ВОЛЬТЕР

Первый период в развитии просветительской идеологии, свя­занный с именем Вольтера, выражал стремление француз­ской буржуазии добиться господствующего положения в обще­стве без изменения самой системы абсолютизма.

Просветители верили в то, что система просвещенного аб­солютизма обеспечит осуществление их идеалов. Полагая, что общественный уклад зависит от государственных законов, они приходили к мысли о замене негодных законов разумными, в результате чего, по их мнению, все общественные несправед­ливости должны прекратиться, а правда восторжествовать. Са­мим просветителям эти разумные законы казались достаточно ясными. Поэтому они сводили задачу перестройки общества, по­мимо просвещения масс, к прямому воздействию на самих пра­вителей, надеясь при этом, что перевоспитанный в просветитель­ском духе монарх своим законодательством станет претворять в жизнь просветительские идеалы. Разочарование просветите­лей в своих коронованных «воспитанниках» придет позже, ког­да лицемерие прусского короля или русской императрицы ста­нет абсолютно явным. В первые же десятилетия XVIII века просветители, веря в эту наивную иллюзию, сами всячески под­держивали ее в обществе. Только таким образом можно было, по их мнению, перестроить общество, избежав его революцион­ной ломки.

Поиски компромисса между буржуазией и дворянским го­сударством приводили просветителей в этот период к компро-миссности, двойственности, противоречивости воззрений, что с особой остротой и наглядностью проявилось в философских, политических и эстетических взглядах Вольтера.

Титаническая деятельность Вольтера, ниспровергавшего ав­торитет монархической власти и католической церкви, воспиты­вавшего в умах свободомыслие, граничащее с отрицанием всех святынь прошлого, революционизировала общественное соз­нание. Но при этом Вольтер хотел сохранить государство в ви­де просвещенного абсолютизма, религию в виде веротерпимого деизма, классицистское искусство в виде просветительского классицизма. Девизом Вольтера было не разрушать основы, а исправлять извращения: исправить монархию, изгнав из нее деспотизм, исправить религию, очистив ее от фанатизма, испра­вить, наконец, искусство, освободив его от моральной испорчен­ности и салонного жеманства.

Страстный борец с политическим произволом и одновремен­но проповедник идей просвещенной монархии, Вольтер отра­жал в своей деятельности тот ранний период просветительства,

когда критические идеи, созданные всем ходом буржуазное . развития истории, носили еще несколько абстрактный характер и не стали достоянием масс. Третье сословие не было еще до­статочно объединено и подготовлено к борьбе. Вольтер, во мно­гом выражая радикальные взгляды буржуазии, был далек oi народа и даже боялся его. Философу народная масса представ­лялась неразумной и страшной стихией, обуздать которую мо­жет лишь религия.

Вольтер, мечтая о переустройстве общества, полагался не на народное движение, а на реформы сверху. Единственным ору­дием борьбы со злом было слово, просветительская пропаган­да. Что бы ни писал Вольтер,— будь то исторические исследова­ния («Век Людовика XIV» или «История Петра I»), фило­софские повести («Кандид» или «Задиг»), эпические и ко­мические поэмы («Генриада» и «Орлеанская девственница»), будь то произведения художественные, научные или публици­стические, будь то стихи или корреспонденции — во всех слу­чаях, когда фернейский патриарх брался за перо, он неустанно боролся за просветительские идеалы и неустанно сражался с деспотизмом, фанатизмом и невежеством.

Великий писатель-публицист почти всю свою долгую жизнь прожил за пределами своей родины, потому что реакционное французское правительство и сам Людовик XV пуще огня боялись смертельно разящих стрел вольтеровской сатиры, его пламенных, воодушевляющих на борьбу призывов.

И действительно, слово Вольтера было могущественной си­лой. Французское правительство в этом убеждалось не раз. Особенно грозно и смело это слово прозвучало во время «дела Каласа».

Разжигая религиозный фанатизм, католическое духовенство злостно обвинило протестанта Каласа в сыноубийстве и при­судило к смертной казни этого ни в чем не повинного челове­ка только потому, что его сын, накануне перехода в католицизм, покончил с собой.

Правительство санкционировало решение попов-мракобесов, и в 1762 году, когда идеи просветительства уже нашли широ­кое распространение, во славу бога публично, среди бела дня, на глазах у тысячной толпы церковь и власти колесовали, а за­тем сожгли человека. Это событие взволновало всю Францию.

Со всей силой гнева и ненависти Вольтер вступил в бой с реакцией. Калас был убит, но нужно было восстановить его доброе имя, нужно было перед всем миром разоблачить и за­клеймить позором католическую церковь и суд.

Вольтер, живя в Фернее, развил огромную деятельность. Он рассылал повсюду письма, печатал памфлеты и брошюры; он со всей очевидностью доказал невиновность Каласа и со всей беспощадностью разоблачил черное дело, совершенное преступ­никами в рясе и судейской сутане. Общественное мнение Евро­пы было возбуждено До пределов.

«Братья мои,— писал Вольтер,— как сильна правда. Пар­ламент может действовать руками своих палачей — истина со всех сторон восстает против него!»

И, когда в результате яростных атак Вольтера правительст­во было вынуждено посмертно оправдать Каласа, философ с ра­достью писал: «Философия одержала победу! Когда она смо­жет раздавить все головы гидры фанатизма!»

Вольтер искренно верил в силу слева. Поэтому естественно, что он должен был постоянно обращаться к театру как к самому действенному орудию идейной пропаганды. В «Рас­суждениях о древней и новой трагедии» Вольтер говорил: «Истинная трагедия есть школа добродетели. Разница между трагедиями и нравоучительными книгами состоит только в том, что в трагедии поучение предлагается действием; оно заманчиво и украшено прелестями искусства».

В огромном литературном наследстве Франсуа-Мари Аруэ де Вольтера (1694—1778) драматургия занимает большое место. Вольтером было написано пятьдесят четыре драматических про­изведения — тридцать трагедий, двенадцать комедий, две драмы в прозе, несколько оперных либретто и либретто коми­ческих опер и дивертисментов.

Главная заслуга его перед французским театром заклю­чается в том, что он вернул трагедии ее общественную, прогрес­сивную роль.

Вольтер боготворил Корнеля и Расина, страстно был влюб­лен в театр и постоянно устраивал у себя любительские спек­такли, в которых сам являлся режиссером. Для сцены Вольтер писал в течение шестидесяти лет: его первая трагедия «Эдип» была поставлена в 1718 году, а последняя, «Ирена», в 1778 году. В общей эволюции французского классицистского театра траге­дии Вольтера примыкают к поздним трагедиям Расина.

С высоты сценических подмостков Вольтер проповедовал идеи разума и терпимости, его едкая критика наносила чувстви­тельные удары тиранической монархии и католической церкви. Совсем юношей за веселые стихи, направленные против регента, Вольтер был посажен в Бастилию. Сидя в казематах крепости, он задумал поэму «Генриада» и написал «Эдипа».

Трагедия Софокла под пером Вольтера- претерпела значи­тельные изменения: тема рока исчезла, мудрец Тирезий превра­тился в жреца-обманщика, на первый план выступили мораль-ные качества Эдипа, его человеческие достоинства и государ-

ственная мудрость; трагической виной царя стало его невольное преступление, обрекающее на гибель весь народ. Проповедуя идеалы просвещенного абсолютизма, Вольтер устами своего героя восклицал: «Умереть за свой народ—это долг королей!»

В этой же трагедии среди множества стихов, направленных против поповского мракобесия, была и знаменитая фраза: «На­ши пастыри совсем не то, что о них думает толпа; всю их муд­рость создает наше легковерие».

