Мастерство

Творческая работа № 2

Написанная для тех, кто учился на театральном отделения школы-студии «AD ASTRA» у Левицкой Лилианы Эдуардовны.

Мастерство

Актёр – это инструмент, на котором играешь сам, поэтому как жеты должен знать себя! Мастером ты становишься тогда, когда свои недостатки ты делаешь достоинствами, и так владеешь своим инструментом, т.е. собой, и можешь выразить то, что тебе хочется.

Страшная фраза Эфроса:

«Когда я приду в театр, а ты выйдешь Мольером, я должен видеть, что этот человек написал Тартюфа».

Для актера необходима эмоциональная образованность, разбудить в себе, выйти из обычного. Желание сказать правду, надо уметь уйти от истины. Сегодня театр непонятен, выразительные средства надо подсматривать – все зависит от нас, мы люди с обнаженными нервами, мы должны все привнести из жизни, нельзя играть безобидные фитюльки!

Товстоногов не ставил «Утиную охоту» только потому, что у него нет «официанта». Сколько ошибок в распределении ролей, это мука страшная. Но я беру спектакль на детей и, читая пьесы, подбираешь…

В самом тексте автор подсказывает какие-то штуки… Только надо внимательно читать (зачем человек во внутреннем кармане носит револьвер – он не в ладу в миром). Только не валяйте дурака. Что? Почему? В связи с чем? Актер не должен быть марионеткой.

Заветы!Застольный период в чистом виде. (Попов, Кнебель, о действенном анализе пьесы и роли). С актерами надо беседовать! Зачем это? Когда с глазу на глаз объясняешь сложные восприятия внутренних органических настроек на сценической площадке, то тогда актеру гораздо легче понять и войти в образ своего героя, переступив грань запредельности его творческого мучения в поисках этого самого образа.

Проба без слов! Проще говоря, это этюдная работа, которую чаще всего артисты боятся как нечто непонятного, если только не было этой самой беседы, тог застольного периода, в котором режиссер обязан не только проникнуть вглубь пьесы и вглубь каждого персонажа, создать предысторию их жизни, но и углубиться в схему их душевных переживаний.

В связи, с чем я делаю шаг на сцену? В чем мой интерес, от чего я завишу? Что случилось, когда ты сюда вышел – на сцену.Казалось бы, ничего особенного, взял и вышел. Но без оценки даже пустой сцены актер не имеет права на нее наступить. Не пропускать и оценивать ситуацию, процесс случившегося должен мгновенно трансформироваться в ощущении актера-роли, которое происходит не сам собой, а только после подготовительного периода того самого, застольного, где актер проникся духом образа своего героя не только на момент выхода, но и вобрав в себя все его переживания с той концепцией его исторического момента до которого он не появлялся перед зрителем, поэтому предыстория образа является не только подспорьем в работе над ролью, но и необходимостью, особенно для молодого актера, которому необходимо уделять гораздо больше внимания, чем актеру опытному.

Спасти актера на сцене может только партнер. Необходима дрессировка зрачка на партнера – от него и на него. На сцене может произойти любая из ряда вон выходящая ситуация, но столкновения взглядов может дать не только великолепный результат работы, но и новые находки в старом материале спектакля, который игрался неоднократно, если только они не выходят за рамки режиссерской концепции.

Надо ценить вещи не по их стоимости, а по их значимости! Как же ценны находки на площадке, когда во время репетиций ничего не складывается, а только собирается «наживульку», но в самый ответственный момент, когда актер в образе напряжен, может произойти «чудо». Но для того, чтобы оно произошло, нужен очень кропотливый и длительный процесс. Самое глубокое заблуждение в том, что нам кажется, что мы все о себе знаем. Никогда нельзя думать об успехе, надо уходить от него, путать следы, постоянно искать новые пути и никогда не останавливаться. Успех – это зыбкая структура, воздушная и невесомая, она улетучивается от одного твоего вздоха или выдоха. Об этом надо помнить всегда, а самое главное помнить о тех, кто с тобой рядом и кому ты волей-неволей обязан в своем партнерстве.

Пустить зрителя в душу, вытянуть его на себя! Вот задача актера, главная и первостепенная. Минимальными средствами добиваться огромных результатов. Ни в коем случае, не пускать человека неподготовленного в закулисье – это все равно, что человека с улицы привести в операционную, он может упасть в обморок. Партнер на сцене – это не сеть партнер в жизни, это совершенно другое. Здесь задействована абсолютно иная гамма отношений. Любовь в жизни – это очень тяжелая работа! Любовь на сцене – это воспоминания, воспроизводимые с абсолютной точностью в сжатое время. Бездарь знает, что он бездарь, а посредственность объединяется в группы, с такими же, как и она, и уничтожает талант, так как талант всегда одиночка!

