Прицел на сверхзадачу

Разведка пьесы действием, изучение себя в обстоятельствах роли помогают накопить живой чело­веческий материал для создания образа. Фабульная схе­ма произведения все более насыщается личным жизнен­ным опытом самого актера, наблюдениями окружающей его действительности. День за днем раскрываются все новые факты и углубляются обстоятельства жизни дей­ствующих лиц, выясняются их намерения и стремления, уточняются действия.

Но как бы ни были правдивы и достоверны отдельно взятые действия, они не свяжутся поначалу в единое целое, не создадут художественного образа. Это всего лишь заготовки, разрозненные части часового механиз­ма. Чтобы привести их в движение, надо собрать их и завести пружину. Где же скрывается эта пружина в драматическом произведении? Как найти ту связующую нить, на которую нужно нанизать отдельные бусинки, чтобы образовалось ожерелье? Постановка этих вопро­сов и есть первый шаг к постижению сверхзадачи и сквозного действия роли и всего будущего спектакля.

Идею пьесы часто пытаются обнаружить в высказы­ваниях действующих лиц. Некоторые драматурги поль­зуются таким приемом: главная мысль автора, точно мораль в басне, под занавес высказывается кем-нибудь из персонажей. Так, в заключительном куплете водеви­ля исполнители обычно объявляют публике, что они, предположим, хотели высмеять порок и прославить доб­родетель, и т. п. У Островского иногда мораль, выра­женная в названии пьесы, произносится кем-нибудь из действующих лиц в виде поговорки, например: “Прав­да — хорошо, а счастье лучше”, или “Не все коту масле­ница”, “Бедность не порок”, “Не в свои сани не са­дись” и т. п.

Однако такой прием всего лишь частный случай в драматургии. В большинстве же случаев бесполезно искать авторскую мысль в высказываниях персонажей или в названии пьесы. Что раскрывают, например, та­кие названия, как “Женитьба Белугина”, “Дядя Ваня” или “Гамлет”, “Двенадцатая ночь”? В монологах Чац­кого выражены многие мысли Грибоедова, но еще Пушкин заметил, что автор умнее своего героя. В жи­тейском смысле Чацкий поступает даже неразумно и как влюбленный и как свободомыслящий человек, бесплодно убеждающий своих собеседников в том, чего они понять не в состоянии. Следовательно, нельзя ото­ждествлять Чацкого с его создателем — Грибоедовым. А есть произведения, вроде гоголевского “Ревизора”, вообще не имеющие положительного героя, который мог бы высказать позитивные мысли автора.

В сценическом искусстве идея раскрывается в собы­тиях, в борьбе, в сложном взаимодействии образов. На это и следует в первую очередь направить внимание. Чтобы понять идею пьесы, надо нащупать главный узел борьбы. Для этого необходимо ответить на вопрос: что же происходит в пьесе, каково в ней глав­ное событие? Определить главное событие—это значит охватить произведение в целом, понять основной драматургический конфликт, то есть борьбу сквозного и контрсквозного действий, что в свою очередь приводит к осознанию сверхзадачи, конечной идейно-творческой це­ли, ради которой ведется эта борьба Следовательно, определение главного события пьесы непосредственно связано с трактовкой произведения и любая неточность или ошибка может ослабить и даже исказить идейное звучание спектакля. Сошлемся в качестве примера на по­становку трагедии “Ромео и Джульетта” на сцене одного из наших театров. Создатели спектакля решили, что идейный смысл произведения достаточно ясен и можно, не производя дополнительных изысканий, принять за сверхзадачу известный афоризм: “любовь сильнее смерти”. Но афоризм при всей его справедливости мало что говорит актеру. Он слишком абстрактен, дек­ларативен и трудно переводим на язык действия. Кроме того, он допускает множество разных толкований и эмоциональных оценок.

В спектакле была раскрыта большая сила любви, преодолевающая все преграды и даже страх смерти, на которую обрекают себя влюбленные, чтобы сохранить верность друг другу. Центральным событием спектакля стала трагическая гибель Ромео и Джульетты, предрешенная всем ходом развития пьесы. Казалось бы, мысль о любви сильнее смерти была воплощена в сценическом действии, но пафос жизнеутверждення, свойственный творчеству Шекспира, оказался утерянным. При таком понимании главного события заключительная сцена тра­гедии приобрела мелодраматический характер. Подав­ленные обрушившейся на них бедой, виновники гибели Ромео и Джульетты изливали в слезах свое отчаяние. Особенно убивался монах Лоренцо, который инсцениро­вал смерть Джульетты, но пропустил момент ее пробуж­дения. Он буквально одряхлел на глазах зрителей.

Тягостная атмосфера финала спектакля заставила режиссеров усомниться в правильности его решения. Стало ясным, что в определении сверхзадачи пьесы была допущена ошибка. Путь к ее исправлению был неожи­данно найден при разборе поведения монаха Лоренцо. После генеральной репетиции исполнителю этой роли был задан вопрос, могла ли ужасная катастрофа засло­нить от него главное — огромную нравственную победу, которою он одержал над силами зла. Ведь он покрови­тельствовал влюбленным не только из личной симпатии к ним, но ради другой, более высокой общественной цели:

укрепляя узы любви Ромео и Джульетты, он хотел побе­дить смертельную вражду двух феодальных родов. Нрав­ственная идея, которой руководствовался в своих поступ­ках Лоренцо, идет от гуманизма Ренессанса и отражает мироощущение самого Шекспира. Лоренцо не смог пред­отвратить гибели двух прекрасных существ, но все же добился своего: любовь Ромео и Джульетты одолела не­нависть их отцов. Над трупами детей они клянутся уста­новить в Вероне вечный мир. Ценой огромных жертв любовь восторжествовала над ненавистью и мир при­шел на смену войне. Таков гуманистический смысл тра­гедии Шекспира.

Новое осмысление главного события изменило не только финал: по-иному зазвучал весь спектакль. Исчез­ли мелодраматические интонации, и более отчетливо предстала его жизнеутверждающая философская тема. Пьеса почти четырехсотлетней давности приобрела со­временное звучание, стала больше волновать актеров и зрителей.

Правда, не всякое драматическое произведение под­нимает большие социально-политические и философские проблемы. Однако в каждом из них заключена какая-нибудь нравственная идея, которая может быть либо из­мельчена, либо укрупнена сценической интерпретацией. Это зависит от прочтения пьесы и определения главного события.

Но определить главное событие бывает не так-то лег­ко. Возьмем для примера комедию Гольдони “Хозяйка гостиницы”. В ней много действия, острых положений, курьезных недоразумений, но никаких значительных со­бытий на первый взгляд не происходит. Ловкой, очаро­вательной трактирщице удалось обвести вокруг пальца своих знатных постояльцев, посмеяться над мужской самонадеянностью. Однако это раскрывает лишь линию поведения героини, но не говорит еще о главном событии пьесы.

Когда мы встречаемся с пьесой, где трудно опреде­лить главное событие, то к решению этой задачи можно подойти с другой стороны. Следует ответить на вопрос, в чем ее основной конфликт? Какие силы вступают в ней в столкновение, в борьбу? Ведь если нет борьбы, то нет и сценического действия, а стало быть, и события. “Жизнь — непрерывная борьба,— одоление или пора­жение”— пишет Станиславский (т. 4, стр. 154). Значит, чтобы создать жизнь на сцене, надо прежде всего орга­низовать борьбу, которая является движущей пружиной развития действия. Главное направление борьбы и помо­жет нам определить важнейшее событие.

return false">ссылка скрыта

В пьесе “Хозяйка гостиницы” завязывается несколько конфликтов, которые получают дальнейшее развитие. Один из них возникает в результате соперничества гра­фа и маркиза, домогающихся любви Мирандолины. Дру­гой—из их спора и соперничества с кавалером, что при­водит в конце пьесы к дуэли кавалера с графом. Слуга Фабрицио — четвертый претендент на любовь Мирандо­лины—ведет борьбу со всеми ухаживающими за ней господами и особенно с кавалером, наиболее опасным со­перником. Кроме того, Фабрицио постоянно ссорится с Мирандолиной, которая дает ему слишком много поводов для ревности. Мирандолина же ведет одновременно ин­тригу со всеми своими поклонниками, уделяя особое внимание кавалеру, который не сразу признал ее досто­инства. В интригу вплетаются и другие действующие лица: приезжие актрисы, флиртующие с постояльцами, и слуги. Какой же из этих конфликтов — главный?

