БАРОККО

Коли слідом за Колессою та іншими істориками української музики вважати століття XVI — XVIII за час розквіту української музики, то треба взяти на увагу, що час цих трьох століть якраз охоплює добу трьох мистецьких стилів: ренесансу, барокко й рококо; до речі, ці три століття не тільки в музиці, а і в інших галузях мистецтва (архітектурі, скульптурі, малярстві, гравюрі, орнаменті), як ми бачили раніше, теж ніби були добою розквіту, і це не випадок, бо, власне, всі галузі єдиного мистецтва розвиваються в єдиному процесі, а цей процес саме в добі трьох названих стилів розвивається в одному напрямі: те, що в ренесансі започатковано, те в добі барокко швидким процесом розвивається і в добі рококо знаходить своє завершення, крайні вияви та логічний кінець, так що нестримний процес розвитку мистецьких форм після рококо мусить шукати нового русла для своєї нестримної течії. Але в добу ренесансу, барокко і рококо процес іде, власне, один, розвиваючись і переходячи з однієї фази в другу, відповідно до стилю доби закрашуючись. Назовні цей процес в історії відповідає добі козацькій; козацтво, власне кажучи, теж у добу ренесансу робить перші кроки, в добу барокко розвивається повним ходом і стає в державі головною та рішучою верствою, а в добі рококо доходить вершка як не політичного, то матеріального добробуту, а разом із тим і логічного кінця. І весь історичний процес життя українського народу, переживши козацькі часи, шукає інших теренів для свого дальшого, інакшого, але невпинного розвитку. Отже, це найкраще показує, що історія мистецтва з усіма своїми галузями не відірвана від загальної історії України, а є частиною одного цілого історичного процесу, яким живе український народ.

У зміні стилів ренесансу, барокко й рококо, коли кожен із них у властивих йому формах розвиває здобутки попереднього, центральним, власне серединним, є барокко: саме в добі цього стилю з властивим йому бурхливим поривом барокко сміливо розвиває ті нові здобутки, які в добі ренесансу сприймалися обережно, вдумливо й глибоко перепрацьовувалися до погодження із старими традиціями. Синтез для поєднання нового із старим в добу ренесансу було знайдено, поєднання осягнено, і шлях для буйного розцвіту в добі барокко розчищено; той партесний спів, який в добі ренесансу було засвоєно й приведено до згоди із старими надбаннями, в добу барокко вже нестримно засвоюється по всій Україні й до кінця XVII ст. опановує всі церковні «піснепінія». Маючи на увазі роботу, пророблену в добі ренесансу, ми, як річ зовсім зрозумілу, можемо прийняти слова М. Грінченка, який твердить, що «по своєму музичному змістові той партесний спів був нічим іншим, як мелодіями давніх церковних пісень знаменного київського, болгарського, грецького та інших розспівів, гармонізованих трьох- та чотирьохголосно, спершу для чоловічого, а потім і для мішаного хору».

Кількаголосний гармонійний партесний спів пишно розвивається в практиці церковних хорів по всій Україні, але головними музичними центрами його є хори українських братств та більших монастирів (особливо Лаври) — в головних центрах тодішнього культурного життя у Львові та Києві. Тут появилися свої музикально освічені диригенти-протопсальти, які іноді бували композиторами (принаймні аранжерами), а іноді — й теоретиками гармонійного партесного співу. Зберігся «Реєстр нотових тетрадей» хору Львівського братства з 1697 р., в якому налічено 267 партесних співів, розписаних на три й більше, аж до 12 голосів; цей реєстр подає навіть більше десятка імен авторів цих композицій — тогочасних українських композиторів, але самі їхні твори, на жаль, не збереглися, так що імена їх нам, зрештою, нічого не кажуть, за винятком хіба одного імені — киянина Миколи Дилецького, на свій час визначного теоретика музичної композиції.

