Темпоритм

Ничто так не искажает замысел композитора, как отсут­ствие у исполнителя чувства темпоритма, которое есть не что иное, как результат понимания музыкального произведения в целом: характера его мелоса, идеи и содержания, стиля и духа. Рождаясь из сущности музыки, исполнительский тем­поритм должен выражать характер внутреннего движения и внутренней пульсации музыкальных образов, стать организующей силой их развития. Для исполнителя преж­де всего важно уяснить, что темп — это определенная сфера образов, эмоций, настроений, неразрывно связанная с целостным восприятием музыки, ее характером. Не слу­чайно большинство терминов, предназначенных для темпо­вых обозначений, лишь косвенно указывая на скорость, пе­редают в основном то или иное состояние, выражаемое музыкой. Медленные темпы — отражение спокойствия, торжественности, величественности; средние — сдержан­ности, сосредоточенности, размеренности; быстрые — пылкости, порывистости, живости, взволнованности. Иначе говоря, представление о темпе является в основном каче­ственным, а не количественным. Поэтому музыканты-ис­полнители предпочитают словесные обозначения темпа (его качественную характеристику) метрономическим обозначе­ниям, хотя и прибегают к последним, когда нужно устано­вить точную скорость. Даже сами композиторы понимают и интуитивно чувствуют, что цифры шкалы метронома не передают важнейшей стороны темпа — характера движе­ния. Например, Н.А. Римский-Корсаков говорил, что мет-, рономические указания он ставит для немузыкальных ди­рижеров, дирижеру-музыканту метроном не нужен, он по музыке слышит темп.

Однако полностью согласиться с данным утверждением нельзя, поскольку даже крупнейшие дирижеры и музыкан­ты-инструменталисты исполняют одно и то же произведение в темпах, подчас резко друг от друга отличающихся, хотя и правильных. Из этого следует, что представление о правиль­ном темпе довольно относительно. Дирижеру вовсе не обяза­тельно пунктуально следовать метрономическим обозначени­ям, проставленным композитором, однако учитывать их в процессе становления интерпретации необходимо. Таким об-


150 Глава 6. Репетиционная работа с хором

разом, метроному отводится лишь вспомогательная, но не оп­ределяющая роль.

Найти верный темп достаточно сложно, поскольку он вклю­чает целый комплекс понятий, в котором скорость является не исходным моментом, а следствием сочетания различных обстоятельств — характера самого произведения, условий его исполнения и восприятия. В частности, темп самым непосред­ственным образом связан с гармонией, ладом, мелодикой, рит­мом, формой, фактурой произведения.Например, чем ближе по родству между собой аккорды, сопровождающие мелодию, тем скорее может быть темп. Диссонирующие и сложные по строению аккорды часто выдерживаются дольше, чем простые и консонирующие. В момент модуляции небольшая останов­ка на модулирующем аккорде, с одной стороны, несколько сглаживает у слушателя ощущение прежней тональности, а сдругой — подготавливает к новой. Нередко при повторений какой-либо темы композитор изменяет ее гармонизацию, вво­дя более сильные и сложные средства. И хотя в большинстве случаев он так или иначе подчеркивает это обновление, но иногда и здесь желательна осторожная исполнительская ини* циатива.

Столь же непосредственно влияние на темп характера ме­лодии. Мелодический рисунок, изобилующий широкими скачками, хроматизмами, задержаниями, требует для отчет­ливости его восприятия несколько замедленного движения. Повторение звука в более или менее равномерном движении в медленном темпе создает впечатление монотонности. Наобо­рот, быстрая репетиция звука обычно вызывает ощущение энергии, как бы не находящей выхода вовне, и потому чаще всего служит для передачи взволнованности, насторожен­ности или оживления. Певучая, протяжная мелодия, воп­лощающая настроение созерцания или размышления, под­сказывает исполнителю неторопливый темп, тогда как устремленное вперед мелодическое движение, передающее возбуждение, радость или драматический характер, требу­ет быстрого темпа.