При первом знакомстве с пьесой можно прийти к выводу, что Мирандолина делает выбор между своими по­клонниками: она отвергает графа, посулившего ей бо­гатство, маркиза, предложившего ей дворянский титул, кавалера, в котором зажгла пылкую страсть, и отдает руку и сердце преданному слуге Фабрицио. Если так пе­ресказать содержание комедии, то главным конфликтом можно признать конфликт социальный: простая трактир­щица и ее слуга оказались победителями в борьбе с ти­тулованными претендентами и соперниками. Так тракто­валась эта пьеса во многих театрах. Но если более вни­мательно проанализировать факты, выяснится, что Ми­рандолина вовсе не выбирает себе выгодного жениха или покровителя. Ее выбор в пользу Фабрицио уже предре­шен с самого начала пьесы, и все кокетство с постояль­цами вызывается другими причинами.

Обращает на себя внимание, что из всех конфликтов, завязанных в пьесе, наибольшее развитие получает столкновение между хозяйкой и кавалером. Мирандоли­на окружена поклонением со стороны всех постояльцев и слуг. Но кавалер, убежденный холостяк и ненавистник женщин, демонстративно унижает хозяйку, ведет себя с ней как с простой служанкой, не обращая внимания на ее женские достоинства. С этого момента Мирандолина одержима одной мыслью — отомстить кавалеру за пре­зрение к прекрасному полу. Уже со второй картины, где она приносит ему белье и завязывает с ним дружеские отношения, и особенно со второго акта, где угощает его обедом, главный интерес пьесы все более перемещается на взаимоотношения Мирандолины с кавалером. Она де­лает все возможное, чтобы влюбить его в себя, а затем отвергнуть, а он из женоненавистника постепенно превращается в страстного влюбленного.

Все остальные персонажи пьесы и возникающие между ними конфликты нужны лишь постольку, по­скольку они помогают оттенить основной конфликт, рас­крывающийся в упорной и тонкой борьбе Мирандолины с кавалером. Ее отказ от знатности и богатства и пред­почтение, отдаваемое преданному слуге,— все это необ­ходимо для характеристики Мирандолины и оправдания ее провокаций. Эпизодические роли двух пошловатых актрис введены автором в пьесу тоже не случайно — они по контрасту оттеняют нравственное превосходство Ми­рандолины. Даже влюбленный в хозяйку слуга кавалера нужен в пьесе не только чтобы подать вовремя обед, но чтобы способствовать обострению главной линии борьбы.

Все это станет особенно очевидным при повторных попытках рассказать содержание пьесы все более обоб­щенно, определяя каждое событие двумя-тремя меткими словами, и наконец кратко сформулировать то главное, что происходит в пьесе. Возвращаясь, например, к пер­вому событию комедии, можно с уверенностью сказать, что главное в нем не конфликт графа с маркизом, а столк­новение кавалера с Мирандолиной; все остальное лишь подготавливает или развивает этот конфликт. Публичное оскорбление, нанесенное ей кавалером, и рождение плана мести Мирандолины — вот завязка всей интриги. Уже со второй картины она начинает осуществлять свой ковар­ный замысел: завоевывает вначале некоторое признание своих достоинств, потом ее отношения с кавалером из враждебных становятся дружескими, потом романтиче­скими.

Пройдя по фактам пьесы и отделив важное от второ­степенного, мы доберемся и до главного события, проис­шедшего в гостинице в этот бурный день, описанный дра­матургом. Простой трактирщице удалось отстоять свое женское достоинство и поставить на колени унизившего ее самонадеянного кавалера. Значит, не выбор мужа, а месть женщины определяет основной конфликт пьесы, тот драматургический стержень, на который нани­зывается вся интрига.

Победа трактирщицы над знатным и самонадеянным постояльцем из частного случая превращается в некую мораль, имеющую обобщенный смысл. В пьесе, как полагал Станиславский, говорится не только о женщи­не — хозяйке гостиницы, но и о женщине — хозяйке на­шей жизни. Поэтому мужское презрение к женщине жестоко мстит за себя. Так точное определение ведущего события естественным путем подводит нас к пониманию сверхзадачи пьесы.

В учебной работе особенно важно, чтобы поиски и определение главного события пьесы осуществлялись самими учениками под контролем и с помощью педагога, а не предлагались им в готовом виде. Не беда, если ответ родится не сразу: поиски самостоятельного решения — отличное средство анализа произведения, проникновения в его суть.

После того как ученики прошли пьесу по линии действия и ощутили себя в жизни роли, педагог ставит перед ними вопрос: какое событие, например, в “Горе от ума” является главным, вбирающим в себя все остальные? На этот вопрос последует множество различных ответов. Приведем наиболее характерные из них.

Среди учеников всегда попадаются люди, рассудочно воспринимающие произведение искусства. На вопрос, что произошло в этой пьесе, они ответят примерно так: в ней послышался первый раскат грома, возвестивший при­ближение восстания декабристов. Таким ударом грома среди ясного дня прозвучала страстная проповедь Чац­кого в обществе московских помещиков и чинуш, разоб­лачившая косность, лицемерие, бюрократизм и крепост­ничество.

— Может быть, это и образно и справедливо, но не конкретно,— замечает по этому поводу педагог.— А ког­да мы пытаемся выстроить здание спектакля, конкрет­ность решения дороже красноречия. Речь ведь идет не о значении комедии, а о том, что произошло в фамусовском доме в день, описанный драматургом.

— В этот день произошло не одно, а множество со­бытий,— говорит ученик.— Три свидания Софьи с Молчалиным, внезапный приезд Чацкого, его объяснения в любви и пламенные обличительные речи, появление в до­ме будущего жениха Софьи — Скалозуба, переполох в связи с падением Молчалина с лошади, бал в третьем акте и мнимое сумасшествие Чацкого, его ссора с Софьей и Фамусовым, бегство Чацкого из Москвы и многое другое.

— Вы перечислили много событий, но главного все же не назвали.

— Приезд Чацкого,— отвечает другой ученик.— Если бы он не появился в доме Фамусова, то не было бы и пьесы.

— Действительно, не будь Чацкого, то и пьеса была бы другой; но разве весь переполох в доме Фамусова произошел лишь оттого, что Чацкий приехал? Вероятно, не самый факт приезда гостя из-за границы имеет для пьесы решающее значение, а что-то другое?

— Не появление Чацкого, а его бегство из фамусовского дома,— говорит третий,— в этом главный смысл комедии и главное ее событие. Оказалось, что таким, как Чацкий, нет места в обществе того времени.

— Не Чацкий порвал с фамусовским обществом,— возражает четвертый,— а, наоборот, общество его отверг­ло, признало сумасшедшим и изгнало из своей среды. А произошло это на балу в третьем акте. Значит, бал и есть главное событие пьесы.

— Представьте себе,— замечает педагог,— что в од­ной из московских постановок “Горя от ума” вовсе не было бала на сцене. Гости Фамусова сидели за столом и на ухо друг другу сообщали сплетню о Чацком. Если спектакль мог состояться и без бала, то можно ли счи­тать бал главным событием пьесы?

— Тогда не бал,— поправляется студент,— а сплетня о сумасшествии Чацкого, пущенная Софьей на балу, бу­дет главным событием. Ведь именно здесь Чацкому был нанесен решающий удар.

— Чацкий не только жертва,— возражает его оппо­нент.— Он и сам наносит Софье сокрушительный удар, когда говорит в конце: “С вами я горжусь своим разры­вом”. Главное событие произошло не на балу, а после разъезда гостей в последнем акте.

— Вы сейчас пытаетесь найти кульминационный мо­мент в пьесе,— замечает педагог.— Такой подход не все­гда себя оправдывает, потому что как в жизни, так и на сцене может быть не одна, а несколько кульминаций в развитии события. Какая из них важнее — это пока воп­рос спорный.