Католическая церковь быстро угадала в Вольтере своего врага. Несколько памфлетов и сатирических стихов вольнодум­ного поэта вооружили против него светское общество. Некий светский хлыщ, маркиз де Роган, сочтя себя оскорбленным, устроил нападение на поэта. Вольтер был избит палками и во второй раз посажен в Бастилию. Ненависть к деспотизму у него стала еще сильнее. Выйдя из заточения, он вынужден был поки­нуть свою неприветливую родину и уехать в Англию.

В Лондоне Вольтер прожил три года — с 1726-го по 1729-й. Там он написал знаменитые «Английские письма», в которых с воодушевлением описывал политическую жизнь, философию и литературу британцев. Вольтер сознательно идеализировал английскую действительность. Когда в его книге проводились параллели с французской жизнью, то это было настолько для последней невыгодо, что власти, ознакомившись с сочинением Вольтера, предали его книгу публичному сожжению. •

Живя в Лондоне, Вольтер постоянно посещал английские театры и смотрел там пьесы Шекспира. Верный национальным традициям, он восставал против шекспировских «вольностей» и «грубостей», но избежать воздействия мощного гения Вольтер не смог. Вернувшись на родину, он невольно стал проводником шекспировского влияния на французский театр.

Первая же трагедия, написанная Вольтером после возвра­щения во Францию,— «Брут» (1730) — посвящена прославле­нию римской республики и борьбе с деспотизмом.

Сюжетом трагедии Вольтера послужила история изгнания царя Тарквиния Гордого гражданами Рима, возглавляемыми консулом Брутом. Брут защищает право народа на восстание з том случае, если тиран пытается сделать свободных граждан своими рабами и превращает законную власть в деспотический произвол.

Брут говорит:

Простите, боги, нас, что вам пришлось так ждать,

Пока прозрел народ, восстал, чтоб покарать

Преступника; его кровавыми руками

Давно разбита связь, им созданная с нами.

И вот, узнав пяты железной тяжкий гнет,

Воспрянул, мужество найдя в себе, народ...

К сознанью пробудясь, он хочет прав законных

И блага общее для граждан всех свободных '.

Народное восстание трактуется не как право народа на ре­волюционную борьбу с царской властью, а как средство, к ко­торому народ бывает принужден прибегнуть для замены тира­нического произвола законной, разумной и умеренной властью. Недаром в трагедии Вольтера полностью отсутствует сам народ, и от его лица действует благородный Брут, который после победы римлян становится их разумным и законным правите­лем. В образе республиканского консула фактически изображен идеализированный, народолюбивый и просвещенный монарх.

Черты идеального правителя особенно явственно выступают в характере Брута при его столкновении с собственным сыном Титом, перешедшим в лагерь врагов из-за своей любви к дочери Тарквиния Туллии. Вольтер в ином варианте повторяет кон­фликт корнелевского «Горация». Если у Корнеля во имя любви изменяет родине Камилла, а ее отец, старик Гораций, считает изменницу достойной казни, то в трагедии Вольтера в подоб­ном положении оказывается Тит, и старик Брут сам карает сы­на — изменника родины. Различие проявляется лишь в том, что в гражданской трагедии XVIII века не только отец побеж­дает свои личные отцовские чувства во имя патриотических побуждений, но и преступник-сын осознает всю тяжесть своего преступления и, ощущая в самом себе победу гражданских иде­алов над личными страстями, с облегчением идет принять ис­купительную казнь.

Несмотря на п огрессивную идею, постановка «Брута» про­шла незаметно, потому что трагедия была излишне риторична.

Больший успех выпал на долю «Смерти Цезаря (1731), на­веянной римской трагедией Шекспира и бывшей своеобразным классицистским произведением, выдержанным в «английском» Духе.

Тема шекспировского «Юлия Цезаря», хотя и лишилась у Вольтера своего исторического и философского масштаба, своей многокрасочности, зато выиграла в политической целенаправ­ленности, в прямом выражении пафоса борьбы с деспотизмом.

В «Смерти Цезаря» в центре оказался образ Брута, благо­родного носителя свободолюбивых традиций Древнего Рима. Для большей остроты конфликта между деспотической властью, представленной Цезарем, и восставшей против нее республикан­ской непримиримостью, выраженной в образе Брута, Вольтер, Доверившись старинной легенде, сделал Брута сыном Цезаря.

Но героев сближали не их семейные связи, а признание друг в друге личных достоинств, воли, ума и характера. Ценя эти качества, Цезарь и Брут оставались страстными политическими врагами. Это придавало трагедии психологическую глубину и действенность.

С подлинной гражданской страстностью звучали слова Брута, обращенные к Антонию, в лице которого он порицал римлян, согласившихся покориться власти тирана. Особой силы этот пафос достигал в тех монологах Брута, где он говорил о своем гражданском долге. Презирая жалких трусов, лобзающих те самые руки, что наложили на них цепи, восклицая, что в Риме он не находит истинных римлян, Брут клялся, что пойдет на смерть во имя того, чтобы избавить Рим от власти деспота и вернуть родному городу свободу.

Хотя убийство Цезаря и происходило за кулисами, но в глубине сцены раздвигался занавес, и зрители видели ликторов, стоящих у окровавленного трупа Цезаря. Антоний падал на колени перед мертвым диктатором и рассказывал об убийстве. Он говорил, что, умирая. Цезарь, глядя на Брута, горестно воскликнул: «О, мой сын!» Своим рассказом Антоний поднимал толпу, и она удалялась с криком: «Догнать убийц и наказать их!» Таким образом, трагедия завершалась неопределенно: теме тираноборчества как будто противопоставлялась другая тема — возмездие за убийство правителя. Но это был лишь не­обходимый финал, продиктованный цензурными соображе­ниями. Пафос самого произведения в тираноборческой идее, смысл которой был с особой очевидностью раскрыт в годы революции, когда прямой призыв к борьбе с деспотической королевской властью, заключенный в пьесе, с восторгом прини­мался революционными зрителями.

Вторым после деспотизма врагом Вольтера была католиче­ская церковь, этот оплот идеологической реакции, мракобесия и фанатизма. Лучшими пьесами антиклерикального цикла являются «Заира» (1732) и «Магомет» (1741).

В «Заире» Вольтер использовал некоторые мотивы шекспи­ровского «Отелло». Но английская и французская трагедии отличались друг от друга самым решительным образом.

В «Заире» действие происходит в Сирии. Султан Оросман любит француженку, христианку Заиру, которая с детства жи­вет в плену и воспитана в мусульманском духе. Заира отвечает своему господину взаимностью и накануне свадьбы принимает мусульманство. В это время в Сирию приезжает из Франции рыцарь Нерестан, чтобы выкупить пленных христиан. Оросман охотно освобождает своих пленников. Последним получает сво­боду бывший христианский король Сирии Люзиньян. Он узнает в Заире и Нерестане своих некогда потерянных детей. Но ра­дость его омрачается, когда ему сообщают, что Заира — мусуль­манка и собирается стать женой султана. И отец и брат запре­щают Заире этот брак и требуют ее возвращения в христианство. Заира в смятении. Оросман, не подозревая действительных причин ее волнения, встревожен: он думает, что Заира его разлюбила. В это время ему в руки попадает письмо Нерестана, в котором тот просит Заиру тайком прийти в мечеть, где он ее будет ждать. Оросмана охватывает ревность; не зная о том, что Нерестан — брат Заиры, он видит в нем счастливого соперника и решает, что невеста ему изменила. В порыве ревности Оросман убивает Заиру и только после этого узнает всю правду. Отчая­ние его безмерно, и он лишает себя жизни, отпустив предвари­тельно на свободу всех христианских пленников.

При сравнении «Заиры» с «Отелло» видно, что у Вольтера глубокая тема шекспировской трагедии оказалась сведенной к традиционному противопоставлению любви и долга. Правда, это противопоставление было сделано с новых позиций — рели­гиозный долг был показан как сила губительная и фанатиче­ская, препятствовавшая естественным склонностям и чувствам людей, их подлинно человеческим устремлениям.