На підставі досліду тих партитур, що збереглися до наших часів, щодо самого їх змісту М. Грінченко стверджує, «що був він дуже простий і звичайно відповідав тогочасним розумінням про акорд та про гармонію взагалі. Остання не виходила за межі тризвуку в його різних положеннях; кожен тон мелодії розглядався як самостійна частина акорду, і зв’язаний тим акордом тон не міг вирватися з тих пут, що накладено було на нього строгими гармонійними схемами, тому й про. вільний голосовий рух супроводу тут не може бути мови. Завдяки цьому часто супровідні голоси розкладалися так, що давали неприємні й досить дикі співзвуки рівнобіжних квінт, октав, а іноді й секунд». Зумовлювалася така гармонійна будова «загальним рівнем знання техніки композиції», якої можна було почерпнути із сучасних теоретичних підручників. В одній із музичних граматик 1671 року сказано про чотириголосний склад, що на «чотири розногласія» компонувати треба так: «Путь правий, им же поется, второе, когда отроча осмим степенем возвишается, третіе, когда ніжайший глас имущим осмим степенем обніжається, четвертое, когда от обоіх сі, от путя, на висоту, на четвертий і пятий і третій степень проходя, но обаче совершений третій».

У Києво-Печерській лаврі гармонійний спів із тих часів зберігся аж до кінця існування в Лаврі монастиря й виконувався до кінця при тому самому складі співців, а саме (цитуємо за М. Грінченком): «Перші й другі тенори, альт та бас, причому головна мелодія завжди проходить у другого тенора, до якого перший додає терцеву мелодію, бас же пристосовується до головних тонів гармонії. Така гармонізація виникла сама собою, без спеціальної обробки тих мелодій; клирошани-ченці були разом і творцями свого співу, який так приваблював навіть чужоземців, що взагалі дивувалися тому високому рівневі культури», яким визначався український народ за козацьких часів. «По всій руській чи то козацькій землі ми, — каже Павел Алепський, що їхав із патріархом Макарієм, — дивний і гарний факт спостерігали: мало не всі вони, навіть більшість їх жінок і дочок, уміють читати і знають порядок служб церковних та церковні співи». З не меншою похвалою говорить про український спів і саксонський пастор Гербіній, що чув церковний спів у Києві й ставив його вище за спів західноєвропейский.

Здається, в добі барокко почали появлятися продукти шкільної творчості, напівдуховні — напівсвітські твори — псалми і канти, зложені здебільшого для хору a capella на три голоси з дуже фігурованим басом, який ніби виробляв варіації до інших голосів, як це називалось — «окселентував» (окседентувати, чи ексцелентувати — від „excellenter cantare“). В добі барокко появилися й перші друковані ноти, до яких треба зачислити львівське видання «Ірмологіон», яке почав друкувати Шумлянський у 1700 p. ł яке дійсно вийшло в 1707 р. Тоді ж появилися й друковані підручники до теорії музики; автор такого підручника — композитор і теоретик музики Микола Павлович Дилецький; він народився в Києві коло 1630 р., «свобідних наук» учився в Вільно у музик Зюська, Мільчевського та контрапунктиста Замаревича. В Смоленську в 1677 р. Дилецький видав свою працю «Граматика пінія мусикійскаго» в шести розділах. Наступного року він цю ж працю з деякими змінами передрукував у Вільно в польському перекладі під заголовком «Ідеї граматики Мусикійської»; нарешті, ще через рік, у 1679 р., осів у Москві й там ще раз видав свою «мусикійську граматику» в «словянском діалекті», присвятивши це видання відомому московському меценатові Григорієві Строганову.