— Чацкий потерпел неудачу в любви,— вступает в спор студентка.— Из-за этого он ожесточился, начал все и всех критиковать, что и привело его к разрыву с го­стями и домочадцами Фамусова. Значит, главное то, что Софья отвергла любовь Чацкого. Сперва она делает это мягко, тактично, но так как Чацкий не очень сообразите­лен и мешает Софье в ее любви к Молчалину, то в конце концов приходится ей пойти на крайнее средство и на­звать его сумасшедшим.

— В таком случае главное — любовь Софьи к Мол­чалину,— поправляет ее другая девушка.— Если бы не ее чувство, то не образовалось бы у нее такого острого конфликта с Чацким и пьеса пошла бы по другому руслу. Дочь сановника влюбилась в его секретаря — вот глав­ное событие, которое разворачивается с самого начала пьесы и определяет ее развитие.

— Неужели весь смысл пьесы сводится к любовному треугольнику: Софья — Молчалин — Чацкий? — спраши­вает педагог.— При чем же тогда все остальные действующие лица? А монологи Чацкого? Не следует ли их купюровать, чтобы не отвлекать внимание зрителей от главного? Разве роль Чацкого ограничивается только его борьбой за Софью?

— Конечно, нет,— заключают присутствующие.

— Чтобы докопаться до главного, определяющего идею пьесы события, посмотрим, с чего пьеса началась и чем она кончилась. Чацкий приехал в дом Фамусова как в родной дом, где встретил свою прежнюю любовь и луч­шего друга Софью, а уехал из него как чужой и даже враг не только Софьи и Фамусова, но и всех их домочад­цев и гостей. Что же произошло в промежутке между первым актом и финалом?

Из дальнейшего диалога педагога с учениками выяс­нилось, что происходило постепенное отчуждение Чацко­го от той среды, в которой он вырос, и окончательное размежевание с ней в заключительных эпизодах пьесы. В решении этого конфликта возможны разные акценты:

можно оценить его как изгнание Чацкого, как его пора­жение или как сознательный разрыв с воспитавшим его обществом, чтобы вступить в новую среду своих едино­мышленников (в некоторых постановках Чацкий недвус­мысленно переходит в лагерь декабристов), наконец, как его нравственную победу. Это дело режиссерского и ак­терского истолкования пьесы.

Гончаров в статье “Мильон терзаний” утверждал, например, что “Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар каче­ством силы свежей”[2]. Но при любой трактовке комедии мы не можем пройти мимо того факта, что Чацкий при­ехал как друг, а уехал из дома Фамусова как враг. Стало быть, на протяжении пьесы произошел разрыв Чацкого с фамусовским окружением. Разрыв этот образовался постепенно, но уже в первом его свида­нии с Софьей и Фамусовым наметилась трещина в их от­ношениях, которая со временем превратилась в непро­ходимую пропасть.

Таким образом, мы подошли к определению главного события “Горя от ума” и вытекающего из него основного конфликта произведения. Но это не есть еще сверхзада­ча будущего спектакля, а лишь “прицел” на нее, выбор направления, идя по которому мы будем все более при­ближаться к пониманию той конечной цели, ради которой драматург взялся за перо, а театр — за постановку спектакля.

[1] Горчаков Н. М. К. С. Станиславский о работе режиссера с актером. М., ВТО. 1958, с. 110—116.

[2] Гончаров И. А. Собр. соч., т. 6. М., Гослитиздат, 1960, с 375.

 

Оценка фактов и событий

В художественном произведении каждая его часть гармонически связана со всеми остальными, ко­торые в совокупности составляют единое целое. Если на сцене происходят события, не объединенные общностью замысла, из них еще не сложится спектакль как целост­ное произведение искусства.

Чтобы пронизать сквозным действием все сцениче­ские факты и события, необходимо каждое из них оце­нить с точки зрения главного события, понять их место и значение в развитии конфликта пьесы.

Если вернуться к первой сцене “Ромео и Джульетты”, то теперь уже мало одной констатации факта, что на пло­щади Вероны произошла драка двух семейств, приоста­новленная герцогом. Последовательное изучение фактов и определение главного события открыло перед нами перспективу развития трагедии. Мы можем теперь с уве­ренностью сказать, что уличная драка не просто жанро­вая сцена, характеризующая быт и нравы эпохи, а яркое проявление контрсквозного действия пьесы, вспышка не­примиримой вражды, в атмосфере которой зародилась любовь Ромео и Джульетты.

Сценические события приобрели теперь более глубо­кий внутренний смысл, так как прояснилась их органиче­ская связь с идейным содержанием произведения. Сей­час мы можем не только назвать факты и события, но и дать им оценку с точки зрения развития сквозного дейст­вия пьесы.

Как, например, оценить первое появление Фамусова и его встречу с Лизой? На основании авторской ремарки (Фамусов “жмется к ней и заигрывает”) некоторые ре­жиссеры превращали эту сцену в эпизод ухаживания и чуть ли не насилия беззащитной девушки-служанки сла­дострастным барином-крепостником. Но имеет ли такая трактовка сцены связь со сквозным действием пьесы? Ведь это не “Сорока-воровка” Герцена и не “Тупейный художник” Лескова, где раскрывается тема бесправия крепостной девушки, попавшей в руки жестокого помещи­ка-селадона. Ухаживание Фамусова за молодой служан­кой не имеет в пьесе дальнейшего развития. Это всего лишь бытовой штрих, характеризующий ханжество Фа­мусова и сложность положения Лизы в доме. Но если ид­ти по логике событий пьесы, то Фамусов зашел на половину дочери не ради ухаживания за служанкой, а для того, чтобы узнать, что происходит в гостиной, откуда до­носятся звуки музыки, и чем занята его дочь в этот ран­ний час. Значит, главное для Фамусова не ухаживание, а разведка, направленная Лизой по ложному следу. В этом и заключается смысл эпизода.

Чтобы не ошибиться в оценке действий, нельзя терять прицел на сверхзадачу, который наметился в результате определения главного события пьесы. Если главным со­бытием “Горя от ума” признать разрыв Чацкого с фамусовским обществом, то все остальное должно быть подчинено ему, подготавливать и раскрывать его.

Это в равной мере относится и к началу пьесы. Пусть никто из действующих лиц не предполагает о приезде Чацкого, не связывает с ним никаких расчетов. Пусть ис­полнители ролей Софьи, Молчалина, Лизы отдадут пона­чалу все внимание тому, как выйти из затруднительного положения, в которое поставило их затянувшееся ночное свидание; пусть постараются любыми средствами усы­пить подозрения Фамусова и ускользнуть от грозящего им разоблачения и возмездия. Это диктуется предлагае­мыми обстоятельствами пьесы и ближайшей перспекти­вой каждого из действующих лиц. Поэтому на первом этапе работы события первого акта (до появления Чац­кого) будут строиться исключительно на конфликте меж­ду Фамусовым и другими лицами, находящимися в заго­воре против него.

Но когда мы начинаем оценивать события с точки зрения сквозного действия и сверхзадачи, мы уже не мо­жем решать первую сцену вне главного конфликта пьесы. Все, что происходит в начале комедии, подготавливает ее сквозное и контрсквозное действие. Хотя Чацкого нет еще на сцене, но он как бы незримо присутствует среди оби­тателей фамусовского дома. Так, Лиза напоминает Софье о Чацком, которого она противопоставляет Мол­чалину и Скалозубу. Она оценивает поведение своей хо­зяйки как измену Чацкому, что вызывает бурный протест Софьи. Та в свою очередь доказывает, что, кроме детской дружбы, их ничто не связывало, а потому и нет основа­ний упрекать ее в измене. Но Лиза права по существу: роман Софьи с Молчалиным — это и обман отца, и одно­временно измена Чацкому. При встрече Чацкого с Софь­ей прежние дружеские отношения не только не были вос­становлены, а, напротив, оказались окончательно нару­шенными. Между ними образовался барьер отчужденности, что еще больше разожгло любовь Чацкого, его стремление преодолеть все препятствия.