Просветитель Вольтер сьоей трагедией говорил, что природ­ные склонности человека заключают в себе истинно разумное .| начало, а долг в его фанатическом понимании неразумен и вра­ждебен обществу.

Вольтер увидел в произведении Шекспира только трагедию безвинно погибшей любящей женщины; недаром он назвал свою пьесу именем жертвы. Основной конфликт трагедии — кон- » фликт между Отелло и Яго—был французским драматургом отброшен. Позаимствовав у Шекспира лишь драму ревности, Вольтер лишил ее той психологической правды, с которой она развивалась у английского драматурга. Деликатный Оросман, исполненный всяческих человеческих добродетелей, высокопар­ный и слащавый, никак не подготовлен автором к финальной сцене. Для Отелло убийство Дездемоны имеет свою логику: человек сильных непосредственных чувств, он убивает возлюб­ленную, совершая при этом акт нравственного возмездия. Та­кой внутренней мотивировки у Оросмана нет, поэтому совершен­ное им убийство психологически мало оправдано. Но при этом надо сказать, что Вольтеру раньше, чем кому-либо, удалось раз­глядеть благородство натуры шекспировского Отелло, и в то время, как на английской сцене венецианский мавр изображался в пароксизмах африканской ревности, Вольтер увидел, что сущ­ность его характера, его поведения составляет не ревность, а Доверчивость. Давая свое знаменитое определение характера

Отелло, Пушкин писал: «Отелло от природы не ревнив — напро­тив: он доверчив. Вольтер это понял и, развивая в своем подра­жании создание Шекспира, вложил в уста своего Оросмана следующий стих —

Je ne suis point jaloux... Si je 1'etais jamais!» '

(Я не ревнив... О если бы я был ревнив!)

Поставленная в театре Французской Комедии, «Заира» имела большой успех. Ее сюжет был увлекательным, стихи гармоничными, а идея современной и смелой. Противопоставляя доброго магометанина Оросмана, лишенного всяких предрас­судков, суровым и фанатически настроенным христианам, Вольтер утверждал деистическую мысль о равенстве религий и о превосходстве той из них, которая меньше заражена фанати­ческой нетерпимостью и больше проникнута идеями человеко­любия.

Он благороден, чист, он добр при сердце львином: Он разве б лучше был, будь он христианином? ²

Эти слова Заиры об Оросмане выражают основную идею трагедии о равенстве людей всех вероисповеданий.

Вольтер, как деист, сохранял за религией определенное место в духовной жизни человека, ибо видел в религии не про­явление слепой веры в сверхъестественное начало, а выражение гуманных принципов, которых истинно верующий человек дол­жен всегда придерживаться в своей жизни. Религия восприни­малась Вольтером исключительно в этическом плане и была для него, по существу, лишь доступной формой, через которую большинство людей могло подчинять свое поведение нормам разума и морали.

Такое чисто просветительское толкование религии Вольтер давал в своей следующей трагедии — «Альзира, или Амери­канцы» (1736)³. Здесь выступал мудрый старик, бывший гу­бернатор Перу, дон Альварес, известный своей человечностью и гуманным отношением к туземцам. Передав власть над стра­ной своему сыну, дону Гусману, Альварес теперь укорял его в жестокости и религиозной нетерпимости по отношению к индейцам.

В образе дона Гусмана Вольтер изображал типичного коло­низатора. Пылая ненавистью к свободолюбивому, гордому пле­мени инков, дон Гусман считает, что этих дикарей можно держать в повиновении только под страхом избиения, цепей и каз­ней. Противопоставляя отца сыну, Вольтер не столько заботился о бытовом правдоподобии такого конфликта, сколько хотел через эту борьбу взглядов выразить просветительскую критику рабовладельческой идеологии. Там, где колонизаторы видели свирепое племя человекоподобных, просветители откры­вали неиспорченный мир человеческой природы, замечательные образцы душевной доброты, благородства и самоотверженности. Этими чертами драматург наделял индейцев и прежде всего своих основных героев — юношу царского рода Замора и де­вушку Альзиру, дочь местного князя Монтеза.

Сюжет трагедии развивался в плане традиционной схемыг дон Гусман хочет насильственно взять себе в жены Альзиру,. которая любит Замора и должна стать его женой. Малодушный Монтез изменяет слову, данному Замору, и соглашается отдать свою дочь всесильному дону Гусману. Альзира в отчаянии. Замор полон ненависти к испанцам, закабалившим свобод­ный народ Перу. Обращаясь к своим одноплеменникам, он говорит:

Шестьсот испанцев здесь — ударом их разбиты Моя страна, мой трон, наш храм и сами вы|

Эти слова, призывающие к. мщению, сочетаются в монологе Замора с излиянием горестных чувств по поводу потери воз­любленной. После ряда драматических перипетий дон Гусман заключает Замора в тюрьму. Альзира освобождает его из тюрь­мы, и юноша совершает покушение на тирана. Замора и Альзиру приговаривают к смертной казни, но дон Гусман, умирая, раскаивается в своих жестокостях и прощает своего убийцу. Трагедию завершают слова дона Альвареса, который видел волю бога в обращении своего сына в истинное христианство.

Несмотря на деистическую идею, положенную в основу тра­гедии, ее объективное звучание было значительно шире. Воль­тер, клеймя правителя-деспота, не только обличал жестокий фанатический католицизм испанцев-завоевателей, но и самую бесчеловечную систему колонизации. Великий философ одним Из первых поднял свой смелый голос в защиту зверски уничто­жаемых и эксплуатируемых туземных народов Америки.

Знаменательно, что «Альзира» впервые была переведена на русский язык Д. И. Фонвизиным.

Самым ярким антиклерикальным произведением Вольтера была трагедия «Магомет, или Фанатизм», написанная в 1741 го-Ду. Лишенный возможности изобразить бесчеловечную жесто­кость католической церкви, Вольтер развернул критику религии на восточном сюжете. Фигура Магомета, добившегося светской и духовной власти и отравляющего свой народ фанатизмом,

была олицетворением самой католической церкви. Яростный враг папы, философ, провозгласивший на весь мир лозунг: «Ecraser I'infame!» («Раздавите гадину!»), изобразил в Маго­мете «Тартюфа с оружием в руках». Вольтер гневно порицал страшнейшего врага человечества — лицемерную христианскую церковь, наделенную силой государственной власти. В образе Магомета просветительство беспощадно обличало мракобесие и жестокость фанатической религии, толкающей народы на брато­убийственную войну.

— Где ты пройдешь, там бой вражды междоусобной,—

гневно говорил шейх Зопир Магомету, и в этих словах был слы­шен голос самого Вольтера, обличавшего католицизм за то, что религия мечом и огнем навязывает народам свою власть и умышленно держит их в невежестве.

Заставить хочешь ты насильем и резней,

Чтоб мыслил так, как ты, покорно род людской.

Ты разрушаешь мир под видом просвещенья!

Слова Зопира завершаются прямым вопросом:

Каким пожаром ты разгонишь тьму, скажи? И кем тебе дано такое право было, Владеть империей и возносить кадило?

И, раскрывая смысл своей борьбы с Магометом, Зопир го­ворил:

Да, Выгода твой бог, а Справедливость — мой.

Трагедия ярко и сильно выражала мысль о том, что обще­ственную мораль, человеческую совесть — все попирает церковь, свирепо-безжалостная ко всякому, кто не идет к ней в рабское повиновение и послушание. Злобная и мстительная, она, по­добно Магомету, принудившему юного Сеида убить своего отца Зопира, заставляет тысячи людей во имя фанатического слу­жения богу лить реки человеческой крови. Но истинное лицо Церкви будет рано или поздно раскрыто.

