Звуковысотное интонирование

В течение многих веков проблема интонирования рас­сматривалась музыкантами как решение узкопрактической задачи — настройки музыкальных инструментов с фикси­рованной и полуфиксированной высотой звуков. В процессе создания строя и настройщик инструмента, и музыкант-ис­полнитель отражали свое отношение к идеалу чистой интона­ции, воплощали типичные для данной эпохи взаимоотноше­ния между звуками в музыкальной системе. Для каждой ступени звукоряда существовало единичное значение высоты, отклонение от которого рассматривалось как «нечистая», или « фальшивая », интонация.

Эти взгляды вплоть до последнего времени оказывали силь­нейшее влияние на формирование представления о чистоте интонации. Однако постепенно становилось ясно, что в прин-


140 Глава 6. Репетиционная работа с хором

ципе невозможно создать такой строй, который, оставаясь си­стемой единичных точечных значений высоты для каждой сту­пени звукоряда, был бы (в то же время) пригоден для всех слу­чаев чистого интонирования. Многие музыканты, играющие на инструментах с нефиксированной высотой звуков, не удов­летворенные в полной мере темперированным строем, чисто эмпирически подошли к мысли о том, что абсолютно точное, раз и навсегда установленное воспроизведение ступеней лада и созвучий невозможно. Отклонения от темперации (интона­ционные оттенки) являются при игре на инструментах с не­фиксированной высотой звуков и неотъемлемым свойством исполнения, и существенным средством музыкальной выра­зительности. И хотя эти тонкие звуковысотные оттенки при исполнении в концертной обстановке затушевываются общим впечатлением от массы слагаемых (гармония, красочность, динамика, ритм и т.д.), они играют весьма важную роль в эмо­циональной и эстетической оценке исполнения.

В теории хороведения первой печатной работой, в которой сделана попытка обобщить опыт интонирования певцов, была книга П.Г. Чеснокова «Хор и управление им», в которой ав­тор, опираясь на большой практический опыт хоровой рабо­ты, показал, какие отклонения от темперированного строя целесообразно использовать при «выстраивании» хорового ак­корда. Однако свои рекомендации по интонированию отдель­ных ступеней лада, интервалов и аккордов Чесноков дает в отрыве от других музыкально-выразительных средств и усло­вий живого музыкального исполнения, подходя к строю как к некоему изолированному элементу, необходимому для со­здания абстрактно-красивой и уравновешенной хоровой звуч­ности. При этом он идентифицирует понятия «строй» и «ин­тонирование», понимая под тем и другим «правильное тонирование интервалов (горизонтальный строй) и правиль­ное тонирование аккордов (вертикальный строй)»1. В после­дующих учебниках по хороведению сохраняется трактовка ин­тонирования как способа достижения чистого, точного строя. Так, И.И. Пономарьков рассматривает строй как «правильное и осознанное интонирование звуков»2; К.К. Пигров — как «правильное и точное интонирование интервалов в мелодичес-

1 Чесноков П. Хор и управление им. — М., 1961. — С. 58.

2 Пономарьков И.И. Строй и ансамбль хора //Работа в хоре. — М.,
I960.—С. 89.


Средства исполнительской выразительности



ком и гармоническом видах»1; В.Г. Соколов — как «умение петь чисто, не фальшивя»2; В.И. Краснощекое — как «чисто­ту интонирования в пении»3. Этот перечень можно продол­жить, однако суть останется прежней. При некотором разли­чии формулировок Чесноков и его последователи определяют строй как правильное интонирование интервалов, а к певчес­кому интонированию подходят как к средству выравнивания, «выстраивания» хоровой звучности.

С точки зрения хормейстера — создателя и настройщика хорового инструмента — такой подход вполне понятен: играть на расстроенном инструменте нельзя. Однако именно то об­стоятельство, что хор является инструментом с нефик­сированной высотой звуков, с относительно свободным ин­тонированием, допускающим вариантность высотных значений для каждой ступени звукоряда, позволяет гово­рить о подходе к певческому интонированию как к процес­су творческому, управляемому слуховыми представлени­ями музыканта-исполнителя.