Конфликт Чацкого с Софьей, а затем и с Фамусовым постепенно перерастает в конфликт со всей фамусовской Москвой. Именно в этом связь первого акта с главным событием пьесы. Первая половина акта подготавливает и обостряет конфликт. Любовь Софьи к Молчалину и по­дозрения отца, заставляющие его форсировать сватовст­во Скалозуба,— все это делает крайне нежелательным присутствие Чацкого в доме. Он становится помехой в осуществлении их планов, что чрезвычайно обостряет борьбу и ускоряет развязку.

Конечно, та или иная оценка событий в пьесе не мо­жет быть рекомендована в качестве неизменного образ­ца. Она будет меняться в зависимости от понимания за­дачи спектакля, от индивидуальных склонностей испол­нителей и режиссуры. Мы указываем лишь принципы анализа пьесы и проведения сквозного действия, опира­ясь на метод Станиславского, но отнюдь не пытаемся предложить некий эталон постановки грибоедовской ко­медии.

Вспомним, что и Станиславский и Немирович-Данченко всякий раз подходили к постановке “Горя от ума” по-разному, по-новому оценивая факты и события пьесы. Нельзя представлять себе дело так, что они раз от разу лишь совершенствовали свое первоначальное понимание пьесы, хотя и это имело место. Трактовка спектакля в Художественном театре не могла оставаться неизменной на протяжении десятилетий, отмеченных величайшими социальными переменами. Идейный замысел постановки всегда зависит от конкретных исторических условий, в которых он создается, от общественных потребностей, на которые откликается театр своим искусством.

Факты и события составляют объективное содержа­ние пьесы, но оценка их будет всегда до некоторой сте­пени субъективна, так как творчество драматурга с это­го момента начинает соединяться с творчеством режис­сера, актера, художника и всех других создателей спектакля. Один и тот же факт можно оценить хотя и верно, но поверхностно, неинтересно — или же глубоко, оригинально, образно. Художник-реалист создает отоб­ранную, предельно убедительную логику жизни на сцене, раскрывающую самую сущность явлений.

Станиславский всегда поражал тонкостью и глубиной проникновения в существо сценических событий. Самые обычные, казалось бы, житейские факты приобретали в его толковании новое, неожиданное звучание. Об этом убедительно рассказывает один из участников спектакля “Дни Турбиных” В. О. Топорков.

В пьесе М. Булгакова изображаются тревожные со­бытия гражданской войны. 1918 год. Киев. Остатки бе­лой армии пытаются оборонять город от нашествия украинских националистов—петлюровцев. Понимая, что сопротивление бесполезно, полковник Алексей Турбин распускает своих подчиненных по домам. В доме Турби­ных собираются растерянные офицеры, друзья семьи. Их встречает Елена, сестра Алексея и восемнадцатилетнего юнкера Николки, которые еще не возвращались после боя. Все с тревогой и нетерпением ждут их появления. Наконец раздается стук в окно. Офицеры выбегают из дома и вносят тяжело раненного Николку.

Сцена, в которой раненого Николку вносили в дом, была уже срепетирована. Она казалась исполнителям вполне оправданной и художественно убедительной. Ак­теры осторожно вносили раненого, укладывали его на диван, сохраняя при этом торжественную мрачность и сдержанность, приличествующую моменту.

В комнату входила встревоженная Елена. Увидев ра­неного брата, она схватывалась за сердце, металась по комнате, обращаясь ко всем с раздирающим душу воп­лем: “Где же Алексей?.. Убили Алексея!” Затем, осознав катастрофу, она истерически заливалась слезами, не слушая никаких утешений и оправданий, и рыдая произ­носила свой монолог.

Просмотрев репетицию, Станиславский сказал: “Вы играли чувства, играли свои страдания, а это неверно, мне нужно видеть событие и как в этом со­бытии действовали, боролись люди — дей­ствовали, а не страдали. В том, что делали вы, нет подлинной логики, а значит, нет и правды. В жизни человек действует, а не демонстрирует свои чувства. Вы медленно вносите раненого и стараетесь показать свои тяжелые переживания по этому поводу, а на самом деле вы должны спасать раненого, вбежать в комнату, кое-как ухватив его, для того чтобы спасти, так как по горо­ду уже разыскивают белых. Внеся его, вы должны не знать, что с ним делать, куда положить. Мечетесь по комнате, в растерянности кладете его прямо на пол, по­том соображаете, что нельзя его оставить на полу... Но куда положить? Из него хлещет кровь, все перепачкалось ею, боятся прикоснуться к чему-либо окровавлен­ными руками; наконец решают все же перенести и поло­жить его на диван, но диван загроможден подушками и всяким хламом. Надо все это разобрать, и все наперебой бросаются к дивану, мешают друг другу, нервничают, чуть не ругаются и т. д. и т. д. Видите, сколько тут дела. А вы так вносите его, как будто здесь хирургическое от­деление, где все приготовлено для операции. А должна быть полная бестолковщина. До переживаний ли тут? И естественно, что шум, поднятый этой бестолковщиной, привлек внимание Елены и она выбежала из своей комнаты. Вы чувствуете, какой ритм в этой сцене? А вы начали играть ее в ритме торжественных похорон. Ну а дальше, что представляет собой дальнейшее раз­витие этой сцены? Вы играете сцену, в которой собра­лись милые, добрые, чувствительные друзья дома. Они вас утешают, бьющуюся в истерике, рыдающую хозяй­ку дома, которую все очень любят. При этом сами вы льете слезы сострадания. Все это может быть и так, но само решение сцены бездейственно и сентиментально. Переведите в действие: здесь происходит стра­стный, горячий спор. Елена уверяет всех, что Алексей убит, а остальные яростно вступают с ней в пре­рекания, пытаются доказать ей, что этого не может быть. И когда Елена по ответу Николки убеждается в том, что она права, то даже с радостью какой-то—да, с радостью, не бойтесь этого — обращается ко всем:

— Ну, все понятно! Убили Алексея! (Видите, я пра­ва, а не вы!) — И торжествующе:— Я ведь знала, я чув­ствовала, когда он уходил, знала, что так кончится! (Видите, какая я догадливая!)

И вот теперь попробуйте успокаивать ее—не плачу­щую, не рыдающую женщину, а вот такую, которая при данных обстоятельствах улыбается! Да ведь к ней страшно подойти, невозможно, жутко. В следующий мо­мент она, как это свойственно всем попавшим в несча­стье, ищет виновников его и, как разъяренная тигрица, набрасывается на своих друзей, бросая им жестокие обвинения, требуя от них ответа:

-— ...А вы, старшие офицеры! Старшие офицеры! Все домой пришли, а командира убили...— и дальше теряет сознание”.

Сцена получила, совершенно новое звучание, соответ­ствующее сверхзадаче спектакля, и производила огром­ное впечатление на зрителя. Решение этой сцены, как и решение всего спектакля, замечает Топорков, “родилось у Станиславского из глубокого проникновения в пьесу, в сущность общественного конфликта, положенного вееоснову. Верный жизненной, конкретной исторической правде, он увидел в пьесе и стремился показать в спек­такле несокрушимую силу пролетарской революции и об­реченность всех тех, кто сопротивлялся ей, кто не мог понять закономерности и неотвратимости развития исто­рических событий. Поэтому в его художественный за­мысел входило намерение показать не просто драматическую ситуацию в семье белого офицера, а возможно ярче раскрыть типическую сущность этого события: растерян­ность, панику, моральный крах белого офицерства перед силой поднявшегося на борьбу народа”[1].

Семейная трагедия Турбиных превратилась в спек­такле Художественного театра в социальную катастрофу того класса, который сопротивлялся приходу револю­ции в России. И дело тут не только в том, что Станислав­скому удалось увидеть и раскрыть события пьесы в пси­хологическом и социальном отношении глубже, интере­снее, чем их увидели и трактовали другие участники спектакля. Его большой режиссерский талант опирался и на передовой, реалистический метод. Станиславский утверждал, что деятельность таланта не может быть плодотворной, если художник идет вслепую, если он бес­печно относится к методу и технике своего искусства.

Создание логики действий роли

Создание логики и последовательности действий актера в роли является прямым продолжением работы по оценке и конкретизации сценических событий. Когда смысл события определился достаточно ясно, перед актером возникает вопрос: что же он должен сделать, как должен действовать на сце­не, чтобы данное событие произошло?