Препятствия необходимы человеку, иначе это будет «цветок под колпаком». Сними его – и он завял. Это те трудности и заставляют постичь уникальность в глубинах искусства, особенно актерского мастерства, где поиски для каждого образа заставляют проникать в глубину своего подсознания, используя свою нервную систему для настройки внутри самого себя, чтобы заставить зрителя почувствовать и задуматься хоть на мгновенье о том, что я такое сам и что о себе оставляю после встречи с другими, подобными мне. Как «Я» поступаю и почему считаю свое мнение правильным, а не ошибочным? На что опираюсь в своих доводах? Вот вопросы о жизни и познании самого себя как личности, единственной и неповторимой в этом мире.

Самое главное не выставлять «политесы» (политически)в работе с партнерами. Почему молодежь никому не нужна? Это всегда вопрос, на который невозможно ответить, особенно в российской периферии. Толчок для создания творческого коллектива – это поиск талантов, ведь Россия кладезь талантов. Необходим, конечно, дух авантюризма, так как театр – это очень сложный организм. Есть спектакли хуже, есть лучше, но не должно быть провальных спектаклей (если, конечно, это «Чайка»).

На площадке перед режиссером стоит не менее важная задача, чем перед актером. Очень часто юные люди опускают руки при первых неудачах, но если не получается, то не обходимо подумать и повторить, повторить вновь и вновь. Тогда результат! Видеть иначе, чем другие. Только тогда находится ключ, которым актер открывает что-то внутри себя или новую форму существования на сценической площадке своего тела как инструмента в работе над осознанием и пониманием самого себя в поисках движения роли, которая должна родиться. Именно это и воздействует на зрителя и заставляет его пусть на миг, но задуматься, а порой и бессознательно проникает в глубины его души, независимо от него самого.

Образ-фантом –это и есть твой герой, которого необходимо создать из себя. Фантом отделяется уже при читке пьесы, поэтому предельность внимания актера на этом этапе должна быть самой высокой. Затем надо пропустить фантом через себя и увидеть перед глазами того, кого ты должен играть на сцене, а не самого себя. Надо посмотреть во внутрь себя, затем посмотреть на себя в зеркало и увидеть уже не себя, а тот самый фантом, который отделился от текста, того кого ты чувствуешь, после чего происходит разделение «на два тебя»,на этом тонком лезвии «я-он», «он-я» постоянно балансируя – нельзя скатываться в него или уходить в немыслимые глубины, тогда теряется прелесть образа и красота на сценической площадке, имеется в виду тонкость мизансцен и легкость в общении с партнерами. Только тогда партитура зазвучит, если фантом действительно отделился от текста, но от актера уже ничего не остается, он Пустота.Пустота, но на какое-то время роль все равно остается в тебе, и тебя могут не узнать или с кем-то спутать, так как ты – это еще не ты, а тот-то, которого ты играешь, как у Марселя Марсо (смена масок разнообразных героев), от масок очень трудно избавиться… В гримерке актер очень интересен, особенно во время поиска грима, так как за него можно уцепиться, а порой и спрятаться. На сегодняшний день востребована иная театральность и иное зеркало сцены, чем во времена Товстоногова, а уж тем более Симонова и Эфроса. Зазеркалье, это тот коллапс, из которого выходит и начинает расцветать искусство. Глубоко надеюсь, что современный натурализм сменится в ближайшее время на это зазеркалье. Если партитура спектакля выстроена и разобрана точно, то тогда актеру удобно и намного легче находиться на площадке, только тогда зритель одарит его аплодисментами - «ладушками».