Приїхавши до Москви, Дилецький уважав своїм завданням переконати москвитян у вищості свого «мусикійського» мистецтва над «одноголосієм» московського знаменного розспіву. Як каже М. Грінченко, Дилецький «захоплено несе до росіян мелодії з Заходу, як церковні, так і світські. Своїх московських учнів він намагається навчити теорії так званих „музикальних фігур“ в тому вигляді, як існувала ця теорія в XVII і XVIII століттях, як теорія музичних форм, переважно для вокальної музики. Ця теорія є якраз основою всіх теоретичних трактатів Дилецького, що говорять про ключі по системі гексахордів, про конкорданції, диспозиції, інвенції, екзордії, контрапункт, каденції, про навчальну руку і т. д. Конечною методою всіх теоретичних правил є допомогти „ізобрітєнію фантазії“, особливо за допомогою фантазій „концертових“. Правила музичної граматики Дилецького — „восшествіє, нисшествіє, правило противноє“ — це власне музична середньовічна риторика; треба мати на увазі, що контрапункт в ті часи на Заході був дуже поширений, але повного знання його бракувало нашому музиці-вченому. Він у своїх працях стоїть ще на старій гексахордовій системі, збудованій на церковних ладах. Мажор та мінор нашої октавної системи відомі йому лише до деякої міри. Так, він, наприклад, розрізняє три роди музики: „веселую, печальную і смішаную“, але не надає їм значення нашого dur’a або mall’а. Аби полегшити процес будування нових музичних творів, Дилецький дає цілий ряд відповідних рецептів: так, у розділі про „диспозицію“ він каже: „Стих кій любо вземше ко творенію, имаши розсуждати и розлагати, гді будет канцерта, сиріч гласа со словом бореніе, такожде гді всі вкупі“. Цікаве тут ще й те правило, коли радиться спочатку скомпонувати музику, а потім підібрати до неї відповідний текст». Хоч Дилецький не був на висоті опанування теорією музики, як вона стояла в його часи в Західній Європі, але для Московії його теорії були аж надто новаторськими ще в кінці XIX ст., коли московський історик музики В. Металлов студіював «мусикійську граматику» Дилецького і всю його музичну діяльність та вважав, що вона і по характеру, і по змісту його теоретичних творів значно ближча до польської музики, ніж до православного богослужебного співу. Перевидано було «мусикійську граматику» Дилецького Товариством любителів древньої письменності під редакцією С. Смоленського в Петербурзі в 1901 р.

У світській музиці в добу барокко особливо розвинувся репертуар історичних дум. Уже один рух Хмельниччини появив таке число народних дум, що у відомому збірникові Антоновича й Драгоманова пісням про Хмельницького присвячено цілий випуск другого тому. Базуючись на тому, що ці думи складалися близько до часу самих подій, Ф, Колесса взагалі гадає, що авторами дум були самі учасники тих подій, про які в думі оповідається, що, таким чином, думи, зародившись із похоронних плачів і далі розвиваючись, на відміну від пісні, у вільній ритмиці, не в’язаній жодним тактом, виходили із народних верств і на перших кроках визначалися простою народною мовою; «книжні слова і звороти з’явилися в думах пізніше під впливом старців-кобзарів, котрі їх співали». Навпаки, другий авторитетний дослідник, покійний академік Павло Житецький, наполягає на генетичному зв’язку дум із шкільною літературою і вважає, що носіями думової поезії були мандрівні школяри й пенсіонери церковних шпиталів. Підкріплює свою думку Житецький тим, що «мандрівні школяри були потрібні не тільки в школах. На них була потреба і у війську, де було потрібно людей письменних для військових канцелярій. Не раз траплялось, що вони міняли перо на шаблю, беручи участь у різних баталіях. Вони були свідками народних рухів і незрідка відігравали в цих рухах не останню роль. Враження свої вони вкладали теж і у вірші, що доходили до шкіл і шпиталів. Тут ці вірші опрацьовувалися старцями для народного обиходу». Далі Житецький додає, що «ініціатива в творенні думи завжди належала старцям, з кола яких протягом часу виділився особливий тип військових кобзарів чи бандуристів. Тинялися ці бандуристи по козацьких частинах і знали про події свого часу не тільки з переказів. Це були постарілі козаки-вояки, що за старістю та з інших причин вже не володіли зброєю і входили до складу полкової музики. Вони розважали своїм мистецтвом козаків на перервах бойових годин, а коли кінчався похід, розносили славу про героїв по всій Україні». Обстоюючи близькість дум до шкільної літератури, Житецький у повну протилежність до Ф. Колесси гадав, що якраз «в старовину мова дум була менше виглажена в народному дусі, ніж тепер».