Создание логики и последовательности физических действий роли Станиславский сравнивал с прокладкой железнодорожного пути, по которому будет от станции к станции двигаться поезд, приближаясь к конечной це­ли путешествия. Так и актер должен прочно утверждать тот логический ход, по которому будет развиватьсяегороль от одного события к другому, по направлению к сверхзадаче.

Если найденные им действия будут препятствовать осуществлению события или отвлекать от его внутренней сути, то, как бы они ни были ярки и увлекательны, их следует решительно отвергнуть. Иначе это исказит сквозное действие пьесы, а следовательно, и ее идейное содержание.

Приведем пример такого противоречия. В школе по­казывался учебный спектакль “Смешные жеманницы” Мольера. Двое молодых людей, чтобы проучить отверг­нувших их жеманниц, подсылают к ним на свидание своих слуг. Слуги с успехом разыграли роли аристокра­тов, и этого оказалось достаточным, чтобы завоевать расположение чопорных девиц. В конце комедии моло­дые люди застают своих слуг любезничающими с деви­цами, разоблачают обман и даже бьют для виду слуг, чтобы унизить своих возлюбленных. Но, увлекшись избие­нием слуг, они разыграли не мнимую, а настоящую драку и тем самым извратили смысл пьесы: вместо того чтобы наказать зазнавшихся жеманниц, они наказали предан­ных слуг, с успехом выполнивших их поручение.

Поиски логики действия есть в то же время и процесс тончайшего анализа роли—анализа не рассудочного, хо­лодного, а творческого, в котором участвуют ум, воля, чувство, вся духовная и физическая природа актера.

Овладеть логикой действия, как учит Станиславский, легче всего, отталкиваясь не от психической, а от физи­ческой природы действия, от “жизни человеческого тела”, которая более доступна, легче фиксируется, под­дается контролю и воздействию со стороны нашего со­знания. Предположим, исполняется эпизод встречи двух конспираторов на оккупированной врагами территории. Актер может поспешно войти, спасаясь от преследова­ния, убедиться, что опасность миновала, отыскать нуж­ного человека, поручить ему спрятать принесенные листовки, выслушать его возражения, переубедить и настоять на своем, успокоить его, затем спрятаться само­му, чтобы переждать новую опасность, и т. п. Но испол­нитель не в состоянии осуществить такую чисто психоло­гическую партитуру действия: сперва испытать страх, спасаясь от преследования, а потом чувство товарище­ской солидарности и симпатии к партнеру, рассердиться на него за отказ выполнить поручение и загореться патриотическим пафосом, чтобы увлечь и убедить его, за­тем почувствовать удовлетворение от выполненного дол­га, благодарность к партнеру, снова испытать тревогу и т. п.

Ясно, что такая “партитура чувств” не может слу­жить основой построения роли из-за своей неустойчиво­сти и неопределенности. Она может лишь увести дейст­вие в сторону условного его изображения, толкнуть актера на опасный путь играния самих эмоций. Подлин­ные чувства рождаются непроизвольно в результате ор­ганического и целесообразного выполнения физических действий. Разумеется, переубедить человека значит со­вершить не только физический акт. Без участия психики этого сделать невозможно. Но направлять внимание мы должны в первую очередь на организацию физического процесса убеждения, то есть на правильность взаимо­действия с партнером, на яркость передаваемых ему ви́дений, на перестройку его сознания и поведения. Ведь подлинные эмоции рождаются не от актерского самовоз­буждения, а приходят через ощущения в результате пра­вильной деятельности наших органов чувств. Даже про­цесс мышления актер должен сделать физически ощути­мым, опираясь на конкретные образные ви́дения.

Если же актер, минуя процесс оценки событий и создания логики физических действий, пытается сразу овладеть переживаниями или внешней характерностью роли, он теряет твердую почву и легко соскальзывает на путь изображения образов и страстей. Это часто уводит исполнителей в сторону от сквозного действия, ослабляет и искажает смысл события.

Таких примеров немало в нашей театральной прак­тике. В одном из театров исполнялась трагедия Шек­спира “Король Лир”. В первой сцене старый король решается сложить с себя управление страной и передает его дочерям. Старшим — Гонерилье и Регане, которые хитростью завоевывают его расположение, он отдает все свои владения, а младшую, Корделию, не пожелав­шую льстить ему, лишает наследства и изгоняет из коро­левства.

Смысл события в том, что Лир совершил непоправи­мую ошибку, приняв показную любовь старших дочерей за настоящую и отвергнув искреннюю любовь Корделии. Чтобы это событие произошло, старшим дочерям надо действительно обмануть отца, а младшей —вызвать его раздражение своим упорным сопротивлением. Но исполнительницы Гонерильи и Реганы, зная, что им предстоит сыграть отрицательные роли, уже в первом разговоре с отцом проявили настораживающую заносчивость, давая всем своим поведением понять, что они отца не любят. Корделия же, наоборот, хотя и возражала отцу, но та­ким тоном, что проклятье отца и лишение ее наследства было совершенно неоправданным.

Такое “играние образов” (по выражению Станислав­ского) исказило смысл сценического события, логику поведения действующих лиц.

Сценическое событие перестает развиваться, топчется на месте и тогда, когда логика действия подменяется игрой чувств, состояний. Предположим, что при первой встрече с Софьей исполнитель роли Чацкого, считая себя убежденным борцом против отживающего старого мира, начнет выказывать патриотический пыл или играть стра­стного влюбленного, а Софья — изображать холодность и раздражение против него, зная заранее, что их отно­шения станут враждебными. Но ведь страстная любовь Чацкого, так же как и холодная враждебность Софьи, определилась не сразу, а лишь по ходу развития собы­тий пьесы. И нам интересно проследить всю эволюцию их отношений — от романтической дружбы до пылкой любви у Чацкого и от сдержанной приветливости до не­скрываемой ненависти у Софьи. Но выявить градации чувств можно только в действии. С этой целью надо вы­яснить все перипетии борьбы между партнерами в диа­логе, чтобы после этого нащупать верную логику пове­дения каждого из них.

Станиславский часто говорил, что линия роли не может тянуться горизонтально, как панель, она должна представлять собой некую кривую, имеющую ряд подъе­мов и спадов и переносящую нас с одного уровня на другой.

Следовательно, построение логики поведения актера в роли не может опираться на одну лишь интуицию. Оно требует глубокого понимания развития сценической борьбы, точного расчета выразительных средств, тща­тельного отбора действий и самих эмоций. Неправы актеры, которые говорят: раз это для меня органично — значит, верно. Поведение может быть органичным для исполнителя, но не для образа. Возможно, например, что, оказавшись в положении Отелло, актер не стал бы душить Дездемону, а потребовал бы от нее развода. Но Шекспир рассудил иначе. Стало быть, актеру надо уметь дотягиваться до масштаба страстей исполняемой роли, а не упрощать творческую задачу ради ложно по­нятой органичности. В конечном счете актер должен во­плотить логику действия роли, а не подменять ее своей.

Как же усилить интенсивность внутренней жизни образа, не нарушая в то же время верности органиче­ского процесса? Это достигается путем обострения предлагаемых обстоятельств и внутреннего ритма дейст­вий. Чтобы заставить актеров по-новому оценить обстоя­тельства пьесы, Станиславский нередко шел на преувели­чения, на гиперболизацию сценической ситуации.

Н. М. Горчаков вспоминает, как однажды на репети­ции первого акта “Горя от ума” Константин Сергеевич обратился к исполнительнице роли Софьи А. О. Степа­новой со словами: “Вам надо пережить несколько ми­нут отчаянного страха, когда Фамусов застает вас с Молчалиным. Я не могу вас обвинять в том, что вы ни­чего не подготовили в себе, как молодая актриса, к это­му моменту действия. Вы волнуетесь, отвечая на мои вопросы (Станиславский исполнял роль Фамусова.— Г. К.). Но это не то, что переживает Софья (а с нею Лиза и Молчалин) в эти минуты. Голова у вас не “кружится”. Вы дышите нормально, а Софья действительно “от ис­пуга” не может перевести дух. Между тем текст роли, мысли, отношения и события пьесы и данного момента в сюжете вы понимаете отлично... все это вместе взятое вызывает в вас известное чувство — волнение. Но не той силы, не той насыщенности, не того темперамента, ка­ким, по-моему, живет Софья в эти страшные для нее минуты”. И режиссер посоветовал актрисе предположить, что Фамусов застал ее с Молчалиным “в одной ру­башке”.