Юная Пальмира, видя всю гнусность Магомета, желающего сделать ее своей наложницей, видя смерть отца, убитого рукой брата-фанатика, видя смерть брата, коварно умерщвленного самим Магометом, со страстной ненавистью говорит этому ти­рану в священническом одеянии:

Так вот каков ты — вдохновенный

Бог, Мечта моя, пророк мой и властитель!

Расчетливо невинные сердца

В отцеубийц ты превратил, проклятый.

Час мести близок! Слышишь этот гром?

Отец сюда полки теней ведет.

Народ восстал, он будет мне защитой,

Невинную он вырвет у тебя...

Сама б разорвала тебя в куски

И всех твоих пособников проклятых,

Но нет, и всем азийцам не под силу

Твое коварство подлое казнить!

Быть может, мир, разграблен, развращен,

Воспрянет, наконец, и отомстит.

А вера эта, где один обман,

Потомкам будет именем презренья '.

Ударом кинжала. Пальмира убивает себя.

Ее слова звучат набатом — в них великий просветитель громит величайшее мракобесие — религиозный фанатизм.

Магомет к концу трагедии говорил: «Мое царство погибнет, если люди осознают себя». Подобные слова могла бы сказать о себе и сама католическая церковь.

Критике фанатизма и деспотизма были посвящены и более поздние трагедии Вольтера—«Гебры» (1768) и «Законы Ми-носа» (1772), — запрещенные цензурой к представлению.

Фанатизм и деспотизм были для Вольтера общественным злом, которому могла противостоять только сила и стойкость истинно человеческой морали.

Символом такого превосходства естественной человеческой морали над кознями деспотического насилия является величе­ственный образ матери Меропы из одноименной трагедии Воль­тера (1743), написанной по мотивам итальянской трагедии Маффеи того же наименования.

Меропа — вдовствующая царица Мессены; ее муж Крес-фонт и двое старших сыновей пали от руки тирана-узурпатора Полифонта, который хочет теперь жениться на Меропе и тем самым закрепить свои шаткие права на власть.

Народ любит Меропу, поэтому все молят ее согласиться на брак с Полифонтом в надежде, что страна будет умиротворена. Но Меропа с гневом отвергает предложение убийцы своего мужа и детей; она вовсе не думает о троне, ее меньше всего за­ботят династические интересы. Меропа — жена и мать; душа ее полна гнева и тоски, но кроме этих гнетущих ее чувств она ис­пытывает и слабые проблески надежды: ее третий сын Эгист исчез во время кровавой битвы; по слухам, его увел с собой ста­рец Нарбас, и теперь Меропа живет одной лишь мыслью об Эгисте.

— К чему мне царство,—• восклицает она,— коль сына я ли­шилась?

Вольтер самым суровым образом обличает Полифонта. Он лишает его даже тени того искреннего чувства, которое запол­няло сердце царя Пирра в расиновской «Андромахе». У Воль­тера тиран Полифонт откровенно говорит, что ему нужно не сердце, а рука Меропы.

В трагедии Вольтера семейное, материнское начало не про­тивопоставлено общественному, а утверждается как нравствен­ная основа героических действий, справедливых и естественных, как самое чувство матери.

В Мессену приходит неизвестный юноша, который по дороге убил напавшего на него человека. Юноша не знает, что он — Эгист, сын Меропы, не знает этого и Меропа. И вот ей ложно сообщают, что убитый юным пришельцем человек был ее про­павший сын, которого она ждала. Меропа в отчаянии. Во имя любви к сыну она хочет сама казнить убийцу. Юноша готов умереть от руки матери, которая карает за смерть сына. Но в самую последнюю минуту, когда Меропа по неведению заносит меч над Эгистом, появляется старец Нарбас, и убийство пред­отвращено.

Свершая возмездие собственной рукой, Меропа не попирала основ морали, напротив, своей решительностью покарать убийцу сына она возводила материнское чувство до высот справедливо­го, героического деяния. Когда же Полифонт грозил смертью Эгисту и объявлял условием его спасения свой брак с Меропой, то тут та же самая казнь оборачивалась гнусным злодеянием, на которое возмущенное нравственное чувство могло дать только один ответ—требование казни самого преступника. Так в тра­гедии и происходило.

Меропа из страха за жизнь сына шла в храм, чтобы венчать­ся с тираном. Туда являлся Эгист и поражал смертельным ударом Полифонта, деспота своей отчизны и убийцу своих близких -— отца и братьев. Трагедия заканчивалась выходом на сцену торжествующих Меропы и Эгиста, в глубине сцены про­носили окровавленный труп Полифонта и появлялся народ, о котором говорили, что он «льет слезы радости». Сам же народ бездействовал, от его имени действовали герои.

Трагедия, посвященная чувству материнской любви, завер­шалась убийством тирана и установлением желанной народу вла­сти — справедливость общественных деяний подкреплялась мо­ральной правотой героев. Юный царь, поднимаясь на трон, звал с собой свою мать и клялся своему воспитателю, что тот на всю жизнь пребудет для него отцом. Семейные чувства господ­ствовали над всеми остальными, ибо, согласно учению просвети­телей, они были самым естественным проявлением, самой прочной с/сновой человеческой нравственности. Идейная концепция «Меропы» повлияла и на жанровую осо­бенность трагедии, в которой явственно ощущались черты се­мейной драмы, элементы чувствительности. В письме к Маффеи Вольтер писал: «Признаюсь, что ваш сюжет кажется мне инте­реснее и трагичнее, чем сюжет «Гофолии», и если наш чарующий Расин в своем замечательном произведении обладает большей поэзией и величием, то я не сомневаюсь, что ваше произведение вызовет большие потоки слез». Эту характеристику в такой же степени можно отнести и к «Меропе» самого Вольтера.

Важнейшая для просветителей тема — мораль и власть — в ином плане решалась в следующей трагедии Вольтера — «Сем»-рамида» (1748). Здесь царица Семирамида захватывает власть, отравив своего мужа Нина и обрекая на смерть сына Арзаса. Жестокие муки совести, потрясающие сильную и страстную на­туру царицы, порождали трагическое напряжение действия. Явление тени убитого царя Нина предвещало неминуемое возмез­дие за преступное дело. После многих событий, имевших остро­драматический характер, Арзас карал Семирамиду и ее сообщни­ка Ассура и вступал вместо отца на трон.

Трагедия завершалась моральной сентенцией, произносимой жрецом Ороэсом, о том, что тайные преступления властителей «открыты небесам». Ороэс восклицал:

Дрожите же, цари, и бойтесь их суда.

Тема благотворного воздействия добродетели на властную и сильную натуру правителя раскрывалась в философской драме «Китайский сирота» (1755), написанной Вольтером по ориги­нальной китайской драме «Чжао чин гу эр» («Сирота из дома Чжао»). В основе трагедии Вольтера лежала проповедь филосо­фии древнего китайского философа Конфуция, раскрытая фран­цузским драматургом в плане просветительской морали. У Воль­тера гуманность и мораль китаянки Идаме одерживали победу над варварством и деспотизмом всесильного Чингисхана.

Моральный план драмы и специфические мотивы ее сюжета, например принесение в жертву ребенка ради спасения наследника престола, придавали пьесе Вольтера ярко выраженные черты

чувствительности.

Наибольшей эмоциональной силы достиг Вольтер в трагедии «Танкред» (1760—1761), написанной по мотивам «Освобожден­ного Иерусалима» Тассо и содержащей в себе черты предроман-тической зрелищно-действенной драмы.

Занимаясь поисками новых жанров, Вольтер не выходил, однако, за рамки классицистской эстетики. Поэтому его попытки создать драму нового типа приводили в лучшем случае к компро­миссному сочетанию трагических и буффонных мотивов. Особен-

но показательна в этом отношении комедия Вольтера «Блудный сыи» (1736).