Важко сказати, хто з цих двох високоавторитетних дослідників має більше слушності, тільки розбіжність їхніх думок іде ще й далі. Ф. Колесса проводить різку межу між думами та історичними піснями, вважаючи, що думи мають вільний ритм, довільне число складів у рядку і зовсім не діляться на строфи, тоді як у пісні обов’язковий поділ на строфи з однаковим числом рядків у строфі і з правильним чергуванням числа складів у рядку. При цьому «мелодія першої строфи творить неначе рамці або постійну форму, в яку вкладаються всі дальші строфи й вірші однієї пісні, даючи, так би сказати, автоматично однаковий ритмічний взірець тексту». Житецький різкий поділ між думами та піснями відкидає, доводячи, що досить переглянули збірники народних пісень, щоб легко переконатись, що нерівноскладовість віршів становить звичайну їхню властивість, що дуже часто можна навести цілі уривки з пісень без ніяких змін, що представляються зовсім подібними до дум. Так чи інакше, а історична пісня в добі барокко часто поставала з військової поезії, до слів якої легко підбиралася мелодія. А військових поетів у козацькому війську не бракувало, як це видно хоч би з віршів Єрлича (може, когось із його бойових товаришів у війську Хмельницького), віршів, що деякі з них так і просяться на мелодію співу, як, наприклад, вірш про погром на Жовтих Водах. До того ж типу можна віднести пісню про Берестецьку битву, вірш Шумлянського про похід Собеського під Відень тощо. Нарешті, й Мазепі приписують складання віршів і пісень (як пісня про чайку).

Пишний розвиток ліричної поезії в добу барокко виразно представив Ф. Колесса в доперва цитованій спеціальній праці і вичерпно аргументував висновки з неї. Головніші з висновків ті, що старіші історичні думи та пісні мають темою боротьбу з турками й татарами, а пізніші — боротьбу з поляками; репертуар українських пісень збагачується баладовими піснями, сплетеними з обставинами козацького життя; появляються насмішливі пісні анекдотичного змісту із фривольним характером; з’являється нова верства ліричних пісень, здебільшого любовного змісту, що знаменують замітний зворот до вислову інтимних, індивідуальних почувань і настроїв; появляються тоді ж нові форми танкових пісень: козак і коломийка (понайбільше еротичного змісту). Увесь цей пишний розцвіт пісні в добі барокко Ф. Колесса ставить у зв’язок з появою нового типу народних співців — кобзарів-бандуристів і лірників — та нових народних інструментів — кобзи-бандури й ліри. Нарешті, в добі ж барокко, Ф. Колесса виявляє «деяке зближення між народними піснями й віршовою та пісенною літературою». Крім того, «в самій музичній будові української народної пісні з’являються великі зміни: постає нова верства пісень із виразним октавовим устроєм, ясно означеною тонікою та ввідним тоном, а також модуляцією в паралельну тонацію».

В тій же добі барокко пишний розвиток українського співу привів до того, що український музичний рух підкорив собі й сусідню Московщину. У нас вже була мова про киянина Миколу Дилецького, що приніс до Москви розвинену на Україні теорію «мусикійського» уміння. Але ще перед тим до Москви почали виїздити українські співаки та співачки: у 1652 р. виїхав до Москви архімандрит Михайло, а з ним «начальний півець, творець пінія строчного» Федір Тернопольський і ще десяток співців. Під Москвою патріарх Никон заложив Новоєрусалимський монастир і встановив там службу божу з «київським співом»; боярин Федір Ртищев заложив теж коло Москви другий монастир і заселив його ченцями з України, «ізрядними в житії і в чині, і в чтенії, і в пінії церковном». Навіть у московському «дєвічєм» монастирі співали «старіци-києвлянки».