Когда из жизни уходит близкий человек, то очищая душу болью потерь, мы с благочестивыми намерениями движемся к свету, эти чувства и необходимо передать людям в новых поисках своего творческого предназначения. Создать что-то необычное, вынимая из своей души то необыкновенное, что чувствуешь только ты, вытягивая и вытаскивая только свое чувственное и глубинное из себя – преображая из своего подсознания и привнести всю боль и тоску, наблюдения и оценки из окружающего тебя мира на площадку. Так как в мире есть грязь и розы, мусорка, переполненная кучей вонючих отходов, над которой светит божественная луна и усыпанное звездами небо, поражающее нас своей красотой. Так и в жизни – все рядом: прекрасное и ужасное – оно идет рука об руку. Также и у актера – он сам и душа фантома, пойманная на два часа сливается, в единое целое с ним (но необходимо как можно быстрее оттуда выйти, чтобы стать самим собой). Приходя смотреть близкие, знакомые или друзья вдруг не верят, что это вы, тогда профессия выбрана верно. По пришествию лет, вдруг, осознаешь и понимаешь, что не знаешь самого себя, на какое-то мгновение теряешься и уже не понимаешь – ты это или фантом героя, исполняемый тобой. Поэтому сидя в гримерке, возвращайся в себя!Необходимо идя по улицам, в транспорте, местах скопления людей – обязан вглядываться в лица и читать характеры, пытаясь увидеть его судьбу, его радости и печали. Актер, который может открыть свои чувства, всего себя зрителю (таких актеров очень мало) не должен бояться, а самое главное – должен открыть себя для восприятия режиссера и впустить его, чтобы он в актера и умер в нем, растворился. Только тогда происходит это таинство, священнодейство, дающее потрясающий результат, где зритель заворожен и ошеломлен; он понимает, что все кончилось, где его душа полетела на встречу артисту и создала энергетическую волну, которая то захлестывает зрителя, то откатывается к актеру и вновь устремляется в зал, чтобы оттолкнувшись, захлестнуть актера с головой. Актер только выигрывает в этой ситуации, чтобы хлебнуть воздуха опять погружается в эти перекатывающиеся волны.

Актер обязан рассказать правдуперед засильем лжи и насилия в этом мире. Если в актерах увиден символ зла и их соединили со злом даже потустороннего мира, увиденном в очень добром человеке в жизни, излучающем свет, искренность и обладающим морем обаяния, то значит, результат достигнут с той вероятностью, с какой силой отторжения зритель озлобился и поверил в реальность происходящего на сцене. Когда зритель не уходит из зала, надеясь на какое-нибудь продолжение, то здесь сила искусства воспринималась с абсолютной реальностью.

Необходимо ставить перед собой вопросы, а отвечать на них необходимо заставить зрителя, а если эта необходимость возникает, то надо отвечать не всерьез, тогда воздействие происходит вне зависимости от того, хочет этого зритель или нет.

С течением жизни, люди, занимающиеся не творческими профессиями, то есть люди-обыватели, живущие повседневными заботами и уставшие от этой суеты бытия, думают о нехватке отдыха в процессе радостной иллюзии, но если нет интеллектуального развития личности, сидящий в зрительном зале, то этот зритель заскорузнет в своем жизненном коконе и превратится не в мудреца, а в оглупевшего, надоедливого старика, вызывающего у окружающих негативное отношение к себе. Необходима мудрость и желание поделиться ее с подрастающим поколением, не осуждая, а оглянувшись на свой пройденный путь, увидеть и свои оплошности и неправильные ходы и помочь в накоплении опыта и знания жизни, тем более сейчас, когда власть денег превалирует над общечеловеческими ценностями.

Актер видит иначе,чем другие, видит и понимает на 100 шагов вперед, просчитывает мысли и движения души своего героя, естественно, накапливая эти знания от окружающих, которые являются «материей» для изучения. Актер должен быть многообразен, а поиск образов черпается из жизни, из наблюдений, общений и внимательного вычленения простого, виденного в быту точных черт характеров или мелких нюансов, даже замеченных на ходу деталях, которые можно, а порой и необходимо привнести в образ. Наблюдательность должна быть цепкой и целенаправленно. «Когда очи плачут, все бачут, а когда сердце плачет, никто не бачет»(украинская поговорка).

Для развития личности необходимо знание классической литературы, попытаемся разобраться на некоторых примерах.