Эта идея впервые была научно сформулирована, а затем развита профессором Н.А. Гарбузовым, который на основе эк­спериментальных данных подтвердил мысль о зонном харак­тере звукового восприятия человека и впервые обосновал роль интонации как выразительного средства. Раскрывая сущ­ность зонного характера звуковысотного слуха, исследователь писал: «...музыканты способны запоминать, узнавать и вос­производить звуки не определенной частоты и не определен­ное отношение частот звуков, образующих какой-либо интер­вал, а зону, то есть звуковысотную область, в пределах которой звуки и интервалы при всех количественных изменениях со­храняют одно и то же качество (индивидуальность) и носят по­этому одно и то же название: до, ре, ми, и т.д., малая терция, большая терция, квинта и т.д.... Однако в зависимости от того, находится ли воспроизводимый музыкантом звук у края зоны или в ее середине, он приобретает своеобразный оттенок. Вы­сотные оттенки звуков и интервалов, принадлежащих к одной и той же зоне, я называю интонациями звука или интервала; процесс воспроизведения певческим голосом или на музыкаль­ном инструменте со свободными интонациями звуков и интер-

1Пигров К.К. Руководство хором. — М., 1964. — С. 41.

2 Соколов Вл. Работа с хором. — М., 1967. — С. 64.

3 Краснощекое В.И. Вопросы хороведения. — М., 1969. — С. 250.


142 Глава 6. Репетиционная работа с хором

валов в пределах зоны я называю интонированием звука и ин­тервала, а способность запоминать, узнавать и воспроизводить интонации — интонационным (внутризонным) слухом»1. И далее: «...Зонный строй заключает в себе бес- численное множество интонационных вариантов, а каждое исполнение музыкального произведения в зонном строе певческими голо­сами или на музыкальных инструментах с нефиксированной высотой звуков представляет собой неповторимый интонаци­онный вариант этого строя — интонационный вариант дан­ного исполнения...»2

Если говорить о зоне не как об абстрактном выражении сту-пеневого качества, а в связи с интонированием конкретного произведения, то музыкантам далеко не безразлично, какую интонацию из зоны они выбирают или слышат: они различа­ют не только высокие, низкие или средние интонации, но и много других, причем относятся к ним активно. В связи с этим возникает вопрос о фальшивых интонациях. Ясно, что выход за пределы зоны при исполнении музыкального произведения всегда воспринимается как фальшь. Но это вовсе не означает, что внутри зоны все интонации чистые. Например, замена ожидаемой высокой интонации (вводного тона при разреше­нии вверх в тонику) на низкую, пусть даже входящую в зону, тоже дает фальшь.

Из этого следует, что представление ступеневого качества и представление об интонации — чистой или фальшивой — понятия различные и даже несравнимые. При сопряжении звуков в мелодию, конечно, используются ступеневые каче­ства, но им придается новый смысл: они обогащаются новы­ми связями, которых в отвлеченной ступени нет. Наши пред­ставления о ступенях и о ступеневых зонах зависят от условий применения этих ступеней. То качество, которое вполне удов­летворяет в одних условиях, может быть совсем неприемлемо в других. Даже трактовка такого понятия, как «широкая зона», может заключать в себе как положительный, так и от­рицательный смысл. С одной стороны, широкая зона свиде­тельствует о высоком уровне развития музыкального слуха, с другой — она может говорить о плохом слухе, о низкой спо­собности дифференцировать ступени. Так что на вопрос, пло-

return false">ссылка скрыта

1 Гарбузов Н.А. Музыкант, исследователь, педагог. — М., 1980. —С. 207.

2 Там же. —С. 144.


Средства исполнительской выразительности 143

хо или хорошо обладать широкой зоной, нельзя ответить од­нозначно. Вместе с тем очевидно, что для музыкальной и осо­бенно вокально-хоровой практики более естественна опора на зонную концепцию, которая признает необходимость и воз­можность гибкого интонирования в зависимости от связей между звуками в произведении, от характера музыкально­го образа, ладовых тяготений, динамики, тембровой окрас­ки и других моментов.