Заметив на ее лице недоумение, он продолжал:

“Не раздумывайте, не рассуждайте, а отвечайте мне, как будто вы были бы сейчас здесь на репетиции сами поче­му-нибудь полураздеты”. После этого Станиславский — Фамусов “так неприязненно и так сердито” посмотрел на Софью и Молчалина, как бы уличая их в чем-то дурном, что А. О. Степанова на его вопрос: “И как вас бог не в пору вместе свел”, защищаясь от его чудовищ­ных подозрений, невольно воскликнула: “Он только что теперь вошел!”[2]

Внезапная резкость интонации, случайно возникшая у актрисы на репетиции, была впоследствии смягчена, но психологическая напряженность этого момента и актив­ность обороны Софьи утвердились в партитуре спек­такля.

Случай, рассказанный Горчаковым, типичен для ре­жиссерской практики Станиславского. Ради укрупнения сценических событий и обострения действия он мог пой­ти на любое преувеличение предлагаемых обстоятельств, не боясь перехлестнуть где-то и через край.

— Заберитесь хоть раз на вершину дерева,— говорил он,— чтобы удобнее чувствовать себя на его середине. Подойдя к трудному моменту роли, не бойтесь в первую секунду даже наиграть,— чувство правды тотчас помо­жет вам убрать лишнее.

Станиславский не шел на упрощение логики действий образа ради сохранения органичности поведения актера. Такое осторожничанье ведет к притуплению остроты сценической борьбы, а следовательно, и идейного звуча­ния спектакля; оно низводит художественную правду до степени житейского правдоподобия.

Но художественная правда уходит со сцены и тогда, когда актер, пренебрегая органичностью процесса, вос­производит логику действия роли формально, подменяя эмоциональную насыщенность профессиональным уме­нием и техническим расчетом. На этот ложный путь не­редко толкает его не только отсутствие таланта, но и ошибочная методика работы. Актер пытается сразу дей­ствовать от лица образа, перескакивая через подготови­тельные ступени творчества.

В начале работы над ролью действия принадлежат самому актеру и осуществляются им исключительно от первого лица. В дальнейшем он все более овладевает логикой поведения действующего лица. Отобранная логика поведения принадлежит одновременно и актеру и образу. Действуя по-прежнему от первого лица, актер в то же время начинает действовать и от лица исполняе­мой им роли.

Проследим процесс создания логики действий, опи­раясь на опыт ученической работы над вторым актом “Хозяйки гостиницы”. Действие начинается с того, что кавалер Рипафратта обедает в своем номере. При от­крытии занавеса слуга приносит ему суп. Потом появ­ляется хозяйка гостиницы Мирандолина, которая уго­щает его рагу собственного приготовления. К этому блюду подается бургундское вино, и, наконец, слуга приносит десерт. На протяжении всей сцены происходит обед кавалера.

Но совершенно очевидно, что Гольдони написал эту сцену не для того, чтобы показать, как обедает кавалер, а как он запутался в сетях, расставленных Мирандолиной. Обед не есть еще сценическое событие, но важный факт, предлагаемое обстоятельство, без учета которого нельзя правильно построить действие. С исследования этого факта и можно начать работу.

Если на сцене происходит обед, то исполнителям надо в совершенстве овладеть многими физическими действиями, которые связаны с этим фактом. Опираясь на опыт работы с воображаемыми предметами, они дол­жны научиться приносить и ставить на стол полную тарелку горячего супа, раскладывать ложку, вилку, нож, нарезать и подавать хлеб, соль, перец, вино, убирать грязную посуду и т. п. Только овладев в совершенстве этими простейшими физическими действиями, слуга ка­валера сумеет свободно вести диалог с хозяином, серви­руя стол и подавая кушанья.

Еще больше физических действий, связанных непо­средственно с обедом, выпадет на долю кавалера и Мирандолины. Надо не просто научиться подавать на стол и есть воображаемые горячие кушанья. В этих дейст­виях важно найти нечто типичное именно для данного блюда, “спагетти” (длинные тонкие макароны) или ра­гу, чтобы по поведению актера было ясно, что он подает на стол и что ест, куда складывает обглоданные косточ­ки от рагу, обо что вытирает засаленные пальцы и т. п. Если с самого начала работы пренебречь всеми этими “натуралистическими” подробностями, помогающими и актерам и зрителям поверить в правду происходящего, то потом, когда возникнут более сложные и увлекательные творческие задачи, трудно будет возвращаться к отделке всех этих вспомогательных физических действий.

Когда все элементарные физические действия, свя­занные непосредственно с самим обедом, будут отрабо­таны, уместно уточнить вопрос: а что же произошло во время обеда? или иначе: что изменилось во взаимоотно­шениях действующих лиц и в развитии сюжета на протя­жении этой сцены?

Предположим, мы уже выяснили, что главный кон­фликт комедии строится на борьбе Мирандолины за свое женское достоинство. Ее месть кавалеру за презрение к женскому полу осуществляется на всем протяже­нии спектакля. Но нас интересует теперь, что именно происходит в данной сцене в отличие от других? Быть может, то, что Мирандолине удалось вырвать любовное признание у человека, который еще утром так жестоко ее оскорбил? Как же ей удалось этого добиться и как протекала борьба между ними?

Чтобы разобраться в таком сложном действии и утвердиться в своих предположениях, целесообразно расчленить крупное событие на ряд более мелких со­ставных частей или, точнее, эпизодов, проясняя одно­временно логику и последовательность поведения каждо­го из участников сцены. Такая работа называлась преж­де делением пьесы на куски. Сейчас мы избегаем самого термина “куски”, который невольно связывается с пред­ставлением о каких-то отдельных статических отрезках пьесы, оторванных друг от друга. В каждой, даже самой малой частице пьесы важно не терять ощущения непре­рывно текущей жизни, борьбы. Поэтому такие понятия, как событие, эпизод, более точно определяют дейст­венный смысл каждого отрезка пьесы, чем кусок.

Деление крупного события на составные части и выяснение логики сценической борьбы осуществляется всеми участниками сцены. Делать это в одиночку прак­тически невозможно. Логика действий определяется и уточняется в живом взаимодействии партнеров. Просле­дим, как протекала эта работа с учениками театральной школы.

Картина начинается с того, что кавалер Рипафратта расхаживает один по комнате с книгой в руках. Нам известно, что он уже собрался уезжать. Хотя во Флоренции у него есть и друзья и родственники, но он предпочитает целый день проводить у себя в номере гостини­цы. Уж не ждет ли он нового посещения хозяйки, кото­рую час назад приглашал зайти к себе, говоря, что “будет рад ее видеть”? Из предыдущей сцены мы знаем, что он уже не прочь завести с ней “интрижку”. “Я бы остановился на ней скорее, чем на какой-нибудь другой, чтобы слегка поразвлечься,— признается кавалер.— Но втюриться? Потерять свободу? Дудки! Дураки те, кто влюбляется в бабью юбку!” Значит, к началу второго акта кавалер не прочь “поразвлечься” с Мирандолиной, которая уже завоевала его симпатию, хотя отклоняет всякую возможность влюбиться в нее, может быть, по­тому, что уже начинает опасаться ее женских чар.

Тут все дело в том, как актер оправдает для себя женоненавистничество кавалера. А его ненависть к наг­лому женскому кокетству совершенно очевидна из даль­нейшей сцены с приезжими актрисами, с которыми он расправляется без всяких церемоний. Ясно также, что это большой себялюбец, больше всего дорожащий личной независимостью. И тем не менее каждый исполнитель этой роли может по-разному оправдать причину такого презрительного, высокомерного отношения к женщинам, в котором может скрываться и боязнь перед покоряю­щей силой их обаяния. В этом отношении интересно при­знание Станиславского в связи с его работой над ролью Рипафратта:

“Чтоб зажить, я стал искать общих с ролью эле­ментов и сравнивать их с моими личными элемента­ми,— записал он в своем блокноте. — ...Началось с женоненавистничества. Но я люблю женщин — и не мог найти в себе противоположного чувства. Стал вспоминать, кого из женщин я ненавижу. Вспомнил Ел. Георг., вспо­мнил вообще женщин толстых, назойливых, самонадеян­ных. В своих мыслях, про себя я их ненавидел, чувство­вал озлобление, но стоит подумать о других — и все исчезает. И не смешно это было, а главное, не обаятель­но. Мои строгие тона неприятны, сухи и в жизни.