Після 1654 р. з Москви так безцеремонно почали приходити вимоги за українськими співаками, що українська влада — Хмельницький та митрополит Косів — мусили відмовляти на московські вимоги. Так, у січні 1656 р. до Києва було послано по «старца» Печерської лаври Йосипа Загвойського, якого наказано було привезти «для начальства в партесному пінію» на деякий час. Але ще перед приїздом посланців до Києва Загвойський залишив Лавру. Його розшукувано по всіх київських монастирях, а потім було послано й до гетьмана в Чигирин, де Загвойський стояв на крилосі; але його й там не було. Доповідаючи про те воєводі, князеві Федорові Волконському, Богдан Хмельницький дав зрозуміти, що Йосип, можливо, і не забажає їхати до Москви: «Похочет той старец із волі ітти к Москві і он волі его не отимает, а будет не похочет ітти — неволею его послать не мочно». Така заява гетьмана тим більше цікава, що в чернетці царської грамоти печерському архімандритові Йосифові писалося, щоб він надіслав Загвойського «без задержанія». Подібний випадок був із співаком Ваською Пікулинським: воєвода київський дізнався через «вспівака Альошку», що є у київського митрополита співак Васька Пікулинський, котрий «і начальство к партесному пінію знаєт», і має бажання їхати до Москви, коли на те буде згода митрополита. Послано було від воєводи до митрополита Сильвестра Косіва прохання про відпустку Пікулінського, але в тому було йому відмовлено: «тот вспівак Васька у него єсть, а отпустіть єго к государю не можно». Зрозуміло, відвагу, щоб відмовити цареві й воєводам, що виконували царський наказ, могли мати Хмельницький та Косів та хіба ще Виговський. Далі ж відносини так змінилися, що про таку відвагу наступні гетьмани доби барокко не могли б і помислити. Ні Брюховецький, ні Самойлович, ні Мазепа ніколи б на таку фронду не ризикнули. А постійні відкликання кращих українських співаків і композиторів до російських столиць і в музиці дали той самий наслідок, що і в пластичному мистецтві, а власне, що центри української творчості зосередилися в наступній після барокко добі у Петербурзі; там українські майстри мистецтва в кінці XVIII та на початку XIX століть розвинули блискучу творчість, яка заложила підвачини для мистецького руху в «общеімперському» масштабі, з якого й виросло «російське мистецтво», а сама Україна під оглядом мистецтва обернулася в глуху провінцію. Але Московії для доконання цієї програми треба було більше сотні років послідовних зусиль, так що цей процес закінчився тільки з кінцем останньої доби козацької України — доби мистецького стилю рококо.

 

РОКОКО

Доба рококо завершувала той процес українського співу козацької України, що, можливо, коріння свої пускав ще за темних часів готики, але сформувався в добі ренесансу й розвинувся в добі барокко. В добі рококо цей процес дійшов найвищих осягнень, але в тій же добі він дійшов і до свого логічного кінця. В цій добі спеціально визначалися як музичні центри два осередки на Україні — Почаївська лавра і Київська академія. Не залучаємо сюди третього осередку — Києво-Печерської лаври, значення якої як музичного центру не слід зменшувати, але в добі рококо її роль була консервативна. Вона була оплотом старих традицій, і це її значення виявилося позитивно вже в XIX та XX століттях, але в середині XVIII ст., в добі рококо, вона рішуче має під оглядом розвитку музичного процесу характер не огнища нових яскравих явищ, а замкненої фортеці, де ревниво зберігаються віками надбані цінності. Навпаки, Почаївська лавра й Київська академія — це два осередки, де творчість невпинно еволюціонує; тут вимовляються нові слова, якими завершуються мистецькі осягнення попередніх століть, але, як звичайно в епігонів, непомітно прокладається і шлях для ліквідації старого процесу і звороту народної музичної творчості до зовсім іншого напрямку. Здається, Почаївській лаврі належить честь зародження тих напівцерковних-напівсвітських творів, які, як згадано вище, появилися ще в попередню добу, але розвинулися в добі рококо; це — ті псалми та канти, про які вже була мова. Здається, з Почаївської лаври ці нові вокальні твори рознесли по Україні лірники та кобзарі, а спудеї та музики Київської академії підхопили їх, особливо канти, і спричинилися як до поширення їхнього репертуару, так і до популяризації кантів серед населення України. Коли можна вважати ще недоведеним, що саме в Почаївській лаврі зародилися канти, то, в кожнім разі, з Почаївської друкарні вийшло в 1790 р. друковане перше видання «Богогласника» — збірки кантів та побожник пісень із текстами і нотами.