Проблема интонирования в хоре всегда была одной из са­мых острых и болезненных. Как уже отмечалось, специфичес­кой особенностью хорового искусства является его коллектив­ный характер; строй же в хоре невозможен без чистого унисона каждой хоровой партии, который возникает благода­ря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом каждого из певцов.

Унисон хоровой партии — первооснова ансамбля в одно­голосном изложении, который частно называют «унисон­ный».Гарбузов определяет унисон как зону, звучащую в одновременности. Поскольку в хоровой партии унисон ис­полняют несколько человек, их представления о высоте взаи­модействуют друг с другом. Таким образом, в хоровом пении унисон проявляет себя как некая «коллективная» зона. Каж­дый певец хора по-своему понимает ладовые, интонационные, ритмические и другие связи между звуками в произведении; здесь не может быть абсолютного единства. Первый звук пев­цы хора поют по эталону, при пении же последующих они хотя и учитывают все связи, но учитывают по-разному, тут же кор­ректируя звучание своего голоса по звучанию других голосов. Зона в хоровом унисоне является результатом взаимодействия по крайней мере двух противоположных тенденций в интони­ровании. Одна тенденция состоит в том, что представления о высоте ступеней у каждого певца хора в какой-то мере отли­чаются от представлений других хористов, что, естественно, приводит к расширению коллективной зоны. Противополож­ная тенденция: музыканты стремятся петь согласно, слитно, чисто, едино, что приводит к сужению зоны.

В то же время хоровой унисон нельзя рассматривать в от­рыве от понятия вибрато. Исполняя звук с вибрато, каждый музыкант как бы разукрашивает свой интонационный вари­ант из зоны с помощью колебаний высоты. Ни сам музыкант, ни его слушатели не могут сознательно проконтролировать


144 Глава 6. Репетиционная работа с хором

быстро чередующиеся изменения высоты звука. Певец испол­няет вибрато автоматически, а слушатель реагирует на звук с вибрато как на новое качество звучания. При восприятии виб­рато по высоте действует некий механизм интеграции: мы не слышим изменений высоты, а слышим высоту, близкую к се­редине размаха.

Однако достижение унисона — это лишь предварительное условие всякого ансамблевого музицирования. Суть же испол­нительства — в произнесении музыкального текста, и прежде всего его важнейшего компонента — мелодии. Понятно поэто­му, что вопросы, связанные с интонированием мелодии, иг­рают в теории и практике хорового исполнительства пер­воочередную роль. Исследования Н.А. Гарбузова и его последователей: Ю.Н. Рагса, С.Г. Корсунского, О.Е. Сахалту-евой, О.М. Агаркова, С.Н. Ржевкина, Д.Д. Юрченко и других подтвердили ту закономерность, что музыканты-практики всвоем исполнении мелодии постоянно варьируют высоту сту­пеней звукоряда и размеры интервалов. По их наблюдениям, на интонирование мелодии влияет степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуковысотный рисунок мелодии, ее ладогармони-ческое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динамические оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкальной фор­мы.Например, связь звуковысотных оттенков с общей направ­ленностью мелодического движения проявляется в следую­щем: при движении мелодии вверх звуки по сравнению с темперацией повышаются, при движении мелодии вниз — понижаются. Причем повышениям и понижениям подверга­ются преимущественно звуки, подчеркиваемые ритмически и метрически, звуки кульминационные или важные в темати­ческом отношении. Остальные — проходящие, вспомогатель­ные звуки, как правило, не подвергаются такого рода интони­рованию.

Интересно интонирование звуков, повторяющихся на од­ной высоте (интервал чистая прима). Второй звук этого интер­вала, как показывает хоровая практика, часто отличается от первого повышением или понижением. Проведенное Ю.Н. Раг-сом исследование показало, что на интонирование примы су­щественное влияние оказывают последующие звуки. Если вслед за примой идет более высокий звук, то второй звук при-


Средства исполнительской выразительности



мы обычно повышается, если более низкий — понижается. Причем степень повышения или понижения зависит от того, насколько существенна связь примы с последующим звуком. Отметим, что интонационные изменения повторяющихся на одной высоте второго, третьего, четвертого и т.д. звуков при­мы играют в исполнительстве важную выразительную роль, поскольку способствуют созданию той или иной степени ус­тремленности одного звука мелодии к другому и тем самым помогают связывать или, наоборот, разъединять соседние мотивы.