Взаимосвязь метра и темпа так неразрывна, что о ней, как правило, не задумываются. Между тем само ощущение темпа зависит не от того, как скоро звуки сменяют друг друга (это связано с относительной длительностью звуков), а от того, ка­кое время проходит между соседними акцентированными


Средства исполнительской выразительности



(ударными) звуками. Чем чаще следуют акцентированные зву­ки, тем быстрее темп.

Иллюстрацией взаимосвязи темпа и ритма может служить известный факт: простейший равномерный ритмический ри­сунок (все звуки одинаковой длительности) в быстром темпе используется в пьесах, для которых характерно моторное, без­остановочное, устремленное движение; в умеренном же темпе равномерный ритм придает музыке уравновешенность, спо­койствие. Довольно распространенной ошибкой исполнителей является ускорение мелких ритмических длительностей и за­медление крупных. Часто восьмые и шестнадцатые на фоне четвертей или половинных поются несколько скорее (поспеш­нее), чем все остальное. Причина этого коренится в том, что при виде длинных нот у певца возникает условный рефлекс — петь медленно, а при виде коротких — быстро. В таких случа­ях именно мелкие длительности нужно пропевать максималь­но выдержанно. Дирижер Ш. Мюнш приводит по этому пово­ду отличный совет Ф. Крейслера: «Там, где ноты долгие и их мало, темп не замедляйте, а там, где много коротких нот, не спешите»1.

Определенное влияние на темп оказывает регистр. Произ- ведения, в которых главным образом используются низкие регистры, требуют обычно более медленного движения для достижения большей отчетливости. Обусловлено это важной неодинаковой чувствительностью к звукам разной частоты: восприятием высокого звука как более полетного, звонкого и ясного, а низкого — как более тусклого и тихого.

Темп исполнения связан также с фактурой изложения. Плотная массивная фактура, естественно, требует более мед­ленного темпа, чем легкая, прозрачная. В зависимости от зна­чения тех или иных составных элементов фактуры — перво­степенных или отходящих на второй план — исполнитель может выбрать более подходящую скорость движения. Особен­но ярко это проявляется в произведениях полифонического плана, где необходимость ясного проведения тематического го­лоса, противосложения или интермедии нередко подсказыва­ет верный темп.

Исполнительский темп имеет и формообразующее значе­ние. Для выбора темпа далеко не безразлично, какую функ-

1 Мюнш Ш. Я — дирижер. — М., 1965, — С. 58.


152 Глава 6. Репетиционная работа с хором

цию в форме целого — экспозиции, разработки, средней час­ти или репризы выполняет данная часть, где расположены гра­ницы разделов и другие структурные моменты. Темповыми изменениями исполнитель может подчеркнуть расчленен­ность музыкальной речи или, напротив, способствовать ее слитности.

Отсюда следует, что из содержания музыкального произ­ведения и анализа используемых композитором средств ис­полнитель может вывести наиболее органичный для сочине­ния темпоритм.При этом особое внимание должно быть обращено на степень важности, содержательности, значимос­ти этих средств. В основе такого подхода лежит простая зако­номерность, гласящая, что для восприятия и осознания слож­ной мысли слушателю требуется больше времени. Исходя из этого более сложная гармония, оригинальный мелодический оборот, появление новой темы, новой тональности могут быть оттенены посредством некоторого замедления темпа.

Каждому музыкальному произведению присуща опреде­ленная темповая зона, в пределах которой содержание и ха­рактер музыки раскрываются наилучшим образом. Поэтому исполнитель должен очень осторожно менять темп, так как большой сдвиг, выходящий за рамки данной зоны, неизбеж­но повлечет за собой изменение характера музыкального зву­чания и искажение композиторского замысла. Тем не менее небольшие изменения темпа необходимы. Они придают музы­ке живое дыхание, человеческое тепло. Иначе говоря, в поня­тии о темпе следует иметь в виду две его стороны: основной темп произведения или отдельных его частей — стержневую скорость движения, и изгибы темпа — кратковременные от­клонения в сторону замедления или ускорения, органически входящие в основной темп.Без этой тончайшей игры темпа, называемой агогическими нюансами, исполнение потеряет свою выразительность.

