Исполнительский стиль



зация здесь продумывается заранее. Несмотря на возможный субъективизм интерпретации, она непременно обоснована, ар­гументирована, логична. Это не означает, что у исполнителей интеллектуального типа эмоциональность выражена недостаточ­но ярко. Просто по сравнению с музыкантами эмоционального типа в ней меньше непосредственности и стихийности. Зато бла­годаря пронизанности чувства размышлением их исполнение обычно отличает глубина и проникновенность. Различие испол­нительских стилей и типов, индивидуально-психологических особенностей личности дирижеров неизбежно проявляется в раз­личии стилей управления ими хоровым коллективом.

Один из основоположников современной теории исполни­тельства австрийский дирижер Р. Кан-Шпейер в книге «Ру­ководство по дирижированию», написанной еще в начале XX в., говоря о «контакте» между дирижером и исполните­лями отмечал: «Здесь различаются два основных типа дири­жеров, встречающихся во множестве разновидностей. Первый навязывает свою волю музыкантам. Второй стремится вызвать и в исполнителях те художественные намерения, которые воз­никли у него, и, следовательно, побудить их музицировать так, как он того желает. Первый тип представляет собой в извест­ном смысле автократа, заставляющего всех действовать так, как он хочет, тогда как второй — яркий трибун, побуждаю­щий всех желать того же, что и он, то есть добровольно следо­вать его воле»1.

В дальнейшем эта типология была многократно повторена другими дирижерами и исследователями исполнительства, которые разделили дирижеров на «дирижеров-диктаторов», безоговорочно подчиняющих музыкантов своей воле, и «ди­рижеров — первых среди равных», стремящихся к тому, что­бы музыканты не слепо подчинялись их воле, а были бы увле­чены дирижерским прочтением авторского замысла. Понимая условность и несовершенство такого разделения, современные исследователи дирижерской деятельности пытаются расши­рить классификацию типов и стилей управления музыкаль­ным коллективом. Например, профессор В. Чабанный, специ­ализирующийся на вопросах управления любительским (самодеятельным) хоровым коллективом, выделяет четыре основных стиля управления: либерально-безвольный, автори-

1 Кан-Шпейер Р. Руководство по дирижированию. — Цит. по: Дирижер­ское исполнительство. — М., 1975. — С. 291.


244 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве

тарно-рациональный, авторитарно-эмоциональный, творчес-ко-демократический1.

При всей условности данной классификации она несомнен­но способствует более объективной оценке качеств, необходимых для успешной учебно-воспитательной, организационной и кон-цертно-исполнительской деятельности руководителя хора.

Характеризуя либерально-безвольный стиль управления коллективом, Чабанный выделяет такие качества хормейсте­ра, как вялость, неспособность к волевому педагогическому воздействию, незначительность художественно-педагогических требований, расплывчатость целей и задач, невыразительность и многословность речи, медлительность и проявление черт флег­матического темперамента, хотя наряду с этими качествами руководителей данного типа часто отличает доброта, сердеч­ность, отзывчивость, что импонирует участникам хора.

В противоположность этому типу руководители автори­тарно-рационального стиля управления преимущественно энергичны, последовательны и целенаправленны в своей профессиональной деятельности. Однако эти ценностные ка­чества направлены в большей степени на утверждение соб­ственной личности, своего успеха. Руководители данного типа часто демонстрируют хорошую исполнительскую технику (свою и коллектива), представляющую, однако, лишь набор эффектных приемов, не связанных с глубоким постижением замысла композитора и поэта или непосредственностью вос­приятия музыки. По наблюдению автора, «руководители это­го типа легче, а порой и лучше других хормейстеров могут организовывать концертную деятельность хорового коллек­тива, обеспечить ему и себе хорошую рекламу. Однако... в их профессиональной деятельности более активно прояв­ляются административные способности, чем художествен­ное начало их личности»2.

Заметно развитым свойством личности руководителей ав­торитарно-эмоционального стиля является эмоциональность. Поэтому их работа с хором всегда окрашена эмоциями и не отличается рациональной продуманностью поведения. В стремлении возможно скорее приблизиться к «идеалу» вы­сокохудожественной интерпретации произведения они часто

1 Чабанный В. Стили управления любительским хоровым коллекти­
вом. — СПб., 1992. — С. 5.

2 Там же. —С. 25.