Интонационные оттенки могут способствовать усилению или ослаблению устремленности мелодического движения, выявлению мягкости или напряженности звучания, мажор­ности или минорности, подготовке или подчеркиванию куль­минации и т.д., тем самим активно участвуя в становлении и развитии музыкального образа.

Весьма значительна связь интонирования с ладом и ладо­выми тяготениями. Давно подмечено, что в произведениях, окрашенных сумрачным колоритом, все малые терции ин­тонируются более суженно, «оминоренно», чем те же малые терции в мажорных пьесах. Paгс, например, установил, что в мажорных пьесах светлого характера обычно не наблюда­ется ярких интонационных контрастов, значительных су­жений малых и уменьшенных интервалов и чаще встреча­ются отклонения от темперации в сторону их расширения. Напротив, в минорных произведениях драматического ха­рактера отмечается тенденция к сужению всех интервалов, втом числе большой терции и чистой кварты. В минорных же произведениях светлого характера исполнители значи­тельно реже «оминоривают» малые терции, а иногда и рас­ширяют их.

Замечено также, что в мажоре малые секунды интониру­ются в среднем несколько уже, чем в миноре; большие кунды в мажоре, наоборот, интонируются несколько шире по сравнению с минором.

Аккорды субдоминантовой и доминантовой функций в ма­жоре и миноре по-разному влияют на интонирование некото­рых интервалов. Так, субдоминанта в мажоре способствует сужению малых секунд, в миноре — расширению; доминанта вмажоре ведет к расширению этого интервала, в миноре — к сужению.


146 Глава 6. Репетиционная работа с хором

Из всех неустойчивых ступеней лада наибольшее влияние на ладовую окраску музыки оказывает VI ступень. В минор­ном ладу исполнители в подавляющем большинстве случаев понижают звук VI ступени независимо от того, взят ли он скач­ком или в плавном, поступенном движении, является ли он неаккордовым или входит в доминантовую или субдоминан­товую гармонию. В мажорном ладу певцы большей частью не подчеркивают нисходящего тяготения звука VI ступени. На­оборот, VI ступень обычно повышается, и не только при вос­ходящем движении мелодии, но и при поступенном нисходя­щем движении. Прямым следствием влияния лада на интонирование является действие закона компенсации вели­чины интервалов. Суть этого закона заключается в тесной вза­имосвязи звуков, составляющих тот или иной интервал, с пре­дыдущим и последующим звуками мелодии: если какой-нибудь интервал под воздействием определенного фактора расширит­ся или сузится (по сравнению с некоей средней нормой), то дру­гой, соседний с ним, должен соответственно сузиться или рас­шириться.Действие этого закона можно наблюдать почти на всех интервалах: в квинтовой рамке так влияют друг на друга терции, в октавной — кварта и квинта и т.д.

Анализ интонационной стороны исполнения в связи с ди­намическими оттенками выявил следующие закономерности. Выяснилось, что crescendo и forte, как правило, сопровожда­ются повышением звуков. Например, К.Г. Мострас указыва­ет на то, что «форсирование звука изменяет качество и высоту его»1. Проверка этого наблюдения в лабораторных условиях показала, что в тех местах произведения, где исполнитель по­степенно усиливает звук, доводя его до forte, замечено посте­пенное повышение интонационного уровня. Исполнение эмо­циональных эпизодов обычно отличается более широким размахом отклонений интервалов от темперации, чем ис­полнение эпизодов спокойного характера. Известный вио­лончелист профессор Л.С. Гинзбург писал, что выразитель­ность интонации «непосредственно связана с эмоциональным восприятием музыки и является преимуществом человеческо­го голоса и смычковых» инструментов, позволяющих творить интонацию, по сравнению с фортепиано с его темперирован­ным строем2.

1 Мострас К.Г. Интонация на скрипке. — М.; Л., 1948. - С. 13.

2 Гинзбург Л.С. Пабло Казальс. — М., 1958. — С. 96.