Лев Толстой пытался изобрести поучительно-нравственную позицию, он и любил, и ненавидел во всем его умственном могуществе. Если взять к примеру роман «Анна Каренина». На самом деле есть такая потрясающая любовь чувственного монстра, некий русский могущественный магический текст, который по-настоящему понять может только русский, то есть, несчастная любовь, где сам автор задает вопрос: а разве любовь бывает счастливой? Бунин считал, что вероятней всего в прошлой жизни Толстой был женщиной, так как «Анна» величайший роман, но сколько же в нем где, тогда, когда, почему. Толстому по-видимому хотелось писать не о любви, а о «холодной женщине» (деталь с ушами Каренина – это только повод для раздражения), видимо, что-то другое в нем, но что? На этот вопрос отвечает сам читатель, проживая от страницы к странице. Вообще, это роман о жизни и смерти, изображение таинства смерти, любовь и смерть у Толстого неотделимы. «Анна» - это то, что можно назвать мировым произведением. Игорь Волгин говорил, что душа апеллировала к Богу, а это не вертикаль, а горизонталь, новый протестантизм. Андрей Тарковский уже в больнице перед смертью перечитывал «Анну» и писал, что книги не учат, а развивают. Возникает какая-то чудовищная путаница, любая большая книга, как и большая любовь пытается что-то сделать с человеком, это книга в духе «мыльной оперы», и Алла Константиновна Тарасова в роли Анны в 30-е годы 20-столетия играет о любви и страсти, итогом которой является возмездие, более похожее на адьюлтер (супружеская измена, неверность). «Толстой не дает другой трактовки, кроме своей, считая всех дураками», - Пруст писал, что и русская литература как часть большой истории России, и в это зеркало человеческой природы смотрится Толстой. Он очень точен, и кажется рациональным художником. Та антропология русской литературы, которую заставляют читать может быть предметом внимания филологов, как повести о запретной любви, но «Анна» - это главный роман серебряного века. Если бы ее не было, но не было бы ни Цветаевой, ни Ахматовой. Мы живем в зоне колоссального чувственного ощущения, поэтому русский актер должен чувствовать с более изощренной глубиной и копать из чувственного начала, доставая до самой глубинной точки. Часто слышится, что ум мешает в работе актера. Это не верно. Мешает не ум, мешает логика.В хорошие актеры идут очень стеснительные люди, чтобы закрыться маской. Первый курс театрального вуза – это ты сам в предлагаемых обстоятельствах, то есть идет процесс самовыявления, а не свойственная роль только помогает. Возвращаясь к «Анне» необходимо сказать, что даже неудачная на первый взгляд работа над этим образом, может затронуть в творческой личности такие глубинные точки, которые ярко высвечиваются на фоне повседневной реальности. Поэтому я считаю, что Толстой, соотнесенный с историей России, не только в этом романе, но в романах «Война и мир», «Воскресение», без которых русский ум не в состоянии уже представить историю, явился не только «властителем дум», но и дал толчок для более откровенного разговора как с читателем, так и для будущих драматургов, со зрителем.

Независимо от актера в памяти и истории театра остаются воспоминания, жесты, но самое главное – это легенды. Такую легенду оставила о себе Алла Константиновна Тарасова в роли Анны, которая произвела фурор даже на американского зрителя; и Людмила Савельева в роли Наташи Ростовой «Война и мир».

Концепция «Гамлета» - это шар, все проявления человеческих черт и характеров, логические интенции (стремление, направленность сознания, мышления на какой-либо предмет, в основе такой направленности лежит желание, замысел), к которым надо придти по внутренним ощущениям. Совесть, чувство вины, чувство греха – отсюда основной вопрос: а меняется ли сознание? Вот почему Толстой с его вопросом адюльтера так близок к Гертруде «Гамлета». Актер же - это индивидуальность, то есть Ты наоборот. Ты не такой как все, ты другой, ни на кого не похожий. Театр иногда играет роль психотерапевта, вот почему так важно прочитывая классику (Толстой или Шекспир), попытаться заглянуть между строк в понимание образа героя. Быть образованным – это единственный способ быть свободным!

Возникающие препятствия – наше единственное спасение в жизни, а когда тонешь надо дойти до дна, тогда оттолкнешься и всплывешь. Этой аллегорией необходимо пользоваться при разборе не только классических образов, но и эпизодических ролей. Все спектакли это, конечно, разные проявления любви и не только. Если нет внутренних ноток для работы, необходимо самого себя провоцировать на внутренний восторг, радость, трагедию, прекрасное, ужасное = то же самое, что ты в себе провоцируешь переживая, а отсюда и переживает зритель. Зал, получая твою энергию, твое то удивительное, что ты в себе возбудил, заставляет зрителя, смотрящего на всех исполнителей, отмечать только того актера, который внутри себя настраивает нервную систему быстро, практически мгновенно, подбирая внутренние резервы, выхватывая и собирая все фибры своих душевных нервных окончаний. Этим и отличается актер от всех других творческих профессий. То есть тем, что держит в голове ежесекундно возникающие чувства, которые необходимо вспомнить уже занесенных во внутрь себя ощущений, напиться из грунтовых вод своих воспоминаний той живительной влагой, которая за несколько мгновений, настраивает внутренний мир на необходимую волну действа, и это должно произойти как «ЧУДО»,поэтому подготовка к этому чуду тщательная, выверенная и требующая от исполнителя внутренней физической и мыслительной работы. Чтобы настроить свою нервную систему, которая является музыкальным инструментом, на котором играет актер, проживая внутри себя самого своего героя, тогда внешне все движения, жесты, повороты головы, язык, шаг становятся такими, какие необходимы именно для данного образа = отсюда блестящий результат даже при средней режиссуре, можно добиться великолепных актерских работ, если актер – творец, думающий, ищущий, копающийся, нащупывая каждый раз ответвления от уже имеющихся точек, или фибр души, но если отправить это на воображение (в глубину, т.е. очень глубоко) во время репетиционного процесса, то на спектакле думать о чем-то уже не нужно – всё польется как из родника, подсознательно из тех глубин твоих (актерских) резервов, о которых ты, актер, и не подозревал, но при одном условии ДОрепетиционной и репетиционный период ты, актер, находишься в поиске своих грунтовых вод, настраивая инструмент на нужное звучание!!! Ничего не играя, а проживая героя как свою жизнь на этом крошечном временном отрезке, т.е. 2-3 часа. Искать, читать, идти ощупью, но не перегружать себя, а как только нащупаешь внутри себя, лишнее отбрасывается, а необходимое остается.

