередко как бы варьирующими основной голос. Типичные образцы такого склада - обработки русских лирических песен.

Пример 10. Р.н.п. в обр. А. Лядова "Поле чистое"

Контрастная полифония образуется при одновременном звучании различных мелодий. Образцом такого склада может служить жанр мотета.

Пример 11. И. С. Бах. "Jesu, meine Freude"

Принцип имитационной полифонии состоит в неодновременном, последовательном вступлении голосов, проводящих одну и ту же мелодию или ее близкие варианты. Это каноны, фуги, фугато.

 

 

Пример 12. М. Березовский. "Не отвержи мене во время старости"

В гомофонно-гармоническом складе движение голосов подчинено смене гармонии и мелодические линии каждой хоровой партии взаимосвязаны логикой функциональных отношений. Если при полифоническом складе все голоса в принципе равноправны, то в гомофонно-гармоническом они различаются по своему значению. Так главный (или мелодический) голос противопоставляется басовому и гармоническим голосам. При этом главным голосом может выступать любой из четырех хоровых голосов. Точно так же и аккомпанирующие функции могут выполняться любыми соединениями остальных партий.

Пример 13. С. Рахманинов. "Свете тихий"

В XX веке возникли новые разновидности музыкальных складов. Сонорный [Сонористика – один из методов сочинения в музыке XX века, основанный на оперировании тембро-красочными звучностями. В нем имеет ведущее значение общее впечатление звуковой краски, а не отдельных тонов и интервалов как в тональной музыке] - формально многоголосный, но, по сути, состоящий из единой линии нерасчленимых, имеющих только красочно-тембровое значение звучностей. В пуантилистическом [Пуантилизм (от французского point – точка) – метод современной композиции. Музыкальная ткань в нем создается не соединением мелодических линий или аккордов, а из звуков, разделенных паузами или скачками] складе отдельные звуки или мотивы, находящиеся в разных регистрах и голосах, образуют мелодию, передаваемую из одного голоса к другому.

Разные виды музыкальных складов на практике, как правило, смешиваются. Качества полифонического и гомофонно-гармонического склада могут существовать в последовательности и одновременно. Выявление этих качеств необходимо дирижеру для понимания логики развития музыкального материала.

10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения

Существует два способа хорового исполнения – пение без сопровождения и пение с сопровождением. Аккомпанемент значительно облегчает хору интонирование, поддерживает правильный темп, ритм. Но главное назначение сопровождения не в этом. Инструментальная партия в произведении является одним из важнейших средств музыкальной выразительности. Комбинирование приемов хорового письма с использованием инструментальных тембровых красок значительно расширяет звуковую палитру композитора.

Соотношение хора и сопровождения может быть различным. Очень часто хоровая партия нота в ноту дублируется инструментальной партией или же сопровождение является простейшим аккомпанементом, как в большинстве массовых песен.

Пример 14. И. Дунаевский. "Моя Москва"

В некоторых случаях хор и сопровождение равны, их фактурное и мелодическое решение не позволяет выделить что-либо одно за счет другого. Примером такого рода хоровой музыки могут служить кантатно-ораториальные произведения.

Пример 15. Р. Щедрин. "Маленькая кантата" из оп. "Не только любовь"

Иногда инструментальное сопровождение выполняет главную функцию, а хор отходит на второй план. Очень часто такая ситуация возникает в кодовых разделах произведений, когда хоровая партия останавливается на долго звучащей ноте, а в инструментальной партии в это же время происходит стремительное движение к заключительному аккорду.

Пример 16. С. Рахманинов. "Сосна"

В зависимости от избранной композитором ситуации должно предусматриваться и соотношение звучности того и другого исполнительского коллектива. Стоит также обратить внимание на распределение тематического материала между хором и сопровождением. Не редко, особенно в музыке фугатного склада, проведения главного тематического материала могут проходить поочередно и в хоре, и в оркестре. Рельефность его подачи дирижером во многом зависит от правильного распределения при исполнении внимания между главными и второстепенными фрагментами партитуры.

11. Связь музыки и поэтического текста

Литературная речь объединяет отдельные слова в более крупные единицы в предложения, внутри которых возможны деления на более мелкие составляющие, обладающие самостоятельным речевым оформлением. По аналогии с этим и в музыке существуют подобные структурные деления.

Литературные и музыкальные структуры в хоровых и вокальных произведениях взаимодействуют по-разному. Взаимодействие может быть полным и неполным. В первом случае стихотворные и музыкальные фразы полностью совпадают, а во втором возможны различные структурные несовпадения.

Рассмотрим оба варианта. Известно, что на один слог текста может приходиться разное количество звуков мелодии. Простейшее соотношение, когда на каждый слог приходится один звук. Соотношение это применяется в различных случаях. Прежде всего, оно ближе всего стоит к обычной речи и поэтому находит себе место в хоровых речитативах, в массовых песнях и вообще хорах с ярко выраженным моторным и танцевальным элементом.

Пример 17. Чешская н.п. в обр. Я. Малат. "Анечка-мельничиха"

Наоборот, в мелодиях лирического характера, в произведениях с медленным, постепенным раскрытием текста и развитием действия часто встречаются слоги, на которые приходится по несколько звуков. Это особенно характерно для хоровых обработок русских протяжных или лирических песен. С другой стороны, в произведениях культового характера западноевропейских композиторов также очень часто существуют целые фрагменты и даже части, где в качестве текста служит одно слово или словосочетание: Amen, Alleluia, Kуrie eleison и т.д.

Пример 18. Г.Ф. Гендель. "Мессия"

Подобно музыкальным, и в поэтических структурах существуют паузы. В случае совпадения чисто музыкального членения мелодии с ее словесным членением (что характерно, в частности, для народных песен) создается отчетливая цезурность. Но очень часто эти два вида расчленения не совпадают. Причем музыкальное может не совпадать ни со словесным, ни с метрическим членением текста. Как правило, подобного рода несовпадения увеличивают слитность мелодии, так как оба названных типа членения становятся несколько условными из-за своих противоречий.

Необходимо помнить, что в большинстве случаев несовпадение различных моментов музыкального и поэтического синтаксиса, обусловлено стремлением автора как можно полнее выразить тот или иной художественный образ. При этом возможно, например, несовпадение ударных и безударных долей в произведениях на фольклорные тексты или же полное их отсутствие в сочинениях на некоторых языках, к примеру, на японском. Выяснить стилистические особенности таких произведений и избежать попыток "улучшения" авторского текста - вот задача, которую должен ставить перед собой каждый дирижер-хормейстер.