Бесспорно одно: сила воздействия подлинно художественного хореографического произведения – в единстве музыки и танца.

РЕФЕРАТ — МУЗЫКА В ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Главная > Внеклассная работа > Обучение > Реферат — Музыка в хореографическом произведении

 

II семестр. Тема 1.1.

Музыка и хореография.

Создание нового хореографического произведения – процесс многоступенчатый, требует совместных усилий представителей разных творческих профессий. И первыми в этой цепи художнических контактов, необходимых контактов, необходимых при создании танца, хореографической сцены, спектакля, можно назвать контакт композитора и балетмейстера. Прежде чем рассматривать формы творческого общения автора музыки и автора и танцевально-сценической партитуры, следует сказать о значении, месте музыки в хореографическом жанре, о принципах и методах её использования в постановочной работе.

Танцевальное искусство и музыка связаны многими нитями. Музыка даёт пластике ритмическую основу, она определяет её эмоциональный строй, характер, образную выразительность. Про музыку справедливо говорят, что она душа танца.

Значение музыки в рождении хореографического произведения отмечали многие выдающиеся хореографы. “Между музыкой и танцем… существует тесная связь, а потому балетмейстер несомненно, извлечет для себя существенную пользу, если будет знаком с этим искусством практически: это всегда позволит ему яснее высказать композитору свой замысел… Хорошая музыка должна живописать, должна говорить… Отзываясь на неё, танец становится как бы эхом, послушно повторяющим вслед за ней всё то, что она произносит”, — писал Ж. Ж. Новер. Через два с лишним столетия советский балетмейстер Р. В. Захаров писал: “В органическом единстве музыки и танца, в этом синтезе композиторского и балетмейстерского творчества и кроется успех будущего балетного спектакля ”.

Именно поэтому создание танцевальных номеров, постановка хореографических программ, спектаклей всегда требуют от балетмейстера точного и тонкого ощущения образного строя, стилевой природы, национальной характерности музыкального письма в произведении, которое он задумал выразить языком пластики, языком танца.

Балетмейстер в своей практике использует либо готовое музыкальное произведение, либо сочинение композитора, написанное по замыслу драматурга, либреттиста. В этом случае композитор стремится в своём сочинении воплотить мысли, передать развитие действия, образы, заложенные в драматургии предложенного ему литературного сценария.

Балетмейстер, работающий в самодеятельности хореографическом коллективе, к сожалению, не часто имеет возможность обратиться к композитору для написания музыки задуманного им хореографического произведения. Чаще всего он использует готовое музыкальное произведение либо довольствуется подбором музыкального материала или обработкой народных мелодий. Вместе с тем знание методики совместной работы балетмейстера и композитора необходимо молодому хореографу. Вот почему проанализируем этот творческий процесс на примерах работы профессиональных балетмейстеров и композиторов.

Прежде чем композитор пишет музыку по замыслу драматурга, драматург, — обычно это балетмейстер, — создает композиционный план, или план-сценарий, как это иногда называется. Когда говорят, что танец основывается на музыкальном произведении и раскрывает музыку, то, казалось бы, первична музыка, но если брать за основу план-сценарий, в котором балетмейстер уже определяет в какой-то степени и характер, и стиль будущего произведения, то можно сделать вывод, что замысел танцевального номера предшествует рождению музыкальных образов.

Бесспорно одно: сила воздействия подлинно художественного хореографического произведения – в единстве музыки и танца.

Пластический язык выразителен и многозначен. Не случайно с древних времен танец отражал жизнь человека – его труд и отдых, воинские схватки и победы, радость встреч и горе расставания. В книге ”Искусство танца” К.Блазис писал о тех далеких временах: ”Древние требовали совершенного совпадения музыки и танцевальных движений. Таким образом, каждый жест, каждая перемена положения танцовщика вызывалась особым темпом и ритмом мелодии, а мелодия отвечала своим мотивом и модуляциями каждому движению пантомимы, каким бы оно ни было ”.

Когда мы говорим сегодня о необходимости выражения музыки в танце, мы требуем совпадения образного строя, стиля музыки и танца, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствия темпа, метроритма. Однако сказанное не означает, что должна быть ”отанцована” каждая доля такта, каждая нота, что в пластике необходимо в точности повторить ритмический рисунок мелодии. Но когда хореограф в середине музыкальной фразы или перед ее концом начинает новую танцевальную фразу, это производит впечатление своего рода диссонанса.

При всей самостоятельности хореографии и музыки они своего рода аналоги, хотя есть немало примеров, когда одна и та же музыкальная пьеса, одна и та же партитура у разных балетмейстеров находила разное прочтение и разное истолкование. Естественно, такое расхождение допустимо только тогда, когда не искажается образное содержание, характер композиторского текста, его стиль, а с подобным приходится встречаться. Сказанное в равной мере касается и музыки, сопровождающей народные танцы.

Предположим, балетмейстер мысленно увидел интересное музыкальное сочинение в хореографической интерпретации. В его воображении рождаются образы, характеры, драматургия, сюжет будущего номера или будущего балетного спектакля.