В этой пьесе Вольтер хотел сочетать два жанра — патетиче­скую драму и буффонную комедию. В предисловии к «Блудному сыну» он писал: «Здесь увидят смесь серьезного и забавного, комического и трогательного; ведь такого же рода контрасты мы постоянно встречаем и в жизни». Но, предлагая новый, сме­шанный тип драмы, Вольтер не допускал введения серьезного начала в непосредственно комедийное. Комедия в представлении Вольтера не могла выполнять той роли, которая была предна­значена серьезным жанрам. Смех не может служить средством разоблачения тех или иных общественных пороков. «Негодяй не вызывает смеха, — писал Вольтер, — потому что в смехе всегда содержится веселье, несовместимое с презрением и негодова­нием».

Подобное признание говорило о непонимании Вольтером глубокого общественного смысла комедии мольеровского типа.

В вопросе о комедии Вольтер был ближе к Расину, который также полагал, что комедия должна заниматься не «судьбой че­ловека», а более легковесными вещами.

Вольтер, не желая «вышучивать» серьезную тему и считая, что нравоучение и смех не должны мешать друг другу, расколол свою пьесу «Блудный сын» на две половины — патетическую и комедийную. Каждая из этих самостоятельных линий пьесы имеет свой состав персонажей. К первой принадлежат отец и сын Эфемоны и Лиза, а ко второй — младший сын Эфемона Фьеренфат, отец Лизы Рондон и баронесса де Крупильяк.

Содержание пьесы сводилось к противопоставлению блудного сына — Эфемона старшего его младшему, «добродетельному» брату Фьеренфату. Эфемон многие годы живет вдали от дома, он бросил свою любимую невесту Лизу и промотал все свои ка­питалы. Фьеренфат занимает почетную судейскую должность, известен своей рассудительностью и строгим нравом. С благосло­вения родителей он собирается жениться на невесте своего брата, но Лиза терпеть не может Фьеренфата — он педант, ханжа, стяжатель и к тому же наглый обманщик. Последнее открывает баронесса де Крупильяк, его бывшая любовница, которую он бросил, прельстившись богатым приданым Лизы. Хитрый ли­цемер довел бы свои планы до конца, если бы его блудный брат не вернулся в отчий дом.

Встреча с Лизой возвращает Эфемону ее любовь; поощряе­мый любимой, он решается явиться с повинной.

Происходит в высшей степени чувствительная сцена; сын бросается к ногам отца и молит решить его судьбу. «Я жду лишь слова — жизнь или смерть». Потрясенный отец спрашивал сына, что его привело к такому решению. Следовал патетический ответ: «Раскаяние, природа и любовь!» К ногам родителя со словами мольбы падала и невеста. И растроганный, счастливый старик восклицал: «Если добродетель в твоей душе еще жива, — я твой отец».

Резким контрастом с подобными сценами выступали сцены комедийно-буффонные, в которых изображалась неустанная по­гоня престарелой красотки баронессы де Крупильяк за жениха­ми, надутое чванство Фьеренфата или пустопорожняя самоуве­ренность папаши Рондона. Несмотря на необычное сочетание в одном и том же произведении чувствительной и комедийной линии, «Блудный сын» был не новым, а всего лишь компро­миссным жанром. Бытовая история здесь преподносилась в трагедийном плане и теряла всякую жизненную конкретность. Отец и сын Эфемоны были абстрактными персонажами траге­дий, обряженными в бытовые костюмы. Более жизненными были фигуры комические, но, как уже говорилось, сам Вольтер должного значения им не придавал и в дальнейшем к этому ти­пу комедий почти никогда не возвращался.

Абстрагирование бытовых персонажей было для Вольтера средством освобождения их от всего случайного и мелкого. Толь­ко таким способом, по его мнению, можно в искусстве утверждать идеи морали и разума. Если же сохранить в произведении жиз­ненную непосредственность действительности, то она заслонит собой интеллектуальный, идейный смысл творчества и тем са­мым одновременно нарушит его разумно организованную, выверенную нормами вкуса художественную форму. Даже вы­ступая в более поздние годы с такими произведениями, как «Нанина» (1749) или «Шотландка» (1760), написанными под влиянием жанра мещанской драмы, Вольтер сохранял этот принцип своей эстетики.

Что ж*е касается комедий, в которых соблюдалась чистота жанра, в таких, например, как «Чудаки, или Господин с Зеленого мыса» (1732) или «Завистник» (1738), то они писались Воль­тером с буффонными преувеличениями и искусственно подстроен­ными ситуациями и поэтому, несмотря на элементы сатиры, носили условный, развлекательный характер.

В своих последних трагедиях — «Скифы» (1767), «Гебры» (1769), «Законы Миноса» (1772)—Вольтер продолжал основ­ную просветительскую тематику, борьбу с фанатизмом и деспо­тизмом, проповедовал гражданскую свободу и религиозную терпимость. Отличительной особенностью этих трагедий был Демократизм их героев.

В «Скифах» действовали простые люди — земледельцы и па­стухи. Здесь звучали слова о свободе и равенстве, и если Воль-

тер в этой трагедии полемизировал с идеями Руссо, который утверждал преимущество «естественного состояния» над циви­лизацией, то все же здоровая нравственная природа простых людей и для Вольтера была лучшим источником гуманного и героического начала. В предисловии к трагедии драматург писал: «Можно даже представить эту простую природу героичной и заставить говорить воинственных и свободных пастухов с тем величием, которое поднимается над низостью, столь несправедли­во приписываемой нами их состоянию».

Еще отчетливее эта мысль выражена в предисловии к тра­гедии «Гебры, или Нетерпимость»: «Чтобы легче внушить лю­дям доблести, необходимые для всякого общества, автор выбрал героев из низшего класса... Такие герои, стоящие ближе других к природе и говорящие простым языком, произведут более силь­ное впечатление и скорее достигнут цели, чем влюбленные прин­цы и мучимые страстью принцессы. Достаточно уже театры гремели трагическими приключениями, возможными только сре­ди монархов и бесполезными для остальных людей».

Но это выдвижение на первый план демократических героев и критика аристократических персонажей не выводили вольтеров­скую трагедию за пределы просветительской идеологии — за народом сохранялась пассивная роль, а ее вожаками остава­лись просвещенные правители. Так, в одной из последних траге­дий Вольтера—«Законы Миноса» (1779) — в столкновении на­рода древнего Крита с жестокими законами легендарного царя Миноса восставший народ возглавлялся добрым государем, ив. этом ясно ощущалась основная концепция просветительской драмы, когда судьбы народа должны были зависеть от деятель­ности просвещенной личности.

Основной чертой трагедий Вольтера была вх воинствующая просветительская направленность. И это относится не только к содержанию его произведений, но и к их форме, выдержанной в плане рационалистической эстетики. Вольтер гордился искус­ством Корнеля и Расина, тем, что французская трагедия, в отли­чие от драматургии других стран, воплощает в себе «веления всесильного рассудка». Вольтер отстаивал правило трех единств, возражал против смешения в трагедиях благородных и низмен­ных сцен, требовал величественной речи и сохранял для театра традиционный александрийский стих. Но при этом Вольтер добивался в трагедиях большей простоты и естественности. Он писал: «Трагедия должна в совершенстве передавать великие события, страсти и их последствия. Изображаемые в трагедии люди должны говорить так, как говорят в действительности, а поэтический язык, возвышая душу и пленяя слух, ни в коем случае не должен приводить к ущербу естественности и правдивости» ¹. Вторым требованием Вольтера было усиление сцениче­ского действия. Отдавая должное трагедии XVII века, Вольтер указывал на ее бездейственность и риторизм. Эта трагедия, по словам Вольтера, «вызывала ощущение прекрасного, но не по­трясала». Оставаясь верным национальным французским тради­циям, драматург искал новых путей для развития классицист-ского искусства. Его идеалом был театр сильных страстей, динамического действия и энергичной борьбы. «Трагедия, — писал он, — это движущаяся живопись, это одушевленная кар­тина, и изображаемые в ней люди должны действовать». В про­тивовес рассудочным и статичным французским трагедиям Воль­тер указывал на «Жилля» (Шекспира), говоря, что он «при всем своем смехотворном варварстве, подобно Лопе де Вега, обладает чертами столь наивной правдивости и столь внушитель­ным запасом гремучего действия, что все резонерские рассужде­ния Пьера Корнеля кажутся ледяными по сравнению с трагиз­мом этого Жилля. До наших дней сбегаются на его пьесы и, даже считая их абсурдными, смотрят с удовольствием».