/


Исполнительский стиль



импульсивны и непредсказуемы, но их образно-эмоциональ­ное воздействие и увлеченность художественно-исполнитель­ской идеей обычно вдохновляет исполнителей и способствует созданию творческой атмосферы. Как правило, руководители данного стиля обладают высокими художественными крите­риями, устойчивыми творческими принципами и развитыми профессиональными способностями. Поэтому их требования к коллективу могут превышать технические, вокальные и ху­дожественно-выразительные возможности его участников, что нередко порождает некоторую нервозность в их взаимоотно­шениях с хором. Этому способствует также то обстоятельство, что в процессе репетиции основным состоянием дирижера дан­ного типа является повышенный градус художественного и организационного воздействия, результатом чего становятся эмоциональные «взрывы» как ответная реакция на допущен­ные участниками хора ошибки. На фоне в целом успешной профессиональной деятельности руководители этого стиля управления иногда проявляют неоправданную властность и злоупотребляют своим авторитетом в хоре, что сковывает по­ведение участников, лишает их инициативы, ограничивает свободу их самовыражения.

Наиболее приближенным к идеалу В. Чабанный считает творческо-демократический стиль управления, для которо­го характерны органическое сочетание мышления и чувства, развитость воображения, представлений и ассоциаций, высо-кая коммуникативность и общительность В процессе управ­ления эти руководители артистичны, педагогически гибки, си­туативны и многообразны в своих действиях и приемах. Они часто стимулируют необходимый творческий тонус участни­ков опосредованными методами воздействия: образной выра­зительной речью, ярким вокальным показом всего произве­дения или его частей, проигрыванием хоровой партитуры на инструменте и т.д. Как правило, работа этих руководителей в любительских хорах лишена эгоистического смысла и имеет подлинно нравственный характер. Они творят воспитывая и воспитывая творят, демонстрируя единство творческого, педагогического и нравственного процессов. Несмотря на вы­сокую требовательность отношения с коллективом у руково­дителей данного типа отличаются ровностью, доброжелатель­ностью, уважительностью и деликатностью. Благодаря этому в хорах, возглавляемых такими руководителями, обычно


246 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве

устанавливается подлинно демократическая атмосфера, сохра­няющая и высокий авторитет дирижера и необходимую дис­танцию в отношениях между дирижером и участниками кол­лектива. Добавим к этому, что при отсутствии тщеславия и самоуверенности руководители творческо-демократического типа в то же время всегда уверены в своих объективных твор­ческих данных и возможностях продуктивного педагогичес­кого руководства хоровым коллективом. Все это вместе созда­ет наиболее благоприятные психолого-педагогические условия для реализации участниками творческого потенциала их лич­ности.

Данная классификация стилей управления, как и любая классификация типов исполнителей и исполнительских сти­лей, в чистом виде обычно в живой практике не встречается. Чаще всего в натуре дирижера переплетаются черты, свой­ственные в большей или меньшей степени различным типам и стилям. Отчасти это связано с тем, что в каждом человеке заложена тенденция к компенсации односторонности его типа, вследствие чего «классики» стремятся к жизненности и дей­ственности романтического исполнения точно так же, как «ро­мантики» пытаются достичь классической ясности и закон­ченности своих интерпретаций; дирижеры рационального типа пытаются насытить свои репетиции и концерты прояв­лениями эмоциональности, а дирижеры эмоционального типа порой стремятся обуздать свои эмоции с помощью нарочито сухих и рассудочных приемов воздействия.

Уже давно признано, что для того чтобы стать настоящим большим музыкантом-исполнителем, необходимо сочетание по меньшей мере трех начал: интеллекта, страсти и техники. Если одно из этих начал отсутствует, то искусство исполните­ля неполноценно. Но никогда так не бывало, чтобы даже у са­мых крупных исполнителей все эти начала присутствовали в равной степени. У одного доминирует страсть и техника, у другого — интеллект и техника и т.д. Именно своеобразное со­четание этих трех начал, их взаимопроникновение с прима­том одного из них и составляет — при наличии исполнительс­кой воли (четвертое необходимое начало!) — творческую индивидуальность исполнителя. Данная формула справедли­ва по отношению к сольному исполнительству. В хоровом же исполнительстве она должна быть дополнена (в силу коллек­тивного характера искусства) как минимум еще двумя нача-


Исполнительский стиль 247

лами: педагогическим даром и коммуникативнымиспособно­стями, без которых невозможна передача исполнительского замысла участникам хора.