Этюды

Это то, чего не должны пугаться первокурсники! ВСЁ РЯДОМ! Ты живешь, ездишь на транспорте, бежишь по улице, где у тебя постоянные препятствия, неожиданные препятствия, неожиданные события, на которые обычные люди не обращают внимания, а ты должен подмечать все мелочи. Мгновенно вспомнить, что творилось в доме, в школе, где тебе встречаются абстрактные ситуации, разговаривающих, между собой, если понаблюдать, то обязательно заметишь что-нибудь необычное, комичное, странное, драматичное, сюрреалистичное, а порой трагичное в обычной для простого человека ситуации. Но главное – это всё-таки, Любовь – любовь к партнеру, любовь к профессии, любовь к герою, даже если это отрицательный герой, в котором ищешь положительное, любовь к себе как носителю образа – фантома, любовь к тем, кто подсказал что-то в рисунке образа, даже если это абсолютно посторонний человек, но и в образе всё создается внутренне, идти необходимо от события, но события должны происходить внутри тебя, тогда спектакль будет событием.

Коллектив - это сложный организм. Если актер не высокого ума, но на площадке интуитивно дает, а не занимается самолюбованием, то это хороший партнер. Но правит любовь, она движет душевными гранями, движением мысли, движением той субстанцией внутренних твоих резервов, просто твоя любовь к творчеству, к сцене, которую надо особенно любить (целовать), к костюму, который надо надевать с любовью и нежностью, даже если это рваная дерюга, но это – костюм героя – образа – фантома, пойманного твоей душой, исполняемого твоей нервной системой, твоими чувствами, которые в жизни ты не будешь бросать в грязь. На площадке главное – понять партнера. Понять – и есть о чем помолчать! А если есть с кем помолчать на сцене, то это счастье и колоссальная удача, значит это настоящий друг, это тот человек, с которым не нужно слов, ну а если этот друг еще и твой партнер, то глаз дает подпитку, и тогда роль не заучена, не становится затасканной, а каждый раз в глазу видишь то, что ты думаешь, т.к. ты думаешь то же самое, и каждый шаг по «лестнице» дает честное занятие профессией, а не пиаром себя в профессии (что ярко наблюдается на саратовском театральном факультете).

Актер – это смысл, это центр, это пульс времени, это охранная грамота для защиты вечного, это любовь к человечеству, к миру!

А теперь обратимся к самому загадочному писателю ХХ в. – Андрею Платонову, который говорил: «Моя Родина – рабочий класс». Эта эпоха породила такого гения, но она же его и погубила. Он по замыслу своему – идеальный писатель ХХ в. Если М.А. Булгаков классичен, в нем многое из века девятнадцатого, то этот нет. Сразу вспоминается Карл Густав Юнг, создавший теорию коллективного бессознательного, но именно Платонов олицетворил ее России, как некий сплав, некое бессознательное в языке этого писателя, например, «Чевенгур»: «Большевики пробили дверь без религии и без души…». Но именно он и В.В. Розанов, который, конечно, был его «учителем», и сам Платонов с блестящими знаниями, начитанный человек, как писатель был испещрен метафорами. Вся его уникальность в эмоциональности, которая легко поддается сценической версии языка, например, «Река Падудань» и др.

