Глава 6. Репетиционная работа с хором

искусства. Как правило, певцы не могут сразу перестроиться с одного нюанса на другой и сохраняют какое-то время пре-жнюю силу звучности. Связано это главным образом со спе-цификой певческого механизма дыхания, допускающего не­которую инерцию. Поэтому в целях достижения большей отчетливости динамического контраста перед сменой нюанса можно ввести цезуру (короткое дыхание), которая поможет избежать поглощения последующего нюанса предыдущим зву­чанием.

Выполнение динамических оттенков в хоровом исполни­тельстве имеет и ряд других особенностей, обусловленных спе­цификой пения вообще и хорового в частности. Например, из­менение громкости голоса происходит в основном в результате модуляций подсвязочного давления воздушного столба, меня­ющих колебания голосовых связок: чем больше давление воз­духа, тем больше сила звука. Поэтому дирижеру нужно обратить особое внимание на выработку у певцов правильного дыхания, являющегося в пении главным регулятором громкости.

Другая важная особенность певческого голоса — увеличе­ние или уменьшение его силы в зависимости от высоты тона.Плавное увеличение и уменьшение силы звука, естественное для мастеров пения, требует от певцов хора большого чувства меры и значительной тренированности дыхания. Далеко не всем удается выровнять громкость звучания своего голоса по всему диапазону. Особенно распространенным недостатком является форсировка звука на верхних тонах. Для устранения ее используется прием ослабления звучности высоких нот, так называемое филирование. Этот прием находит широкое при­менение в хоровой практике, где каждый певец в силу усло­вий, специфических для ансамбля, ограничен в проявлении своих голосовых данных: он должен владеть голосом, давая лишь столько, сколько требуется для создания звучности хо-ровой партии. Динамика этой звучности устанавливается и регулируется дирижером в соответствии с характером испол­няемого произведения и замыслом интерпретации.

Еще один специфический момент, который необходимо учитывать дирижеру, — неодинаковая сила гласных у неопыт­ного певца. Наиболее сильными являются гласные а, е, о, в то время как и, ы, у звучат значительно слабее. Над преодолени-ем этой динамической неровности звучания гласных нужно работать постоянно. В противном случае вокальная линия ис-

Средства исполнительской выразительности 169

полняемого произведения будет полна динамических «уха­бов », препятствующих естественному и плавному течению му­зыкальной мысли.

Динамический диапазон хора зависит, как уже говорилось, от широты динамического диапазона каждого певца. Практи­ка показывает, что у неопытных певцов разница в силе голоса между форте и пиано очень невелика. Чаще всего они испол­няют все на одном динамическом уровне — примерно в нюан­се меццо-форте. Такие певцы напоминают художника, пользу­ющегося одной или двумя красками. Ясно, что от этого страдает выразительность пения, не говоря уже о постоянном голосовом напряжении. Поэтому дирижеру следует обратить внимание на формирование у хоровых певцов навыков пения пиано и пианиссимо, тогда границы их динамического диапа­зона значительно расширятся.

Выразительную роль пиано в исполнительском искусстве описал в свое время Р. Роллан в романе «Очарованная душа»: «Как всякий умелый оратор, Бриссо далеко не сразу показы­вает всю силу своего искусства. Он настраивает инструмент. И говорит спокойно, просто, sotto voce. Он знает, что для под­линного виртуоза одно из средств успокоить бурлящий зал — это играть piano. Иной раз артист сразу выступает во всем блес­ке своего мастерства и начинает с мощных аккордов, но под­ниматься ему уже некуда, и внимание публики рассеивается: непрерывный блеск утомляет ее»¹. Настоящие мастера пения хорошо понимали эту особенность динамики. Ф.И. Шаляпин, например, за весь спектакль брал две-три предельно сильные ноты, но эффект их был поразителен.

Широта динамического диапазона хора и каждого певца в отдельности зависит от качества вокальной техники и в пер­вую очередь от навыка владения дыханием. Напомним в этой связи распространенную в хоровой практике ошибку, когда певцы сразу после взятия дыхания начинают петь громко. Объясняется это тем, что певцы непроизвольно стремятся ши­роко и свободно израсходовать запас воздуха, которым распо­лагают. Дирижеру нужно постоянно предостерегать участни­ков хора от такой привычки, гибельно действующей на фразировку, на направление музыкальной линии. Необходи­мо следить за тем, чтобы после взятия дыхания звук не был

¹ Роллан Р. Очарованная душа. — М., 1982. — С. 744.