Наиболее типичным агогическим приемом, предусматри­вающим значительное изменение темпа, является рубато. Одно из характерных свойств рубато — сочетание метричес­кой точности с подчеркнутой ритмической свободой внутри метрических долей и тактов. Регулируется рубато своеобраз­ным законом компенсации — небольшие ускорения внутри одной фразы или в ряду фраз ведут к эквивалентным замед­лениям, и наоборот.


Средства исполнительской выразительности



Смысл рубато очень образно пояснял Г.Г. Нейгауз. Он пи­сал: «Мне часто приходится говорить ученикам, когда встре­чается место, требующее исполнения "rubato": rubato значит по-итальянски "красть", — если вы украдете время и не вер­нете его вскоре, то будете вором; если вы сперва ускорите темп, то впоследствии замедлите его; оставайтесь честным челове­ком — восстановите равновесие и гармонию»1. Своеобразное объяснение рубато мы находим и у Ф. Листа: «Посмотрите на листья деревьев, колышущиеся от ветра. Ветер раскачивает ветви и шевелит листьями, а ствол при этом остается непод­вижным. Rubato означает именно это»2. В подобных едва за­метных изменениях соотношений длительности, — изменени­ях, не поддающихся строгому учету, в живом ритмическом дыхании сказывается художественная индивидуальность му­зыканта, то особенное, что вносит он в исполнение.

Однако свобода исполнения рубато зиждется прежде всего на строгом ограничении себя в ритме, на неизменности гра­ниц или, вернее, крайних точек данной темы, данной фразы. В этой связи интересно отметить, что у талантливых испол­нителей, ощущающих ритмический порядок изнутри, даже значительные отклонения от основного темпа не воспринима­ются как нарушение логики движения. Секрет этого — в есте­ственности агогических отклонений, в их плавности и посто­янной взаимокомпенсации, что в большой степени определяется вкусом, чувством меры и гармонии.

Особым случаем произвольного исполнения ритмических долей и одним из существенных средств выразительности яв­ляется фермата — полная остановка движения музыки в ка­ком-либо месте произведения. Иногда ферматы указываются композитором, но исполнитель может и сам вносить их в парти­туру, желая усилить значение того или иного звука, слова, ак­корда. Мера выдерживания ферматы не имеет определенной нормы и зависит от ее расположения во фразе, назначения, смысла и ряда других причин. Можно сказать лишь, что обыч­но наиболее сильно растягиваются короткие длительности; крупные же растягиваются очень мало. Легче всего бывает установить длительность ферматы после ритенуто, продол­жая мысленное замедление в геометрической прогрессии. Фер­маты, наступающие сразу, без предварительного замедления,

1 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. — М., 1953. — С. 39. 2 Цит. по: Корто А . О фортепианном искусстве. — М., 1965. — С. 234.


154 Глава 6. Репетиционная работа с хором

следует отсчитывать в основном темпе, удваивая, утраивая или даже учетверяя длительность в зависимости от ее места в про­изведении, роли и значения.

Наиболее типично использование ферматы в конце, в на­чале и в середине произведения или его части. Фермата в кон­це произведения или на границе его разделов выражает мо­мент постепенного успокоения, замирания движения и его остановку. Применяется фермата и как начальный пункт, из которого разворачивается последующее все более быстрое дви­жение. Таковы, например, традиционные начала многих иг­ровых и плясовых народных песен («Пойду ль я, выйду ль я», «Про комара», «Веники», «Ой, дуб дуба» и др.) Использова­ние ферматы в середине построения обычно связано со стрем­лением исполнителя продлить мгновение наивысшей динами­ческой напряженности, подчеркнуть кульминационный звук мелодии, смысловую вершину.

Не менее часто в исполнительской практике встречается фермата на паузе. Здесь ее роль сходна с ролью психологичес­кой паузы в искусстве художественного слова, которая в за­висимости от места во фразе может либо предвосхищать зна­чение предстоящих строк, либо задерживать внимание на уже отзвучавших, либо подчеркивать соотношение высказанной мысли с мыслью последующей. Во всех этих случаях продол­жительность ферматы определяется важностью подчеркива­емых паузой мыслей и продолжительностью самой паузы.