В своих эстетических воззрениях Вольтер пережил определен­ную эволюцию, и знакомство с драматургией Шекспира сыграло в этом отношении очень важную роль, научило его более широ­кому и вольному построению пьес.

В поисках формы для нового, просветительского содержания Вольтер уже не мог целиком следовать каноническому типу клас-сицистской трагедии. Широкая политическая и философская тематика его драматургии, резко обозначенные конфликты, имею­щие общественный характер и определяющие новую, эмоцио­нальную природу действующих лиц, — все это требовало и иного построения драмы, укрупнения ее сюжетов, расширения состава действующих лиц, усиления действия и зрелищной стороны, вве­дения массовых сцен. Всему этому Вольтер учился у Шекспира. У него Вольтер воспринял и более свободное расположение мест действия. У французского поэта хватило решимости переносить действие своих трагедий в Мекку, Перу, Пекин или в средневе­ковую Францию. В «Смерти Цезаря» и в «Меропе» на сцену выходила народная толпа, а в «Семирамиде», написанной под некоторым влиянием «Гамлета», появлялась тень царя Нина. Но, учась у Шекспира, расширяя пределы классицистской тра­гедии, Вольтер не посягал на основы ее эстетики и видел в них единственную художественную систему, способную воплотить

идеи разума и соответствующую требованиям просвещенного вкуса.

Последовательно отстаивая в искусстве идеи Просвещения, Вольтер видел в классицистской трагедии тот жанр, который только и может воздействовать на чувства и разум зрителя, по­средством которого могут быть раскрыты общественные идеалы и показаны идеальные характеры. Именно поэтому Вольтер не принимал принципов построения драмы, показа характеров, свой­ственных ренессансной драматургии. Он был против смешения патетических сцен и быта, возвышенного стиля и грубой речи. Это претило французскому драматургу не только потому, что противоречило его привычным представлениям о прекрасном; бо­лев основательная и принципиальная причина заключалась в том, что сложное движение действия, переходы от возвышенного к низменному представлялись Вольтеру непреодолимой преградой для последовательного развития идеи произведения. Там, где просветитель требовал, чтобы действие было подчинено единому строгому плану и каждым своим поворотом двигалось в нужном направлении, логически развивая идейную концепцию драмы, там у Шекспира, как это представлялось Вольтеру, царил полный произвол: идеи лишались последовательности, характеры ста­новились внутренне противоречивыми. Происходило самое не­дозволенное, с точки зрения просветителя: в области творчества царил не разум, а стихия.

Так историческая ограниченность просветительской идеологии определила и эстетические оценки просветителей, заслонив даже для умнейшего из них все величие и идейную .направленность Шекспира. Называя Шекспира гением «мощным, натуральным и возвышенным», Вольтер не мог ему простить его «грубости» и дурного вкуса, причем он относил эту «грубость» за счет непросвещенного века, в котором жил Шекспир. Недаром Воль­тер называл Шекспира «варваром» и был убежден, что, живи английский драматург в просвещенное Время, он писал бы по всем правилам классицизма. «Это натура прекрасная и ди­кая, — писал Вольтер о Шекспире, — никакой соразмеренное™, никакой обходительности, низменное сплетается с величествен­ным, буффонное с ужасным... Это — хаос трагедии, прорезанный лучом света».

Учась у Шекспира, Вольтер, конечно, только заимствовал внешние приемы его искусства, самое существо его великой драматургии оставалось Вольтеру во многом чуждым.

Свой идеал Вольтер видел в синтезе двух систем — ренес­сансной и классицистской. Он писал: «Я всегда .думал, что сча­стливое и умелое сочетание действенности, которая властвует на сценах Лондона и Мадрида, с благоразумием, изяществом, благородством и благоприличием нашего театра может произвести нечто совершенное». Но подобный синтез исторически был, ко­нечно, неосуществим, и дело ограничивалось тем, что, сохраняя основные принципы классицистской эстетики, Вольтер реформи­ровал трагедию, вводя в нее больше действенности, зрелищных и этнографических моментов. Основная черта шекспировского •стиля — его историзм, конкретность реалистического показа действительности — была Вольтеру глубоко чужда. И это было не результатом 'личного заблуждения драматурга, а общей чер­той просветительской идеологии, как известно, страдающей анти­историзмом общественных взглядов, проистекающим из мета­физичности их мировоззрения.

Отношение Вольтера к Шекспиру отмечено большой слож­ностью и противоречивостью. Вольтер был одновременно тем замечательным мыслителем и художником, который первым во Франции открыл Шекспира и всячески его популяризировал, и -он же был одним из самых бесцеремонных хулителей английского драматурга. Так, когда в 1776 году Летурнер выпустил свой перевод пьес Шекспира и в театре Французской Комедии пока­зали «Гамлета» и «Ромео и Джульетту», то именно Вольтер писал в отчаянии своему другу: «Я умру, оставив Францию вар­варству». И «Гамлет», величайшая философская трагедия Шекспира, была названа Вольтером «грубой варварской пьесой», неприемлемой «даже для французской или итальянской черни». Видя в трагедии орудие борьбы за политические и мораль­ные идеи, Вольтер полагал, что эти идеи, получая художествен­ное воплощение, образную форму, только в том случае сохранят свою логику, свой универсальный и абсолютный смысл, если действие трагедии будет протекать в отвлеченной, нейтральной •среде, если действовать будут отвлеченные, абстрагированные характеры, если происходящее на сцене не будет загромождено ни исторической, ни бытовой конкретностью.

Для Вольтера в театре главным было не изображение живой .действительности, а моральная, философская и политическая про­поведь. И он отдавал ей все свое искусство, создавал самые за­тейливые и захватывающие сюжеты только для того, чтобы сде--Лать эту проповедь более привлекательной.

Его герои сохраняли рационалистическую ясность мышления и превосходную способность декламации при самых потрясающих обстоятельствах. Слова, произносимые в театре, были идеями автора, облеченными в четкую, изящную форму. Эти слова не :просто выражали интимные чувствования героев; они имели свою собственную и, как казалось Вольтеру, большую задачу — с предельной эмоциональной силой воздействовать на сознание .зрителей.

 

Но если речь героев не была индивидуализирована, то акте­ры, создававшие эти характеры, должны были насытить их пылом собственных чувств, чтобы публицистические тирады зазвучали со страстной силой личных переживаний. Стремление Вольтера очеловечить характеры, сравнительно слабо реализо­ванное им в его творчестве, в большей степени осуществлялось игрой актеров — воплотителей его образов на сцене.

Более глубокому усвоению идей должны были помогать и все сценические эффекты театра. Вольтер всегда очень заботился о зрелищной стороне своих трагедий. В его трагедиях стали появ­ляться исторически и национально более правдивые декорации и костюмы.

