Динамика и жест

Выразительные возможности жеста проявляются наиболее сильно и ярко в передаче громкостной динамики, способы ото­бражения которой очень разнообразны. Они зависят как от стиля произведения и характера музыкального образа, так и от индивидуальности дирижера, его темперамента, эмоцио­нального склада, специфики дирижерского аппарата. Тем не менее в области передачи динамики существуют некоторые общие закономерности, природа которых обусловлена много­вековой человеческой практикой.

Так, очевидно, что сила зависит от энергии, мышечного на­пряжения. Столь же очевидна ассоциативная связь силы с ве­сомостью, массой, объемом, плотностью. Эти закономерности определяют и выбор дирижерских приемов для воплощения динамики.

Один из простейших способов отображения в жесте силы — большая или меньшая величина удара, которая зависит в свою очередь от величины и энергии размаха (чем значительней


208 Глава 7. Концертное исполнение

размах, чем больше высота, с которой падает рука, тем силь­нее удар). Поэтому громкость в дирижировании передается при помощи увеличения или уменьшения вертикали такти­рования и замаха к доле.

Наряду с высотой жеста существенную роль в передаче ди­намики играют другие параметры объема дирижерских дви­жений — ширина и глубина. Всякое расширение, раскрытие, движение, направленное от себя, вызывает ассоциации с рос­том, увеличением, нагнетанием, эмоциональным порывом, развитием, а сужение, сжатие напротив — с затуханием, ог­раничением. Поэтому отдаление или приближение руки к себе, увеличение или уменьшение длины горизонтали в тактирова­нии увязывается соответственно с усилением или ослаблени­ем звучности.

Непосредственное отношение к дирижированию имеет и зависимость силы удара от массы, веса падающего тела. Ни у кого не вызывает сомнения, что удар всей рукой будет более мощным, чем удар ладонью или пальцами. Поэтому абсолют­но правомерно выражать в дирижировании увеличение силы путем подключения к кисти более весомых частей руки — предплечья и плеча, прибегая к массе всей руки в моменты, требующие достижения максимальной громкости.

Конечно, выражение силы не обязательно должно осуще­ствляться с помощью действительного усилия и мышечного напряжения. Главное для дирижера — жестом создать види­мость силы, чему может способствовать образный показ фи­зического усилия, связанный с преодолением какого-либо пре­пятствия, сопротивления, противодействия, передача в жесте ощущения весомости, насыщенности звука. Правда, такой жест возможен лишь в умеренных или медленных темпах. В быстрых темпах скорость движения, как правило, не позво­ляет им пользоваться. Здесь динамика передается изменени­ем плоскости и образными средствами дирижирования. По П.Г. Чеснокову, руки, находящиеся на уровне верхней части груди, показывают форте, на середине корпуса — меццо-фор­те, внизу, на уровне пояса — пиано1. Такое разделение, осно­ванное на стремлении отразить в жесте рост, движение от ог­раниченного, «приземленного» к безграничному, высокому, можно принять в качестве одного из вариантов отображения

1См.: Чесноков П.Г. Хор и управление им. — М., 1961. — С. 152—153.


Средства дирижерской выразительности 209

динамики, но не за абсолютное правило. Сила и насыщенность звучания вполне могут быть переданы и на более низком уров­не при помощи коротких, резких, энергичных толчков со сдер­жанной, короткой отдачей. Точно так же в некоторых случа­ях, особенно для показа растворения, истаивания звука, наиболее естественно изображать пиано не внизу, а наверху.

Органичность передачи динамики в той или иной плоско­сти должна определяться главным образом весомостью, плот­ностью звука. Легкий, светлый звук лучше показать жестом на верхнем уровне, тяжелый — на нижнем.

Перечисленные способы показа постоянной динамики яв­ляются определяющими и для выражения подвижной нюан­сировки. Необходимость передать большую шкалу градаций звучности требует от дирижера владения более обширным ар­сеналом дирижерских средств и гораздо большей исполнитель­ской гибкости. Причем выбор средств зависит здесь не столько от требуемого динамического диапазона, сколько от длитель­ности нарастания или убывания звучности.