Ксожалению, музыканты и, в частности, хоровые дири­жеры порой забывают, что в развертывании музыкального процесса пауза есть элемент, художественно равноценный зву­ку. Как правило, она имеет ту или иную смысловую и эмоцио­нальную окраску. В исполнительской практике можно встре­титься с паузами-утверждениями, паузами-раздумьями, паузами-вопросами и т.д. Однако нередко мы бываем свидете­лями и такого исполнения, когда дирижер начинает контраст­ную по характеру часть произведения в то время, как преды­дущая еще не успела отзвучать, или, напротив, перерыв между частями без какой-либо особой необходимости или смысла пре­вращает в антракт. И в том, и в другом случае исполнение но­сит формальный характер, не связанный с содержанием про­изведения.

Порой единственной целью введения ферматы бывает же­лание продемонстрировать красоту звука или аккорда. Иног-


Средства исполнительской выразительности



да дирижеры прибегают к фермате как к средству выравнива­ния интонации, выстраивания аккорда. Понятно, что такие приемы, порой необходимые в репетиционной работе, совер­шенно недопустимы на этапе художественного исполнения.

Замедления и ускорения темпа, которые дирижеры исполь­зуют очень часто, также требуют обоснования. Поэтому при­менять их следует только в тех случаях, когда этого требует характер музыки. Не оправданные логикой музыкальной мыс­ли, они не только разрушают саму мысль, но и создают впе­чатление еще большего однообразия и скуки, хотя исполни­тели как раз стремятся к противоположному результату. Выполнение этих приемов также имеет свои закономерности. Например, всякое постепенное изменение темпа следует на­чинать не с начала фразы (или такта), а немного позже — со слабой доли. Несоблюдение этого правила превращает посте­пенность во внезапность (субито). Особенно трудно избежать этой внезапности, когда ускорение или замедление распрост­раняется на короткий отрезок музыки.

Довольно часто одновременно с темповыми изменениями исполнители прибегают к изменениям динамики. Наиболее распространен своеобразный параллелизм: ускорение на кре­щендо и замедление на диминуэндо. В музыкально-образном отношении такой параллелизм способствует эмоционально-гибкому музыкальному развитию, используется обычно для выражения экспрессивных, увлекающих в своем движении чувств, хотя применим он далеко не всегда. Встречается и про­тивоположная форма — контрастное сочетание замедления с крещендо и ускорения с диминуэндо. Сочетание замедления с крещендо в большинстве случаев бывает связано с наиболее значительными моментами музыкального развития: с подхо­дом к кульминации, с возвращением к основным темам, с ка-дансовыми оборотами. В момент подхода к кульминации это сочетание может восприниматься и как сдерживание на пути стремительного подъема, и как увеличение массивности зву­чания, и как раскачка, размах перед ударом: чем сильнее удар, тем длительнее должен быть размах. В кадансах замедление с крещендо воспринимается как активное утверждение, подчеркнутое, иногда торжественное заключение мысли.

Случаи, когда сам композитор обозначает в партитуре оба эти средства, крайне редки. Чаще всего авторские ремарки на Этот счет либо вообще отсутствуют, либо касаются лишь темпа


156 Глава 6. Репетиционная работа с хором

или динамики. Например, в коде хора В.И.Мурадели на сло­ва А.И.Одоевского «Ответ на послание Пушкина» компози­тор поставил крещендо. Однако ощущения подлинной торже­ственности, величественности завершения-апофеоза дирижер может достичь, лишь подкрепив динамическое нарастание достаточно значительным ритарданто. Иначе финальные аккорды могут прозвучать легковесно, что исказит впечатле­ние о масштабности сочинения.

Выразительные возможности ускорения, сочетающегося с ослаблением скорости (аччелерандо и диминуэндо), во многом зависят от контекста, в котором такое сочетание применяет­ся. Иногда оно связано с переходом от моментов более ярких и значительных к менее ярким. В других случаях это сочетание связывается с пространственными ассоциациями (удаление, истаивание) или используется для передачи ощущения неко­торой незавершенности.