Средства исполнительской выразительности



Зависимость интонирования от ритма и темпа выражает­ся своей закономерностью:ритмическое однообразие и круп­ные длительности вызывают тенденцию к понижению ин­тонации; понижению интонации способствуют также медленные темпы и длительные замедления. Напротив, бы­стрые темпы и ускорения вызывают стремление к повыше­нию интонации. Под воздействием акцентов звуки повыша­ются. Акцентируемый тон мелодии отличается большей интонационной устойчивостью, чем неакцентируемый. Бо­лее протяжные звуки интонационно устойчивей по сравне­нию с мелкими длительностями.

Влияют на интонирование и тесситурные условия:в край­них высоких и низких регистрах чистое интонирование да­ется труднее, нежели в пределах рабочего диапазона.

Таким образом, можно сделать вывод, что одна группа фак­торов (звуковысотный рисунок мелодии, направление мело­дического движения, динамические оттенки, динамические и метроритмические акценты) производят одинаковое действие на все интервалы. Например, под воздействием акцентов звуки по­вышаются, восходящие интервалы расширяются; при большей глубине цезуры между мотивами интервалы, соединяющие эти мотивы, сужаются, при меньшей — расширяются.

Другая группа факторов (в нее входят лад, гармония) про­изводят различное действие: так, под влиянием лада большие секунды, большие терции чаще расширяются, а малые се­кунды и терции — сужаются; под влиянием гармонической вертикали большие терции чаще сужаются, а малые — расши­ряются.

Как уже упоминалось, исследованиями доказана связь ис­полнительского интонирования с синтаксическими элемента­ми музыкальной формы. В частности, эта связь наглядно про­является при повторениях. Если повторение мелодического оборота «работает» на усиление напряжения в данном мес­те формы, то это обычно подчеркивается большими откло-нениями от темперации. В тех же случаях, когда повторе­ние сопутствует понижению общего напряжения, интонации интервалов приближаются к темперированным.Следова­тельно, исполнитель может сознательно подчеркивать, заост­рять выразительность интервалов с помощью того или иногр отклонения от темперации, что особенно проявляется в момен-тах, связанных с эмоциональным подъемом (например, в куль-


148 Глава 6. Репетиционная работа с хором

минациях), или, наоборот, может смягчать выразительность интервалов путем большего приближения к темперации.

Многократное повторение одной и той же музыкальной фразы на расстоянии, отражающее разные этапы развития основной мысли произведения, подчиняется при интониро­вании тем же закономерностям. Взволнованная, драмати­ческого характера мелодия обычно каждый раз появляется на более высоком уровне напряжения. При каждом после­дующем повторении фразы постепенно увеличиваются от­клонения интервалов от темперированных. В тех же случа­ях, когда в общей линии развития музыкального произведения не наблюдается яркого нарастания и каждое последующее проведение основного' мотива проходит на том же уровне раз­вития, — при интонировании нет заметных отклонений от тем­перации.

Подчеркивание элементов формы интонационными изме­нениями наблюдается также в соотношениях целых частей формы. Так, в статической репризе трехчастной формы повто­рение тематического материала первой части, вызывающее впечатление завершенности развития, подчеркивается испол­нителями приближением к темперации. И напротив, если реп­риза трехчастной формы динамическая, то это влияет на ин­тонирование в противоположную сторону — отклонение интервалов в репризе обычно бывает значительно большим, чем в первой части.

Итак, вышеизложенное позволяет сделать следующие вы­воды: 1) интонирование в хоровом исполнительстве следует рассматривать не только как элемент, регулирующий хоро­вой строй (именно с этой позиции его обычно определяют как «правильное» или «неправильное»), но и как важное испол­нительское выразительное средство, связанное с интонируе­мым музыкальным произведением; 2) чистая интонация в хоровом исполнении является переменной величиной. Нор­ма чистой интонации не есть нечто неизменное, застывшее, а регулируется зонным строем и зависит от различных элемен­тов музыки (звуковысотного рисунка, ладовой системы, на­правления движения, динамических и метроритмических акцентов, структурного строения и т.д.) и в конечном счете определяется творческим замыслом исполнителя и тем, как он интерпретирует данное музыкальное произведение.


Средства исполнительской выразительности