Твори, вміщені в «Богогласнику», всі ці канти на честь Різдва Христового, Божої Матері, Святителя Миколи, про страшний суд тощо не призначалися для виконання в церкві. Мелодії для них частинно підбиралися із церковних напівів, частинно — з народних пісень, а подекуди були й новими композиціями почаївських композиторів (можливо, ченців-василіян, що тоді посідали Почаївську лавру) чи в інший спосіб продуктами шкільної творчості. Поява «Богогласника» мала колосальне значення і вплив його був надзвичайно великий. Цей вплив відбився й на репертуарі народних пісень: пісні спеціально на честь Різдва сприйнялися як колядки й увійшли до народного репертуару, інші канти «Богогласника» увійшли до репертуару лірників та кобзарів і їхній репертуар значно збагатили. Канти «Богогласника» збагатили напівдуховний репертуар спудеїв Київської академії, мандрівних дяків, школярів і взагалі «пиворізів»; канти з «Богогласника» послужили основою, а то і просто з них було зложено першу дію вертепної вистави, особливо тієї її частини, що відбувається у верхньому ярусі і присвячена події народження Христа. На жаль, музична частина «Богогласника» ще не добре досліджена. Праці академіка В. Щурата, Франка, Щеглової тощо досліджують літературний матеріал «Богогласника», а музичний матеріал ще чекає свого дослідника. До половини XIX ст. вийшло не менше чотирьох видань «Богогласника»; петербурзький Синод потім його заборонив, а коли зрештою у 1900 р. зробив своє власне видання «Богогласника» в двох частинах, то воно вже інтересу не являло і враження на ширші кола не справило.

Трудно сказати, коли до богослуження вперше було введено співи, що й досі носять назву «концерт». В добу рококо концерти на Україні в церквах під кінець літургії вже виконувалися, а на Московщині звичай концертів довго заборонявся й переслідувався. Концерти на богослуженнях, мабуть, почалися ще раніше, але в добу рококо вони широко розійшлися і стали улюбленою частиною служби божої по всій Україні. Ці концерти мали теж великий вплив на розвиток церковної музики. Як річ рухома, з довільним більш-менш репертуаром, концерти дали потрібний простір для українських композиторів прикладати свої здібності й демонструвати новоуложені композиції. Разом із тим концерти дали можливість ще зблизити український спів із західноєвропейським і завести до української церкви навіть виконання творів західноєвропейських композиторів, передусім італійських, вокальні композиції яких тоді входили у велику славу, бо італійська музика почала заливати всю Європу. Концерти в богослуженнях не тільки розчистили шлях до заполонення їх репертуару італійськими композиціями, але згодом і самих італійських композиторів було запрошено на Україну з їх зовнішньо ефектним, іноді тріскуче-фейєрверковим виконанням. Ясна річ, це прийшло не зразу, але шлях до цього за доби рококо було розчищено. В ті часи в Київській академії не тільки був прекрасний хор із спудеїв, але також і оркестр із великого числа інструментів. І в хорі, і в оркестрі були в репертуарі твори італійських композиторів, особливо улюблених в ті часи Палестріні й Скарлатті.

Доба рококо — це час, коли мусимо сконстатувати досить виразні потуги засвоїти Україні інструментальну музику. Тоді розвинулися на Україні «музичні цехи». Правда, деякі з цих цехів складалися не стільки з музик-виконавців, скільки з майстрів, що виробляли інструменти (так, скрипковий цех у Кам’янці на Поділлі, здається, складався з майстрів, що виробляли скрипки), але вже те, що закладалися цілі цехи виробників музичних інструментів, свідчить, що на ті інструменти в суспільстві був попит. А от київський «музичний цех» вже був напевно цехом музик-виконавців, що видно з окремих точок його статуту. Статут цього цеху був вироблений ще в добу барокко (він, здається, був зложений у 1677 р.), але розквіт цього цеху припадає на добу рококо, на середину XVIII ст. З випису з міських книг київської ратуші видно, як цей цех обороняв свою монополію, щоб його члени були одинокими виконавцями музики на київських приватних святах, і забороняв робити собі конкуренцію мандрівним музикам. Ці останні, а також і київські, не організовані в цеховому братстві, не мали права у Києві грати ні на весіллях по «дворах міщанських, ані в шинкових домах».