Отмеченные выразительные и формообразующие возмож­ности темпа следует учитывать в любом виде музыкального исполнительства. Кроме них дирижеру хора нужно иметь в виду некоторые особенности, связанные со спецификой хоро­вого исполнительства. Так, например, при большом количе­ственном составе хора можно взять более медленный темп, чем при камерном. В хорах с хорошо поставленными, яркими по тембру вокальными голосами нет необходимости ускорять темп. Там же, где нет вокальной основы, где голоса плоские, бледные, «безвибратные», недостаток насыщенности звучания и певучести порой приходится восполнять более быстрым тем­пом. Вообще более выразительное пение допускает несколько замедленный темп, который был бы неприемлем при меньшей интенсивности исполнения. Кроме того, темп исполнения во многом зависит от специфики голоса, его характера, особен­ности атаки звука, подвижности и т.д. Например, темп испол­нения мелодии басами может быть медленнее темпа исполне­ния того же отрывка высокими голосами. На темп могут повлиять и условия исполнения. В зале с большой ревербера­цией, то есть сохраняющем остаточное отраженное звучание после снятия звука, следует брать более медленные темпы во избежание наложений, которые могут возникнуть от возвра­щения запоздавших рассеянных волн. В помещении с хорошей акустикой небольшой хор, не отличающийся высоким качеством голосов, может взять более медленный темп, чем в помещении с


Средства исполнительской выразительности 157

плохими акустическими условиями. Обычно с увеличением раз­мера зала его акустика улучшается. Поэтому чем больше зал, тем медленнее может быть взятый дирижером темп.

Коллективный характер хорового исполнительства опреде­ляет еще одно необходимое его условие — синхронность ан­самблевого звучания, которая является результатом единого понимания и чувствования всеми участниками хора темпа и ритмического пульса исполнения, их темповой памяти, рит­мического слуха и, конечно, соответствующей техники. Бы­вает, что одна партия спешит, а другая замедляет, так как трудности для голосов неодинаковы. Иногда долгие ноты пос­ле коротких исполняются слишком скоро, потому что испол­нитель «разошелся» и не в состоянии сдержать себя. Бывает и так, что певец (или хоровая группа) продолжает держать ноту во время паузы просто по инерции.

Все эти моменты дирижер хора должен учитывать. Несом­ненно, что знание определенных закономерностей выразитель­ного воздействия темпа поможет ему найти нужную скорость иверный пульс музыки. Между тем следует еще раз подчерк­нуть, что исполнительский темп — дело в высшей степени ин­дивидуальное. Ясно лишь, что музыкально-исполнительская речь должна протекать в таком темпе, который с определен­ной выразительностью передает мысль композитора и харак­тер музыкальных образов.

Найти надлежащую скорость движения — это лишь часть дела. Главное — почувствовать пульс музыки, соотношение длительностей звуков в движении, выразительную игру ак­центов.

Если музыкант обладает слабым чувством ритма, развить это качество довольно сложно, хотя, в принципе, и возможно; нужно только придерживаться определенной системы.

На начальном этапе становления чувства ритма формиру­ются навыки восприятия темпа, акцента и равномерной пос­ледовательности одинаковых длительностей.Подобно тому как пульс здорового человека, несмотря на возможные его ус­корения и замедления, в основном бьется ровно, ритм музы­кального исполнения также должен больше приближаться к метру. Простейший прием воспитания этого навыка — особое внимание к метрической точности исполнения, к восприятию и воспроизведению мерной пульсации равновеликих времен­ных долей.


158 Глава 6. Репетиционная работа с хором

Следующей задачей является развитие ощущения череду­ющихся пластических ударений (акцентов). Известно, что музыкальное исполнение сопровождается более или менее яв­ственной акцентировкой долей. Она может быть метрической и ритмической. Метрическую акцентуацию определяет и орга­низует каждая первая доля такта. Ритмическую акцентуацию обуславливают главным образом строение музыкальной речи, фразировка, логика мысли, выраженная в музыкальном и литературном тексте. На данном этапе ритмического воспи­тания внимание следует сосредоточить на метрической акцен­туации, точнее, на выявлении чередующихся акцентируемых долей времени.