Из ничего получается что-то, т.к. творчество из НИЧЕГО и есть самое великое творчество. Он, Платонов, органический перекликающийся с Кафкой, у него есть тайна, тайна творчества, если вести юного человека по пути Гоголь – Кафка – Платонов, тогда личность начинает понимать то глубинное бессознательное в коллективном творчестве, которая познает свое бессознательное (не каждый в отдельности), а именно коллективом, т.к. творчество коллективное – театр, что дает любое произведение Платонова, Гоголя, Кафки. А чем талантливей писатель, тем меньше мы про него знаем. Ярким примером оного является Шекспир!!! Платонов же загадочен своими текстами, но именно тексты его дают будущим актерам/психологам/филологам то бессознательное единение, которое необходимо на первых этапах «школы» актерского мастерства.

Мировоззрение расширяется, мы все разные существа. Декарт писал: «Организм – это машина, но абстрактное видение существует даже у птиц, почему же абстрактная литература кажется сложной для человека, в каждом геноме которого есть запас, который не использован, но для чего-то он нужен? Профессор В.Зинченко спрашивал студентов: «Оглянитесь, много homo sapiens’ов увидишь?» Поэтому внутренний процесс любого актера сопряжен с внутренней нервной системой и его, только его, личным внутренним миром, бессознательного ощущения в сознательном воспроизведении роли на сценической площадке. И.А.Бродский однажды заметил: «Память есть замена утраченного хвоста», которая, по-видимому, тянется за нами, но и предает мастерству актера тот уникальный запас, пользуясь, умело которым, ему легче и свободнее обращаться к зрителю – миру. Ю.Лотман думал, что время прокручивается в обратную сторону во сне, но это время идет с вариациями, отсюда эти вариации возникают сюрреалистичными видоизменениями, которые в профессии называются ЭТЮДЫ. То, что актер обязан делать на первом этапе обучения, что дает толчок к абсолютно иному видению в работе над эпизодами. А ведь именно здесь пригождается изобразительное искусство абстракционистов, кубистов, сюрреалистов, постмодернистов и т.д. Плюс наше подсознательное, которое мы проигрываем во сне с уникальными дл каждой личности вариациями, те «этюды», которые окружали нас в течение бодрствования, но именно благодаря накоплению знаний из окружающих нас событий и рождаются «необычные», на первый взгляд, образы, которые и вырастают в минутные спектакли, именуемые этюдами. Достаточно заставить, попросить, вспомнить свои ощущения в момент сновидений, и сразу вырастает внутри человека целая гамма чувственных интенций. Каждый будущий актер, благодаря погружению в подсознательное, пробуя создать этюды в одиночку, должен пользоваться этим приемом, а еще лучше группой единомышленников, понимающих друг друга, то тогда погружаясь в коллективное подсознательное (я уже упоминала К.Юнга), их объединяет нечто глубинное, из чего рождается на площадке чудо. Но главное здесь заразить эти личности одной идеей, тогда они сами начинают мыслить и сами ищут ходы в этих минутных спектаклях, погружаясь в свой мир бессознательного, объединенного одной мыслью, которая дает плодотворный результат в работе над будущим спектаклем. Зеркала отражают нас, а знаем ли мы себя? Так вот необходимо поставить зеркало к своему миросозерцанию, чтобы отобразить его на площадке, и когда несколько зеркал соединятся в единое целое, то получится творение называемое ДЕЙСТВОМ, которое способно удивить, поразить тех, кто будет наблюдать за этим. Сквозь зеркала воспоминаний, преломляя в них образы из своего личного подсознания, воплощаясь на сценической площадке, вторгающееся в реальность абстрактные или же сюрреалистичные, могут рассказать историю обыкновенную абсолютно необыкновенным способом, которое вызовет восторг зрителя, так как творческий разум пробирается в душу, а следовательно, проникает в глубину подсознательного, добиваясь сопереживания и очищения, т.к. он идет в театр именно для этого, он хочет быть «побежденным» действом, а актер – всегда «победитель» над зрительным залом. А ведь именно в момент действа происходит обмен энергией, которая дает актеру те ощущения, из которых вновь и вновь рождается творческий процесс, объяснить который совершенно невозможно, т.к. он идет из таких глубин человеческой сущности, из таких ощущений и переживаний каждой личности в отдельности, соединяясь в едином порыве в одно целое, то проще сказать, что все от Бога Творца, а он и Есть Великий Творец, а мы лишь скромные исполнители его замыслов, эта вера и дает творческий импульс к созданию спектакля, который и становится совместным творчеством и рассказывает историю, вызывающую волнение в душах и умах зрителей, хоть на несколько секунд. Бесконечность, отражающаяся в зеркалах, также как бесконечность в поисках актерских приемов внутри себя, требует от выбравшего эту профессию отражать эти приемы, пропуская через свое нутро на сцене. Люди хотят получать эмоции, адреналин, сказку, это виды психологического ухода из своего мира – для этого и существует искусство, люди ищут для себя момент успокоения, после пережитого напряжения, чтобы вызвать это напряжение актер и должен напрячься в десятикратном размере, чем и является театральное действо.