Глава 6. Репетиционная работа с хором

громче предыдущего (разумеется, если смена нюанса не обо­значена в нотах). В остальных случаях главным правилом дол­жно быть следующее: начав петь, всегда пой тише того тона, который может быть в кульминации, это поможет сделать го­лос более послушным, что, естественно, скажется на гибкос­ти и подвижности хора в целом.

С дыханием связана и другая распространенная ошибка — непременное усиление звука в конце фразы, сопровождающее момент дирижерского снятия. Такое усиление связано с реф­лекторным выбросом дыхания, активизацией работы диафраг­мы, и с точки зрения вокальной технологии это вполне понят­но. Однако столь энергичное окончание уместно далеко не всегда. Музыкальная фраза часто заканчивается по-разному: звук может замирать, истаивать (прием филирования), может пресекаться с помощью мгновенной остановки дыхания и исполь­зования твердых согласных, фиксирующих точку обрыва.

Мы уже говорили, что восприятие громкости голоса зави­сит от его яркости, звонкости, способности «лететь» вдаль, по­этому развитие этих качеств должно непременно включать работу над тембром.

Тембр

Воздействие тембра на слушателя, как и воздействие ди­намики, непосредственно и сильно. Тембр может успокаивать, утомлять, раздражать, восприниматься как теплый или хо­лодный, ласковый или суровый, звонкий или скрипучий. Уже это само по себе свидетельствует о том, что тембр является ка­тегорией в основном качественной, а не количественной, что дает исполнителю большой простор для проявления творчес­кой инициативы.

В хоровой практике под тембром чаще всего понимают оп­ределенную окраску голосов хоровых партий и всего хора, ка­кое-то постоянное качество звука, певческую манеру. В этом смысле обычно говорят о большей или меньшей яркости, либо о тусклости (приглушенности) звучания того или иного хора, о более прикрытой или более открытой манере пения. Действи­тельно, если сравнить даже профессиональные хоры академи­ческого направления (то есть коллективы, для которых харак­терен прикрытый, округлый звук), нетрудно убедиться, что

Средства исполнительской выразительности 171

каждый из них отличается своей, особой манерой пения, или тембровой окраской. В то же время в пределах основной темб­ровой зоны имеется множество градаций, зависящих от харак­тера, жанра, стиля исполняемых произведений. Например, исполнение классических хоровых партитур старых мастеров требует большей прикрытости, округлости звука, чем, ска­жем, исполнение шуточных русских народных песен, которое допускает его максимальную открытость на грани с народной манерой звучания.

Существуют и более тонкие модификации тембра в зависи­мости от содержания, настроения поэтического и музыкально­го текста и в конечном счете от чувства, которое требуется выра­зить. Эту взаимосвязь чувства и окраски голоса хорошо понимали выдающиеся певцы прошлого, создавшие целые системы при­менения тембров. Они правильно указывали, например, что зву­ками открытыми, яркими выражаются и в пении, и в речи ра­дость, гордость, ярость, злость; что, напротив, звуки приглушенные служат для выражения боязни, робости, затаен­ности; что сдержанные чувства обязательно требуют некоторого прикрытия голоса, а максимально закрытый, глухой голос при­меняется для выражения ужаса, таинственности и др.

В данном исполнительском аспекте тембр интересует нас именно как качество, которое является результатом созна­тельного выбора поющего, а не как хроническое свойство го­лоса певца.Можно привести немало примеров, когда певцы, не обладающие особой красотой голоса, становятся мастера­ми выразительного пения, и, наоборот, певцы с очень краси­выми голосами часто раздражают и отталкивают несоответ­ствием тембра голоса характеру музыки. «Хотя красивый голос — один из драгоценнейших даров природы, — писал по этому поводу С.М. Волконский, — но и он может превратить­ся в орудие, препятствующее выразительности: прелесть го­лоса может стать назойливой, когда актер на ней начинает "играть" в ущерб смыслу речи, и наоборот, скверный голос может заставить забыть себя, когда соблюдены все условия разумной и прочувствованной речи. Красота голоса есть толь­ко украшение речи, но не сущность, и нет ничего хуже на сце­не, как красивый голос, который надоел, — это как красивое, но глупое лицо»¹.

¹ Волконский СМ. Выразительное слово. — СПб., 1013. —С. 88—89.