После того как ощущение акцента достаточно закрепилось в сознании участников хора, можно переходить к следующему эта­пу —воспитанию у них чувства соотношения длительностей.Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различе­ние разных по продолжительности длительностей — навык, орга­нически присущий всякому музыканту, — играет в хоровом ис­полнительстве, основанном на согласованном, синхронном «произнесении» мелодии всеми певцами, особую роль. Она (ори­ентация) создает у них базу для выработки ощущения смысловой единицы в ритмической организации музыки, для понимания ритмической фразы, периода как относительно завершенных эле­ментов в целостном метроритмическом орнаменте произведения.

Итак, чувство темпа, акцента и соотношения длительнос­тей — вот три основных компонента, на которых нужно стро­ить методику первоначального ритмического воспитания.

Однако полноценная яркая интерпретация произведения возможна только при условии, если ритм является для испол­нителя способом выражения эмоциональной, смысловой, со­держательной сущности музыки.

Острота и четкость метроритма приобретают особенно яр­
кую выразительность при наличии хорошо организованной
скорости движения и определяемой этой скоростью ритмичес­
кой пульсации. В этом случае возникает своего рода сквозной
ритм — понятие, выражающее процесс целеустремленногр
внутреннего движения. В сквозной ритм исполнения в каче-
стве равноправного элемента входят также и паузы. Пауза не
только не останавливает движения, но является своеобразным
резцом, выявляющим рельефность музыкального рисунка,
музыкальной архитектоники произведения.


Средства исполнительской выразительности 159

Очень важно, чтобы в своем исполнительском поиске ди­рижер шел от внутренней направленности, устремленности метроритмического движения, от ритмической конфигурации музыкальной стопы (ямб, хорей и т.д.). Возникающее при этом ощущение и переживание экспрессивной сущности опорных и неопорных долей в музыке, дающих в слитности очертания метроритмического периода, создает предпосылки к умению исполнять музыку не по тактам, а по фразам. Это же ощуще­ние, связанное с осознанием ритмодинамической логики фра­зы, ее внутренних тяготений, «устоев» и «неустоев», способ­ствует соразмерности агогических колебаний, естественности рубато. Ведь, как мы уже отмечали, мастерство искусства руба-то состоит прежде всего в ритмической гармонии, художествен­ной сбалансированности ускорений и замедлений. А такая сба­лансированность возможна только на основе постоянного ритма. Не случайно многие музыканты рекомендуют предварять руба­то ритмически выровненным исполнением.

Вместе с тем чувство темпоритма и чувство ровности, мер­ности, музыкального движения — понятия отнюдь не иден­тичные. Живой исполнительский темпоритм никогда (или почти никогда) не совпадает с метрономической точностью временного отсчета. Одно лишь точное попадание в такт без ощущения внутренней пульсации говорит не о ритмичном, а метрономичном исполнении.

Дирижеру хора необходимо учитывать, что темпоритм ис­полнения хорового произведения связан не только с ритмом музыки, но и с ритмом поэтического текста. И хотя чаще всего ритм слова подчиняется ритму музыки, все же в некоторых случаях расположение в стихах словесных (орфоэпических) акцентов является исходным моментом для определения группировки долей внутри такта. Исполнительский ритм в хоре в большой мере связан с характером произношения тек­ста, дикцией. Хорошая дикция в хоровом пении является не только средством раскрытия поэтической мысли, но и сред­ством подчеркивания ритма. Бывает, правда, что преувели­ченное внимание дирижера к дикции приводит к негативно­му эффекту: пытаясь особенно отчетливо выговаривать слова, певцы утяжеляют их и нарушают тем самым ритмическую остроту.

В заключение нужно сказать, что ощущение напряженно­сти развития сквозного темпоритма, эмоционально-ритмичес-


160 Глава 6. Репетиционная работа с хором

кого тока, степени ритмической свободы — индивидуальное свойство каждого музыканта. Любое подражание, отступле­ние от ийдивидуальности здесь противопоказаны. Иначе из­бранный исполнителем темпоритм не произведет сколько-ни­будь убедительного впечатления и будет восприниматься как инородный, неестественный.