У середині XVIII ст. (а може, ще й раніше) київський магістр при «золотій корогві» мав свою «капелію» із 16 музик. Це був постійний міський оркестр з окремим капельмейстером, із музичною школою при ньому, з учнів якого доукомплектовували склад оркестру. Цей міський оркестр не тільки виступав на парадах, але й щодня — вранці та ввечері — грав зорю та, мабуть, виконував й інші музичні твори для розваги київських обивателів. Отже, бачимо, що в Києві в добу рококо був уже не один, а більше оркестрів для інструментальної музики: при Академії, при міській ратуші, можливо, при музичному цехові.

Вплив української музики на Московщині зріс іще більше. При дворі петербурзьких цариць було організовано придворну капелу співаків, яка набиралася виключно з українців. Цікава подробиця: між іншим, співаки придворної капели носили одежу таку, як спудеї Київської академії. Відтоді ця одежа стала ніби уніформою церковних «півчих» по всій Росії, особливо по архієрейських хорах, і в той спосіб одяг київських спудеїв як церкрвно-хорова уніформа дожив до часів останньої революції. Деколи українці завдяки участі в придворній капелі робили незлу фортуну. Зрозуміло, фортуна співака придворної капели Олекси Розумовського, яка привела його до шлюбу з царицею, а для України на який час привернула гетьмана, уряд якого перед тим фактично був скасований, — така фортуна була казковим випадком. Але скромніша, та солідна кар’єра для співаків придворної капели, безперечно, була відкрита: Ханенко в своєму щоденнику від дня 16 травня 1748 року записує: «Пожаловани полковничими рангами із півчих дворяне: Петр Лазорович — уставщик, Федор Іванович Коченевський, Кирило Степанович Рубановський да Григорій Михайлович Любисток — сліпий, а подполковничим — Пучковський». Ще Пушкін, як відомо, іронізував над тим, що родовід російської знаті нерідко починається з того, що їх предок «пєл на кліросє c дячкамі». Басист придворної капели Григорій Головня перший підняв справу про видавання друком синодальних нотних книг.

Вербування співаків на Україні для російських столиць, передовсім для придворної капели, а пізніше для придворної опери, стало правилом і продовжувалося навіть тоді, як уже зі столичного музичного репертуару італійська музика витіснила українську. В 1742 р., наприклад, вищезгаданий басист Григорій Головня їздив на Україну з іменним указом від цариці «для набранія из малороссійскаго народа півчих к дополненію придворного півческого хору», і в числі набраних співаків Головня завербував і українського філософа Григорія Сковороду, який, до речі, сам укладав псалми релігійно-морального змісту та вірші, які іноді сам клав на музику, компонуючи до них мелодії. Звичай набирати співаків для придворної капели на Україні тримався довго, ще й у XIX ст., і відомий композитор Михайло Глинка був не останнім, що їздив на Україну з цією метою. Глинка, між іншим, вивіз до Петербурга як співака для капели Семена Артемовського-Гулака, що пізніше став відомим оперним співаком, виконавцем і автором кількох українських опер, у тому числі й популярного «Запорожця за Дунаєм».

Щоб полегшити справу набирання співаків на Україні (або, краще сказати, щоб цю справу ліпше зорганізувати), було на Україні для того засновано спеціальну школу співу та музики; містом для заложення тої школи було обрано найближчий до Московщини Глухів. Школа була невелика й мала спеціальне призначення вибирати на Україні найкращі голоси й підготовляти їх до участі в придворній капелі. В 1737 р. тодішній «правитель Малороссіи» граф Румянцев вимагав від військової генеральної канцелярії для цієї школи «реинта такого, которий би четириголосному и партесному пенію действительно бил искусен и других так же би кто школьников и струнной музики обучать могли, сискать и сискав прислани билі ко мне, а содержани они будут на казенном кошті». Ця глухівська школа також виконала своє завдання, і з її допомогою з України, між іншим, було експортовано до Петербурга двох геніальних композиторів, із котрих один у Петербурзі загинув, а другий зробив фортуну. Але обидва вони за доби рококо ще тільки діставали освіту, а діяльність їх належить уже наступній добі.