Чтобы показать крещендо, распространяющееся на одну долю, достаточно расширить ауфтакт, придав его замаху на­правление в сторону, обратную от доли, на которую приходит­ся усиление звука. Для показа диминуэндо такой же длитель­ности достаточно уменьшить жест и приблизить руку к себе. Гораздо сложнее только при помощи изменения амплитуды жеста передать длительное нарастание или убывание звучно­сти. Часто дирижеры преждевременно достигают предельно­го объема жеста, что приводит к столь же преждевременному достижению предельной силы звука. Здесь особенно важна экономия дирижерских средств. Лучше всего длительное кре­щендо начинать не с увеличения амплитуды движения, а с усиления его внутренней насыщенности, приберегая самые активные средства к концу. Интенсификации жеста без его увеличения можно добиться разными средствами — прибли­жением руки к корпусу в начале крещендо (как бы спружи-нивание перед последующим энергичным действием), посте­пенным усилением удара, постепенным повышением уровня тактирования. Лишь после исчерпания этих средств можно пе­реходить к последовательному увеличению массы жеста, вер­тикали, а затем и горизонтали тактирования.

Длительное диминуэндо достигается главным образом за счет уменьшения амплитуды и интенсивности движений, при-

 


210 Глава 7. Концертное исполнение

ближения руки к корпусу и понижения плоскости тактирова­ния. Большое значение в показе диминуэндо имеет вырази­тельный жест левой руки.

Исполнители обычно неохотно реагируют на жесты дири­жера, показывающие ослабление звучности. Поэтому иногда уместно прибегать к некоторому преувеличению вырази­тельных средств. Большое значение для яркого и легкоус­вояемого показа динамики имеют выразительные образные жесты, прототипом которых являются движения, встреча­ющиеся в повседневной жизни. Для передачи диминуэндо., например, часто применяются отстраняющий или запреща­ющий, отрицательный жест. Этот жест выполняется обыч­но плоскостью ладони левой руки. Причем степень катего­ричности отказа или запрета зависит от плавности или резкости движения.

Для показа крещендо столь же естественно использовать Образный жест, требующий увеличения громкости. При этом кисть должна быть раскрыта и обращена ладонью вверх.

В случаях, когда нужно выделить какую-либо партию или группу исполнителей, используется зовущий жест. Направляя в сторону партии левую руку с обращенной вверх ладонью, дирижер легким движением пальцев «приглашает» ее выде­литься на фоне остальных, усилить звучание. Если такое уси­ление звучности требуется от большой группы исполнителей, то лучше использовать показ всей рукой.

Необходимость быстрой реакции хора в исполнении суби-то пиано и субито форте также обусловливается применением ясно видимых образных жестов. В показе субито пиано очень эффективен предостерегающий жест — стремительно выдви­нутая вперед рука с раскрытой и поднятой вверх ладонью. Этот жест должен вызвать представление об инстинктивном побуж­дении, связанном с защитной реакцией, оборонительным, ограждающим, запрещающим сигналом. Причем его эмоци­ональная и волевая окрашенность будет зависеть от стреми­тельности жеста, соответствующей мимики и устремления корпуса вперед (или, напротив, отклонения назад). Для пока­за субито пиано можно применить и жест диаметрально про­тивоположный — стремительное отдергивание руки, иногда сопровождаемое отстранением корпуса. Предпосылка вырази­тельности этого движения — как бы реакция отстранения от опасности, вызванная внезапным испугом, и неожиданным


Средства дирижерской выразительности 211

соприкосновением с чем-то острым, горячим и т.п. Необходи­мость в таком показе возникает в случаях возникновения субито пиано на гребне стремительного динамического нарас­тания.

Очень сложен показ субито форте. Энергичный ауфтакт, необходимый для показа этого нюанса, невольно заставляет исполнителей усиливать звук и препятствует тем самым дос­тижению внезапности. Поэтому лучше всего оставить руку в том же положении, что и в начале доли, это обеспечит сохра­нение предшествующей динамики. Движение руки после ос­тановки будет воспринято как активный ауфтакт к форте. Вне­запные, контрастные сопоставления звучности форте и пиано лучше всего передавать резким изменением объема жеста и плоскости тактирования, а также приближением руки к себе или отведением от себя.