Понял наконец, что из женоненавистничества не со­здам себе ни зерна, ни сквозного действия. Вернулся опять к своим элементам души. Я прежде всего добро­душный и наивный, в вопросах любви — особенно. Ду­мая и настраивая себя на добродушие, я почувствовал, что я скорее поддамся боязни женщины... Как будто что-то нашлось и стало смешно и местами тепло в душе. Я заметил даже, что пугливый, пронзительный взгляд в упор в глаза Мирандолины дает желаемое чувство коми­ческой боязни ее как женщины. Ожил немного” (т. 5, стр.521).

Немирович-Данченко “подошел к роли совсем с дру­гой стороны,— продолжает Станиславский.— По его [мнению], кавалер просто не замечает женщин, пренеб­режительно проходит мимо них. Он веселый, пьяный (немного), добродушный, глуповатый корнет (á la Гарденин). Быстро бросает слова — легкомысленный — и совсем не боится женщин. Он влюбляется, сам того не замечая, и попадается в капкан, катится вниз, без огляд­ки именно потому, что очень уверен в своей силе и не­нависти к женщинам” (т. 5, стр. 523).

Итак, кавалер ходит по комнате с книгой в руках, Но в чем же заключается его действие? Может быть, он ждет появления Мирандолины и свое действие маски­рует чтением книги, которая менее всего его сейчас интересует. Но ожидание — большое, сложное действие, которое состоит из ряда мелких физических действий:

кавалер может прислушиваться к шагам в кори­доре, поглядывать на дверь, обдумывать предстоящую встречу, рисовать в своем воображении самые соблазни­тельные сцены, торопить время (ему не сидится на ме­сте), отвлекать себя посторонними делами.

Занятый своими мыслями, он не обращает внимания на слугу, который принес суп и поставил его на стол со словами:

— Ваша милость, если вам угодно, кушать подано.

На этом этапе работы от актеров еще не требуется точного знания текста. Мысли автора могут передавать­ся и своими словами. Но при описании сцены нам удоб­нее, забегая несколько вперед, опираться на текст само­го Гольдони.

Этой репликой слуга переводит внимание кавалера на себя, приглашает его к столу. Из дальнейшего диало­га выясняется, что слуга не просто сообщает, что суп на столе, но, в отличие от прошлых обедов, подававшихся после других жильцов, сегодняшний обед подан рань­ше времени, и слуга, докладывая об этом, ждет одоб­рения хозяина. Как он будет это делать — зависит от его взаимоотношений с кавалером, которые необходи­мо точно определить, дополняя роль собственным вы­мыслом.

Из текста пьесы видно, что кавалер не церемонится со слугой и при малейшей оплошности ругает его по­следними словами. По-видимому, слуга кавалера, в про­шлом простой деревенский парень, находится при нем на положении денщика, лакея, конюха, а при случае— повара, прачки, судомойки, причем с хозяином он изыс­канно вежлив и осторожен, вероятно, опасаясь тумаков, которыми тот его награждает.

После приглашения к столу следует вопрос кава­лера:

— Сегодня как будто обед подали раньше, чем обычно?

— В нашу комнату раньше всех,— хвастаетсяслуга,одержавший победу над конкурентами, слугами других господ.— Синьор граф Альбафьорита кричал, чтобы ему подавали первому, а хозяйка велела нести прежде всех вашей милости.

Значит, кавалеру оказано предпочтение, и следую­щую реплику:

— Я очень признателен ей за внимание,— он произносит с расчетом на то, что его благодарность будет передана Мирандолине. Слуга понимает, что ба­рин наконец оценил достоинства хозяйки, и старается ут­вердить его в этом мнении:

— Прекрасная она женщина, ваша милость. Сколько я встречал всякого народа — не видал хозяйки лучше!

Уловив особую, восторженную интонацию в реплике слуги, кавалер отрывается от супа и впрямую ставит вопрос: — Она тебе нравится? Да? — и слуга после не­которой заминки вынужден признаться, что неравноду­шен к ней, но делает это так, чтобы не обидеть хозяина:

— Если бы я не боялся сделать неприятность вашей милости, я бы пошел к Мирандолине в лакеи.

Кавалер убеждается, что у Мирандолины появился новый поклонник. И как может этот неотесанный бол­ван разбираться в достоинствах женщины!

— Дурак! Очень ты ей нужен!— охлаждает кавалер пыл слуги, который, впрочем, не хочет сдаваться:

— Такой женщине, как она, я готов служить как собачка.

— Черт возьми! Околдовала всех,— соображает ка­валер, начиная понимать серьезность грозящей ему опасности.— Будет смешно, если и я поддамся ее чарам. Как бы не так!— И он принимает решение: — Завтра же еду в Ливорно,— приканчивая при этих словах та­релку супа.

Что же произошло в первом эпизоде кроме того, что слуга подал, а кавалер съел первое блюдо? Что ново­го он вносит в линию жизни действующих лиц и их взаимоотношения? Чтобы ответить на эти вопросы, вспомним, с чего эпизод начался и чем завершился.

Началось с того, что кавалер ожидал новой, прият­ной для него встречи с Мирандолиной, а кончилось тем, что он решил порвать с ней всякие отношения и уехать “от греха подальше”. То ли в нем заговорил инстинкт самосохранения (“не желаю попасть на удочку, как по­пались другие”), то ли потеря всякого интереса к жен­щине, которая кокетничает без разбору не только с постояльцами гостиницы, но даже с их лакеями. Это дело индивидуальной трактовки образа кавалера. Но при всех возможных вариантах несомненно и обязательно для актера то, что под влиянием разговора со слугой он внезапно меняет свое решение и как бы возвращается вспять к исходному положению, с ко­торого началась его роль (презрение ко всем женщи­нам). Это обостряет логику его борьбы с Мирандолиной, повышает интерес к новому ее появлению.

Вот содержание первого эпизода и то его решение, которое наметилось в результате работы со студентами. Весь дальнейший разбор сцены дается не в качестве об­разца для подражания, а чтобы на конкретном примере проиллюстрировать процесс определения эпизодов и на­хождения логики действия. Разумеется, это не единст­венно возможное решение.

Мы выяснили, что большое сценическое событие со­стоит из ряда мелких событий или эпизодов, каждый из которых представляет собой определенный этап борь­бы, имеющий свою логику развития, завязку, кульмина­цию и завершение.

В разбираемой сцене первым звеном в цепи разви­вающихся событий будет решение кавалера ехать в Ливорно (подействовало признание слуги) вопреки пер­воначальному намерению поволочиться за Мирандолиной. Это своего рода пролог к главному событию, ко­торое начинается с появления Мирандолины.

Актеры обычно мало дорожат моментом появления на сцене нового действующего лица и установления с ним тех или иных взаимоотношений. Между тем взаим­ная ориентировка, прощупывание друг друга не только сценически интересны, но и необходимы для организа­ции органического процесса взаимодействия партнеров.

Приотворив дверь, Мирандолина просит разрешения войти, надеясь, что кавалер обрадуется ее приходу. Ведь сказал же он при последнем свидании, что будет рад ее видеть. Она рассчитывает произвести эффект приготов­ленным по особому рецепту рагу. Но этот новый знак внимания хозяйки еще больше настораживает кавале­ра. Кроме того, он принял твердое решение не давать Мирандолине никаких поблажек и держать ее от себя на почтительном расстоянии.

— Кто там?— спрашивает он, делая вид, что не узнает хозяйку по голосу. Потом, взглянув на нее, зна­ком подзывает слугу.

— Что прикажете?— спрашивает слуга, делая дви­жение к кавалеру.