Избыток – это потребность человека, в котором избыток недостатков! Граница «я» или «не я», граница между «мной на сцене» и «мной в жизни», где «я» и где «он» (герой), есть объективный мир и надо попытаться познакомиться с собой хотя бы к концу жизни. Интерферон – как ощущение счастья – вот, что необходимо зрителю, а главное стимулировать его, зрителя, воображение, выгородкой, сценографией, деталями, чтобы отправить его в «поход за счастьем» на время этого действа. Стереотипное действо, например ручка во рту, в руках, перебирается пальцами – это нервное напряжение, которое должно куда-то вылиться (см. Вернадского). Если Аристотель – социально-экономичен, то Галилей в азиатской культуре говорил о специфике и терпении. Человечество еще не зрелое, оно бродит с широко закрытыми глазами, и только знания дают возможность чуть-чуть приоткрыть глаза на этот мир. К.С. Станиславский спрашивал, с чего начинает птица свой полет, а начинает она его С ДЫХАНИЯ, становится ГОРДОЙ и только тогда летит, когда в ее легких достаточно воздуха – это напрямую относится к актерам. Единство воздуха с Вселенной, которой всюду веет в этой целостности, соединяясь с твоей, актер, глубинностью, дает тот необычный ветер, благодаря которому возникает священнодейство. «Любая чрезмерность – это порок», - Фома Аквинский. Не один путь без любви не идет по прямой, он не исповедим, где бережливость становится скупостью, уход в глубину связан с уединением, и только знания есть опора жизни. Не существует никакой стены отрешенности, ее не может быть, т.к. глубинное созерцание бесконечно. «Полюби Бога и делай, что хочешь», - Св.Августин. Выход за рамки совместных и поверхностных впечатлений должен быть преломлен и должен быть понятен, т.к. с помощью минимальных приемов, зная вышеуказанные течения изобразительного искусства, актер может найти приспособления для любой роли. За время существования театра обычный повседневный путь с постоянными чувствованиями дают Силу, поднимающую тебя над повседневностью. И только в театре зал замирает и слушает, что происходит на сцене, люди в зале становятся единым целым, они внимают происходящему на сцене в одном порыве своего коллективного бессознательного, проникаясь в осознание происходящего. Режиссер создает мифы и развенчивает их, смысл мифа современной реальностью, который описан Лосевым в «Диалектике мифа», учит видеть логику событий. Миф – это водораздел, который определяет наше мышление, он как идеалистический знак, человек говорящий и есть тот, кто создает миф. Мы все привыкли доводить до крайности, но до крайности надо довести дух зрителя, избегая конфликтов в жизни, мы должны не насаждать их на сцене, а также пытаться сгладить драматическую ситуацию и как можно чаще чередовать конфликт с его размыванием. Дидро говорил, что современная наука о человеке – это создание Бога, надо искать что-то за пределами бытия. Бог – есть тайна, но тайна есть искусство. Мифы выражают человеческие страхи. Мифы делятся на рациональные, эмпирические, символические и творческие. Театр – это миф, это многогранность, мифы надо менять, надо играть с образами. Миф должен иметь факт, чтобы возникнуть, факт – актеры пьесы, отсюда и рождается миф. Божественное или тайное и есть ли путь к откровению? Миф как подспорье для драматурга, но помимо этого сам драматург тоже становится заложником мифа, хотя является его создателем. Человек творящий и сотворящий – это духовный океан, теряя таинственную связь, которую актеры и театр должны восстановить. События, которые нас повергают в состояние переживаний, толкают нас на действия, отсюда и театр, и вера в творческий процесс, и в то, что Вселенная как океан и сама личность как океан. Почему именно океан? Да потому что эта метафора взята мной из фильма Тарковского «Солярис», все в нас и это не умирает во времени и пространстве, увидеть и уравновесить в образах – вот задача актера на сегодняшний день. «Мир лежит во тьме», - сказал Христос. Искрой света должен стать театр, а действо из актеров должно являть пучок света, исходящих из их душ, которым они обязана осветить в своем театральном творчестве Мир. Не должно быть рационализма, когда рушится все вокруг, но мы оставляем после себя жест и мир воспоминаний. «В каждом счастье есть зерно несчастья», - осмыслить и понять, родить этот образ, его историю, его переживания, найти в себе, нащупать и ощутить внутри своего тела совершенно другой преломленный, непохожий на тебя, но исполняемый тобой фантом, увидеть его со стороны, потом впустить в себя, прожить его жизнь «ДО» - во время выступления – и «ПОСЛЕ» (а что дальше ждет моего героя?).