Трагедии Вольтера имели огромный успех у современников. К коицу жизни Вольтера его почитала вся Франция. Когда восьмидесятичетырехлетний Вольтер приехал в 1778 году на премьеру «Ирены», восторженные зрители устроили ему шумную овацию; на сцену был вынесен бюст поэта и увенчан лавровым венком. Повсюду кричали «Да здравствует Вольтер!», а актриса Вестрис прочла торжественное обращение, которое кончалось такими строками: «Вольтер, прими венок, который тебе только что преподнесли. Хорошо заслужить его, когда его дает тебе вся Франция». Чествование поэта вылилось в политическую демон­страцию, Вольтера приветствовало революционное третье со­словие.

Театр Вольтера, несмотря на идейные компромиссы, возбуж­дая в массе ненависть к тирании и фанатизму и любовь к сво­бодомыслию и гражданственности, служил делу народа. И в этом великая историческая заслуга Вольтера не только перед его современниками, но и перед будущими поколениями.

МАРИВО

Во французской драматургии первой половины XVIII века творчество Мариво занимает как бы промежуточное положение между салонной комедией и просветительской драмой. Социаль­ной причиной этого стилевого сращивания было широкое распро­странение этических и эстетических взглядов просветителей. Про­никая в прогрессивно-дворянские круги, эти воззрения воздей­ствовали на аристократическое искусство, в результате чего са­лонная комедия, наделенная чувственным элементом и изыскан­ным стилем, изящная и остроумная, но лишенная сколько-нибудь значительного содержания, обретала этическую проблематику и яркие реалистические черты.

Пьер Мариво (1688—1763), родившийся в Париже, провел свою юность в провинции, здесь он изучал юридические науки и готовился стать адвокатом. Но, увлекшись литературой и теат­ром, он пишет и ставит на сцене комедию в стихах «Осторожный и справедливый отец» (1706). Затем Мариво переезжает в Па­риж и становится завсегдатаем аристократических салонов мар­кизы де Ламбер и маркизы де Тансен. В этих салонах возрожда­лась утонченная манерная литература знаменитых прециозных салонов XVIII века и вместе с тем именно здесь представители раннего Просвещения — Монтескье, Фонтенель, Ламотт — нахо­дили себе аудиторию для пропаганды просветительского учения. Мариво первоначально занимался сочинением галантных романов и пародийных поэм и выпускал их анонимно, как это обычно де­лали писатели непрофессионалы из аристократов. Однако, поте­ряв все свое состояние, вложенное в пресловутое предприятие авантюриста Лоу, Мариво вынужден был стать профессиональ­ным литератором. Развивая активную деятельность, он выступает как автор многочисленных развлекательных комедий, предназна­ченных главным образом для театра Итальянской Комедии и

 

одновременно как издатель морально-назидательных журналов («Французский зритель» и «Неимущий философ»), создаваемых по образцу лондонских изданий Стиля и Аддисона.

В дальнейшем Мариво как бы объединяет идеологические тен­денции этих двух направлений своей деятельности и создает но­вый тип любовно-психологической комедии: оставаясь верным сторонником жанра салонной комедии, Мариво привносил в нее черты буржуазно-сентиментальной драмы.

Реалистические устремления Мариво сказываются не только в его лучших комедиях, но с особенной силой они звучат в его романах «Жизнь Марианны» (1731—1741) и «Крестьянин, вы­шедший в люди» (1735—1736), являющихся первыми образца­ми психологического романа во французской литературе XVIII века.

Всего Мариво написал тридцать комедий, из них для театра Итальянской Комедии — девятнадцать, а для театра Француз­ской Комедии — одиннадцать.

В ранних пьесах Мариво видно, как в традиционный жанр развлекательной комедии, на первых порах еще чисто механиче­ски, привносились просветительские тенденции. Этот компромис­сный характер раннего творчества Мариво особенно ярко выявляется при сопоставлении таких его пьес, как «Арлекин, облагороженный любовью» (1720) и «Остров рабов» (1725).

Первая из этих комедий была вполне привычной для посе­тителей театра Итальянской Комедии. Она содержала тра­диционные приключения популярной маски комедии дель арте. И хотя «Арлекин, облагороженный любовью» был уже не сценарием, а литературной комедией, с психологически более разработанными образами и с более отделанным драматическим диалогом, но основа комедии, ее сюжет были традиционными. Зато совершенно необычными для театра Итальянской Комедии были события и идейная направленность второй пьесы Мари­во— «Остров рабов».

Несмотря на то, что в комедии действовали те же традицион­ные маски итальянской комедии, она носила на себе отпечаток просветительской дидактики.

Сюжет комедии заключался в том, что господа вместе со своими слугами попадали на остров, населенный беглыми рабами. Зти рабы выработали у себя законы «естественного порядка» и, чтобы восстановить справедливость, заставляют вновь прибыв­ших господ занять положение слуг, а слугам дают право распо­ряжаться своими бывшими господами. Старейшина острова — Тривелин — говорит господам: «Мы преследуем не вашу жизнь, а варварство, жестокость вашего сердца, которую мы хотим раз­рушить. Вы меньше наши рабы, чем наши пациенты, больные,

и мы беремся за три года сделать вас здоровыми — иными словами, человечными, разумными, великодушными на всю жизнь».

Такова была программная установка пьесы, напоминающая просветительскую веру в моральное оздоровление человека, вер­нувшегося к своему естественному состоянию.

Происходило превращение слуги Арлекина в господина, а господина Иппократа — в слугу, что должно было символизиро­вать смену социальных состояний. Но это превращение носило столь условно игровой характер, что не вызывало никаких ассо­циаций социального порядка, а скорее воспринималось как тра­диционный обмен масками между господином и слугой. Получив свободу, Арлекин предавался пьянству, грозил барину палкой, влюблялся в госпожу и проделывал прочие «вольности», которые, впрочем, тот же Арлекин десятки раз совершал и в других, обычных сценариях.

Но особенно явственно идея автора проступала в финале

комедии.

Слуга и господин неожиданно испытывают угрызения совести.

«Мое дорогое дитя, — говорит недавно еще колотивший пал­кой своего слугу господин, — забудь, что ты был моим рабом; я не достоин быть твоим господином».

«Это я должен просить прощения, что плохо вам служил, — отвечает недавно еще клявший своего жестокого барина слуга. — Когда вы били меня, это была моя вина».

После этих слов барин и слуга бросаются друг другу в объятия. Подобная же умилительная сцена происходит между госпожой и служанкой. А старейшина острова, обливаясь слеза­ми умиления, восклицает: «Вы меня бесконечно радуете. Давай­те же обнимемся вместе, дорогие дети!»

Подобная концовка, как и вся комедия в целом, вопреки же­ланиям автора, по существу, звучала явной пародией на просве­тительские идеи: было очевидно полное несоответствие просве­тительского сюжета с условными масками и буффонной формой комедии дель арте.

В столь же идиллических тонах, с затушевыванием всех со­циальных противоречий, написаны две другие «философские» комедии Мариво—«Остров разума» (1727) и «Новая колония» (1729). Причудливое совмещение просветительской тематики с традиционными театральными трюками и масками порождало вместо нового типа комедии странные гибриды, которые никого не поучали из-за своих буффонад и мало кого веселили из-за своей претензии на «философию».

Новый тип комедии был создан только тогда, когда Мариво отказался от механического объединения несоединимых элементов и стал искать в самой жизни таких героев и такие события, которые могли бы органически спаять морализующую тенден­цию с изящной живостью действия. Таким жанром оказалась для Мариво лирическая салонная комедия, посвященная цели­ком превратностям любви, но не лишенная при этом определен­ной просветительской установки.

В комедиях Мариво любовь изображалась как чувство легкое, поэтичное, хотя и глубоко проникающее в душу людей, но не лишенное своих хитростей и даже расчетливости. Случай по­стоянно выступал основной причиной сюжетных коллизий, корен­ным образом меняющих судьбы влюбленных героев. Наиболее типичным приемом сюжетного построения комедий Мариво был прием переодевания. Он встречался почти во всех произве­дениях драматурга — ив «Игре любви и случая», и в «Откро­венных», и в «Испытании», и в «Школе матерей», и в «Торжест­ве любви», и в ряде других.