Следует, однако, отметить, что преобладание тех или иных элементов в исполнении зависит в большой степени от испол­няемой музыки, творческой манеры автора, особенностей той или иной композиторской и национальной школы, эпохи, к которой принадлежит исполнитель. Известно, например, что каждую эпоху отличает какой-то господствующий стиль ис­полнения, накладывающий свой отпечаток на индивидуаль­ный исполнительский стиль вне зависимости от того, к како­му типу — рационалистическому, эмоциональному или интеллектуальному — исполнитель относится. Так, в эпо­ху господства романтизма даже классический стиль испытал на себе сильное воздействие романтических идеалов. Напро­тив, в нашу эпоху, характеризующуюся явным отходом от романтизма, стремлением к уравновешенности, ясности, архитектонической слаженности и известному рационализ­му, даже музыкант романтического, эмоционального пла­на проявляет свою индивидуальность несравненно более сдержанно.

Существует довольно распространенная точка зрения, со­гласно которой умение исполнять произведения различных стилей основывается на знании изустных неизменных тради­ций исполнения, которые передаются из поколения в поколе­ние чуть ли не со времени создания произведения.

Это глубокое заблуждение. Конечно, нельзя отрицать, что традиции играют важнейшую роль в формировании стиля ис­полнения произведений того или другого автора. Однако тра­диция исполнения не является потомственным секретом, рожденным и данным миру композитором одновременно с произведением. Она создается в процессе живой исполни­тельской практики и не может быть единой и канонизиро­ванной.

Раскрывая опасность бездумного следования авторитетам, взявшим на себя миссию «законодателей» верного стиля ис­полнения и преподносящим его как догму, С.Е. Фейнберг пи­сал: «Существует ряд так называемых "традиций исполнения классических пьес". Но у нас часто смешивают традицию с привычкой. В таком смешении таится опасный подводный камень. Инерция привычки направлена против жизни тради-


248 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве

ции. В традиции живет творческий импульс, в привычке та­ится косность, мертвенность»1.

Часто даже при наличии своего, сформировавшегося отно­шения к произведению знакомство с иной его трактовкой, иным слышанием заставляет дирижера взглянуть на него в другом ракурсе и в результате пересмотреть что-то в сво­ем замысле. Иногда знакомство с другой интерпретацией ока­зывает совершенно противоположное воздействие, которое К.П. Кондрашин удачно назвал «контрвлиянием». Подобная ситуация возникает в случае, когда музыкант знакомится с исполнительской трактовкой, которую он не приемлет, по­скольку его видение партитуры принципиально иное. Здесь возникает любопытная метаморфоза дирижерской трактов­ки — так сказать, от обратного или от противного. Утверж­дая свою концепцию, он подсознательно акцентирует момен­ты своего несогласия с другой, неприемлемой для него интерпретацией, в результате чего сочинение порой обретает у него какие-то новые, более резко очерченные грани. Вопрос о том, какая из известных традиций исполнения того или ино­го произведения является правильной, достаточно спорен, од­нако знание этих традиций для исполнителя очень важно. Про­слушивание самых различных по творческому направлению исполнителей помогает вдумчивому, культурному музыкан­ту формировать свой собственный исполнительский стиль. Строгий, критический разбор услышанного предохраняет от эпигонства. В то же время истинная заинтересованность, скромность и доброжелательное отношение к другим испол­нителям помогут увидеть в их творчестве лучшее, ценнее, чему-то научиться у них.

Современный концертный хоровой репертуар охватывает наибольшее число исторических эпох сравнительно с други­ми видами концертного исполнительства. В программах кон­цертов любого достаточно продвинутого хорового коллектива можно встретить произведения от XVI в. до наших дней. По­этому верное понимание и передача стиля исполняемой музы­ки является сейчас одной из важнейших проблем хорового исполнительства, весьма актуальной и сложной.

Чтобы овладеть стилем, исполнитель должен обладать дос­таточно обширными знаниями не только в области музыки,

1 Фейнберг СЕ. Путь к мастерству // Вопросы фортепианного исполни­тельства. — М., 1965. — Вып. 1. — С. 114.


Исполнительский стиль



но и в области истории, литературы, архитектуры, живопи­си, театра. Такая подготовленность даст ему возможность, оп­ределяя характерные особенности творчества композитора, увидеть и подчеркнуть в своем исполнении признаки, типич­ные для данной эпохи, школы, избежать чуждых стилю авто­ра влияний. Широкие знания, подкрепленные и проверенные в ходе живой исполнительской практики, — вот главный и, наверное, единственный путь подлинного овладения сти­лем. Именно во время работы над произведением, а затем в процессе творчества на сцене окончательно формируется настоящее понимание стиля исполнения музыки компози­тора, освещенное дарованием артиста, проникнутое его ин­дивидуальностью, его собственным исполнительским сти­лем.