При создании всего этого надо идти из себя и от себя, переложить в себя, в свое ощущение, в свое миросозерцание, впустить в свою обширную лабораторию сердце – душу образа – фантома, который сидит внутри тебя недолго во времени, но след ее останется навсегда, чтобы в любую минуту достать и уже видоизмененную, т.к. время пройдет и добавится еще опыт жизни, тогда образ-фантом.

Бог – Творец! Творец и актер!

Творит из того, что создал Господь, из того, что он созерцает, замечает, собирает и, преломляя в своем сознании и воображении, подаренным тебе, творец – творцом!!! Сотвори из ничего – НЕЧТО,что затрагивает самые сокровенные струны человеческой души, пробираясь к сознанию и подсознанию тех, кто находится по другую сторону от рампы. Внутренняя акустика, голосовая, должна быть звучной и глубокой, тогда обычные рядовые слова, встречающиеся ежедневно, зазвучат в том ракурсе, в котором необходимо достучаться до зрительских сердец, в которых живет биология (мужчинам нужно женское мясо, спиртное, пища, т.е. одни животные инстинкты), надо пытаться хоть донести какую-то мысль, обличенную в действенный преломленный процесс, где независимо от желания зрителя, надо проникнуть в его подсознание.

«Чиновники – наша чернь, которая душит», - А.Блок.

Перед людьми культуры стоит большая ответственность, не только средство развлечения, но и возможность заронить в эти плотоядные души крупицу понимания окружающего их безволия, безразличия, безнравственного, губительного для человека мира потребления и обогащения, жадности и ненасытности, в своей повседневности. Как же должен говорить актер, чтобы достучаться и заронить? Какой акустический прием нужно использовать, работая над речью? Это одно из основных занятий, которое есть основа актерского мастерства.

«Наше оружие – это все-таки радость бытия», - Петр Фоменко

ЧУВСТВА - ОСНОВА НАША!

Страдания, переживания и есть чувства края. Чувственное восприятие должно быть сильное, рождается «нечто».

Чувства – это наше сокровище!!!Актер чаще всего должен не углубляться в мыслительный процесс, он долженаз-фантом.

Бог – Творец! Творец и актер!

«Чиновники – наша чернь, которая душит», - А.Блок.

«Наше оружие – это все-таки радость бытия», - Петр Фоменко

ЧУВСТВА - ОСНОВА НАША!

Чувства – это наше сокровище!!!Актер чаще всего должен не углубляться в мыслительный процесс, он должен чувствовать.Чувствовать многогранно и многоуровневыми и глубокими чувствами. Чувства должны быть все тональные, т.е. во всех тональностях бемольных и диезных, минорных и мажорных.

От личности к образу! Дальше тишина, безмолвие.

Лопнувшая струна.

Предсмертные слова – это факт нашей жизни. Мы перестали смотреть в глаза смерти. Устремления, рывки и суета – это не туда.

Эпитафия Розанов «Я хотел быть трезвый среди пьяных».

«Достаточно» - Кант.

«Только один человек понимал меня в жизни и тот не понимал» - Гегель.

Отношение

«Нести жизнь».Время – это энергетическое движение души! Проблема творчества человека! Правое полушарие – образное, при переходе от жизни к смерти, оно переходит к чувственному и чрезвычайно развитую сферу.

Нерон «Какой актер понимает».

«Самая большая трагедия – это неразделенное чувство»

Достоевский «Бобок», Рильке «Орфей и Эвридика»,

А. Вознесенский «Душа – это сквозное пространство»

«Последнее искушение» Никос Казандзакис

Театр– это мир приманок и мир предательства, мир измены и риска, куда попадает юный, еще не сформировавшийся до конца человек – актер, очень опасен. Не растеряться в коллективе, который обязательно свои изощренные травли и уничтожения новичка.

Как потерянное поколение (Хемингуэй, Элиот и т.д.) не принимали новый миропорядок после войны, да и если не знали как жить, после жестокого безразличия правящих и всех безучастных к ним, пережившим все ужасы этой войны («Полые люди» Томаса Элиота), но не бывает пустых людей и потерянных поколений («все кошки отвернуться друг от друга и будут плакать, конец света – это всхлип»).

«Пепельная среда»