— Прими у нее из рук тарелку.

Слуга не понимает нового проявления небрежности своего хозяина к очаровательной трактирщице, которую тот только что хвалил, но приближается к ней, чтобы выполнить приказ.

Мирандолина не ожидала такой встречи. Оскорби­тельное высокомерие кавалера заставляет ее снова на­сторожиться. Проще всего повернуться и с достоинством уйти. Но при этом пришлось бы отказаться от своего плана мести. Нет, любыми средствами надо задержать­ся в комнате кавалера и заставить его сменить гнев на милость. Поэтому после секундного колебания она от­страняет слугу:

— Простите, мне хочется иметь честь поставитьеена стол собственными руками.

— Чтобы смягчить кавалера, она готова на лесть, по­добострастие, что угодно, лишь бы не отступиться от задуманного плана. На последних словах она делает движение к столу, но кавалер останавливает ее, несколь­ко смягчая тон:

— Но ведь это не ваше дело.

Хозяйка почтительно задерживается на полпути,но,уловив перемену в интонации партнера, мягко возража­ет ему:

— Ах, синьор! А кто я такая? Знатная дама, что ли? Не больше, чем служанка тех, кто живет у меня в гос­тинице.

— Какая скромность! — замечает про себя кавалер, все еще сопротивляясь, но, по существу, уже уступая.

Это дает право Мирандолине поставить блюдо на стол (хотя по ремарке автора она делает это несколько раньше). Чтобы до конца оправдать свое поведение, она, пододвигая блюдо, вилку, хлеб, говорит ему:

— По правде говоря, я охотно бы подавала сама всем. Но...— тут возникает иронический жест по пово­ду тех других постояльцев, которые не умеют себя дер­жать в надлежащих рамках,— не знаю, понимаете ли вы меня? А к вам я прихожу без колебания, свободно, смело.

Хозяйка снова пытается наладить непринужденную атмосферу. Она тонко льстит кавалеру и в то же время задевает его самолюбие, намекая, что он как мужчина ей не опасен.

— Благодарю вас,— отвечает он и, не желая поощ­рять ее на дальнейшую фамильярность, переводит вни­мание на принесенное кушанье.

Здесь можно остановиться, так как первый этап борьбы партнеров пришел к относительному заверше­нию. Кавалер пытался отделаться от присутствия Мирандолины, но та сумела преодолеть сопротивление.

Нетрудно рассудочным путем определить в этом эпизоде действия каждого из исполнителей: оградить се­бя от влияния Мирандолины (для него) и добиться рас­положения кавалера (для нее). Но чтобы не только по­нять, но и ощутить логику физического действия всем своим существом, целесообразнее после предваритель­ного разбора сцены проверить ее на практике, в живом взаимодействии партнеров. Исполнительница Мирандо­лины должна испытать на себе, что значит преодолеть пространство от двери до стола, перебарывая сопротив­ление кавалера. Для этого важно, не раздражая парт­нера, убедить его, что у нее нет других намерений, как только услужить ему. Исполнитель же роли кавалера должен почувствовать, что значит не подпускать к себе партнершу и в прямом и в переносном смысле слова, ничем, впрочем, не выдавая своего беспокойства по этому поводу и внимательно следя за ее поведением.

Преодоление сценического пространства при сопро­тивлении партнера и раскрывает смысл происходящего. Это та логика физических действий, которая фиксирует и раскрывает психологию действующих лиц. Осущест­вляется она не только телодвижениями, но и словами, и слухом, и зрением.

Теперь посмотрим, что же произошло в этом эпизо­де с точки зрения развития сквозного действия? Упот­ребляя военную терминологию, можно сказать, что, пре­одолевая оборону. Мирандолина завоевала плац­дарм для дальнейшего наступления. Важно только добиться от исполнителей, чтобы их борьба была не за­ученной, не показной, а внутренне оправданной, хотя ее ступени и должны быть заранее точно определены. Для этого нужны многочисленные пробы, искания, совершен­ствование органического процесса.

Далее с переменным успехом происходит “дуэль” партнеров, в которой можно обнаружить моменты от­ступлений и наступлений, нанесения ударов и отраже­ния их. Как и во всякой дуэли, партнеры должны преж­де всего внимательно следить друг за другом, учитывая малейшие изменения в поведении противника.

— Что это за кушанье?— спрашивает кавалер, под­нимая крышку судка и передавая ее слуге.

Слуга, стоящий наготове и ожидающий окончания обеда, после чего его накормят самого, сочувствует хо­зяйке и осуждает хозяина за слишком суровое с ней обращение. Время от времени он переглядывается с Мирандолиной, подбадривая ее. Хозяйка на ходу успе­вает пококетничать и со слугой (лишний поклонник ей не в тягость).

— Рагу, которое я сама приготовила,— отвечает хо­зяйка, найдя себе наподобие метрдотеля место у стола, с которого можно наблюдать за клиентом, не раздражая его своим присутствием.

Аппетитный запах делает кавалера добрее, и, что­бы поощрить хозяйку, он снисходит даже до компли­мента:

— Раз приготовили вы сами, наверно, будет хорошо. Ага, кавалер делает ей новую уступку,— сообража­ет Мирандолина и тотчас переходит в наступление, по­сылая ему ответный комплимент.

— Вы слишком добры, синьор. Я не умею толком приготовить ничего. А очень хотелось бы угодить тако­му кавалеру, как вы.

Чтобы усилить наступление, она на этих словах по­вязывает кавалеру белоснежную салфетку, касаясь его шеи и ушей. Кавалер слегка ежится от ее “случайного” прикосновения. Нет, он, кажется, слишком далеко за­шел, когда начал расточать трактирщице любезности. Надо положить этому конец. И кавалер снова решает про себя:

— Завтра же еду в Ливорно.

Хозяйка же как ни в чем не бывало опять заняла свой пост за стулом кавалера.

Итак, он на одно лишь мгновение заколебался в своем намерении не переступать границы официальных отношений, но, почувстовав грозящую опасность, опять вернулся к прежнему решению — не задерживатьсяи,пока не поздно, спасаться бегством.

Следующий эпизод начинается с новой попытки ка­валера отделаться от присутствия Мирандолины.

— Если у вас есть дела,— говорит он,— не теряйте времени со мною. (Иными словами— я вас не задержи­ваю больше, можете идти.)

Мирандолина осторожно, чтобы не выдать себя, па­рирует его контрнаступление.

— Ничего, синьор. В доме достаточно поварови слуг

При этом она словно благодарит его за заботу о се­бе. Но как оправдать свое дальнейшее пребывание здесь? Ага, выход найден: — Мне было бы приятно слы­шать, что блюдо пришлось вам по вкусу.

И это очень правдоподобное оправдание, потому что Мирандолина действительно отличная хозяйка и пова­риха и вправе отстаивать честь фирмы. Ну что ж, про­тив этого кавалеру трудно возразить.

— Охотно скажу вам сейчас же. (Чтобы; дольше вас не задерживать.)

И кавалер, знающий толк в еде, начинает пробовать изумительное кушанье, приготовленное специально для него. Он осторожно вынимает из миски и обгладыва­ет косточки рагу, после чего обсасывает пальцы, и все это со вкусом, оценив качество необыкновенного блю­да. Актеру здесь нельзя торопиться, чтобы подготовить себя к совершенно непосредственному восклицанию:

— Прекрасно! Замечательно! Язык можно прогло­тить. Из чего это приготовлено?

Это оценка и вопрос гурмана-знатока. Выходит, что Мирандолина и в самом деле необыкновенная искусни­ца. Подогретая похвалой, Мирандолина начинает кокет­ливо хвастаться и говорить совершенно противополож­ное тому, что она только что говорила:

— У меня есть свои маленькие секреты... Эти руки умеют делать много хороших вещей.

И кавалер впервые замечает, что у нее красивые ру­ки, а Мирандолина, заметив, куда обращено внимание кавалера, не торопится их прятать, а, наоборот, дает возможность рассмотреть. Вот-вот он схватит эти про­тянутые к нему руки и привлечет ее к себе. И он слегка взволнован этой возможностью, но... кажется, она опять заходит слишком далеко. Глаза ее улыбаются и как будто смеются над ним.