В комедии «Игра любви и случая» (1730) дворянин Доранг должен жениться на дворянке Сильвии. Жених и невеста, буду-чи незнакомы, хотят лучше узнать друг друга. Для этого они переодеваются — Дорант в костюм своего лакея Паскена, а Сильвия в платье своей горничной Лизетты. Выдавая себя за слуг, они одновременно наряжают слуг в свои платья и передают им свои имена. Таким образом, Сильвия ошибочно принимает слугу Паскена за своего жениха Доранта, а Доранта считает его слугой; Дорант же ошибочно принимает Лизетту за свою не­весту Сильвию, а Сильвию считает ее служанкой. Но, обманув подобным маскарадом друг друга, Дорант и Сильвия не ошибаются в своих сердечных склонностях: Дорант, отвер­гая «невесту», влюбляется в ее «служанку», а Сильвия, шоки­рованная грубостью «жениха», предпочитает обходительного «слугу».

Господам приходится, отдаваясь чувству, пренебречь сослов­ным неравенством. Хотя в данном случае это неравенство и мни­мое, однако Дорант уверен, ч го он полюбил служанку, а Силь­вия убеждена, что она принимает ухаживания лакея. Но личные Достоинства «служанки» Сильвии так велики, что Дорант откры­вается Сильвии и делает ей предложение. Только после этого выясняется маскарад, и комедия заканчивается двумя равными браками — господина с госпожой и слуги со служанкой. Всем ходом действия своей комедии Мариво как бы утверждает мысль, что социально непривилегированный человек, наделенный личны­ми достоинствами, может обладать благородством безотноситель-^э к его происхождению. Но одновременно в этой ситуации ложно разгадать и другую мысль — сословного благородства не дожет скрыть никакая лакейская куртка.

Мариво в своих комедиях не заостряет социальных противо­речий между дворянством и буржуазией; напротив, он старается их скрыть, а то и вовсе уничтожить. Для этого он всячески идеализирует дворянство, наделяя его всевозможными добродете­лями, и в то же время изображает демократические низы бур­жуазии грубой, жадной и глупой массой, в противовес той разумной, с точки зрения Мариво, части ее, которая именно в в дворянстве видит свои жизненные идеалы.

Особенно обнаженно тенденциозность Мариво видна в его комедии «Испытание» (1740). Здесь дворянин Люсидор влюб­ляется в крестьянку Анжелику, и это порождает не драму со­словного неравенства, а приводит к вполне благополучной раз­вязке. После того как девушка безукоризненно выдерживает испытание — гонит от себя прочь двух подставных женихов, подосланных к ней ее недоверчивым возлюбленным, — он же­нится на ней.

Люсидор и не помышлял обмануть Анжелику; он только хо­тел проверить, достаточно ли она любит его. Но ему нечего тре­вожиться: он для нее истинный идеал. «Все эти молодцы мне не нравятся, — говорит Анжелика Люсидору, — начиная от первого и кончая последним, который меня укорял на днях, что мы с вами чересчур часто разговариваем, как будто это 'неестественно, что я предпочитаю ваше общество его обществу. Как это глупо!» Эти слова Анжелики относятся к ее бывшему жени­ху — крестьянину Блезу, который, получив от дворянина отступ­ного, охотно отказался от своей невесты. Так самым откровен­ным образом Мариво идеализирует тот класс господ, от которо­го он требовал лишь несколько более снисходительного отноше­ния к своим незнатным, но верным почитателям.

Если третьему сословию Мариво предлагал смотреть на «по­рядочного дворянина» восторженными глазами крестьянки Анжелики, то самих дворян он призывает несколько остепениться и поучиться просветительской морали у людей нового, молодого класса. В «Школе матерей» (1732) показана мать, насильственно выдающая свою дочь Анжелику за старика, сын которого любит Анжелику и любим ею. Ситуация подстраивается таким образом, что престарелый жених, придя делать предложение своей неве­сте, говорит пылкие речи собственному сыну, скрывавшемуся в этой же комнате. Комический эффект узнавания завершается трогательной сценой: дети стоят перед родителями на коленях и просят извинить их шутку, а родители, испытывая укоры сове­сти, со слезами умиления благословляют молодую пару.

Использованные драматургом мотивы двух мольеровских ко­медий— «Школа жен» и «Скупой» — теряли свою социальную остроту. Умиротворяющий финал «Школы матерей» притуплял без того умеренную критику буржуазного эгоизма и расчет­ливости.

Симптоматична в этом отношении комедия «.Завещание» (1736), основанная уже не на классическом конфликте любви и долга, а на конфликте вполне современном, когда во имя выгоды, расчета люди идут на разные компромиссы. Юная пара обязана сочетаться браком — таково условие получения наследства; любви нет, но ни жених, ни невеста не хотят в этом сознаться, потому что потеряет деньги тот, кто откажется от брака, а не тот, кому будет отказано. Завершается комедия как бы победой «любви», жадность преодолена, у героя хватает мужества уплатить своей навязчивой невесте двести тысяч и жениться на возлюбленной. Следуют две счастливые свадьбы. Но какое это вымученное, безрадостное «счастье»!

Критическое осуждение в комедиях Мариво, по существу, заменяется моральным укором или легкой, добродушной иронией. Так, в комедии «Торжество любви» (1732) философ Гермократ, проповедуя аскетизм, умерщвлял живые страсти не только в са­мом себе, но и у своего ученика Ажиса и сестры Леонтины. Принцесса Леонида, влюбленная в Ажиса, являлась в дом Гер-мократа и, представляясь то юношей, то действуя открыто,, влюбляла в себя всех трех сторонников аскетической философии. Воспламенив сердце Ажиса, Леонида продолжает свою интригу со страстно влюбившимися в нее Гермократом и Леонтиной. Но в плутнях Леониды не было обмана; они были тем средством, которое приводило к полной победе чувства. Мариво не видит ничего предосудительного в плутне, хитрости, если эта хитрость способствует достижению благой цели. Так, когда герой комедии «Ложные признания» обманным путем проникает в дом к даме своего сердца и под вымышленным именем добивается ее дове­рия, то он такими словами оправдывает свои мошенничества: «Всё, что происходило в вашем доме,—обман, кроме любви моей, которая беспредельна». И герой оказывается не только прощенным, но и превознесенным: предприимчивость — тоже Добродетель, особенно, если она служит любви.

Если в плане социальной проблематики комедии Мариво не представляют большого интереса , то психологическая обрисовка персонажей, показ тончайших оттенков чувства в этих комедиях Дается порой с настоящей глубиной. Очень точную характери­стику Мариво дал Вольтер, сказавший о нем, что «это человек, который знает все тропинки человеческого сердца, но который не знает его большой дороги».

Стилистика комедий Мариво определялась его стремлением сочетать изысканный стиль галантных салонов с буржуазной идиллической чувствительностью и задушевностью. Мариво

особенно умел раскрывать лиризм и естественность чувств в лю­бовных переживаниях своих героев. В их монологах порой можно было узнать влияние расиновских пьес, правда, уже лишенных трагического пафоса и приспособленных к салонному оби­ходу.

Комедии Мариво, построенные с виртуозным изяществом, писались языком, выдержанным в духе салонного красноречия (так называемый «мариводаж»), и все же в них всегда сказыва­лось желание писателя ввести изысканную и фривольную жизнь салонов в рамки патриархальной порядочности.

Комедии Мариво, знаменуя собой дальнейшее разложение классицистской комедии, в то же время содержали зачатки сти­левых особенностей чувствительной драмы и тем самым как бы шли навстречу уже появляющемуся во Франции сентимен­тализму.