БАРОККО

В першій половині XVII ст. в українському мистецтві взагалі, а в мистецтві гравюри особливо, заходить великий здвиг. Полягає він не тільки в тому, що новий стиль — барокко — приніс велику зміну смаку, поставив до майстрів нові вимоги, але поруч із змінами чисто мистецького порядку зайшли великі зміни в обставинах життя і праці майстрів мистецтва. Коли в добу ренесансу патронами й меценатами мистецької творчості з обсягу гравюри і взагалі друку були західноукраїнські магнати (Острозькі, Балабани, Хоткевичі, Четвертинські), а Львівське братство ставилося і спочатку, і далі до друкарської продукції як до комерційної справи, — в добу барокко виступає на перший план суспільного життя України козацька верства, що привертає старій столиці України — Києву давню культурну роль та значення. Енергійний і талановитий козацький гетьман, родом із Галичини, Петро Сагайдачний у Києві та інших наддніпрянських містах відновлює православну українську церковну ієрархію, здобуває для неї правне визнання і сприяє заложенню у Києві нового культурно-просвітнього осередку, вписавшися з усім військом козацьким до Київського братства. Коло того ж часу Київське братство здобуло від пані Галшки Лозкової (уродженої Гулевичівни) солідну фундацію на заложення школи, що пізніше розвинулась як славна Київська академія. Одночасно Печерська лавра збройно встояла проти наступу унії і обернулася у фортецю культурної боротьби проти латинства. Архімандрит Печерської лаври Єлисей Плетенецький зумів стягнути до Лаври більшу кількість талановитіших українських гуманістів і об’єднати їх у Лаврі коло літературної, видавничої й мистецької праці. Особливо багато тоді зібралося у Києві уродженців Галичини. Михайло Грушевський характеризує цей наплив галичан як визначну подію: «Напевне знаємо як галичан: Борецького, Копистенського, Зизанія, братів Бериндів; додати до них ще Касіяна Саковича, ректора братської школи в р. 1620 — 4, і дещо пізнішого Кальнофойського. Було це перше „нашествіє галичан“ на Київ, що під покровом і протекцією гетьмана козацького, також галичанина, заходилися культурними засобами Західньої України відродити на київськім грунті загальне культурно-національне життя й привернути старій столиці України її давню національну і культурну роль й значення». Додамо до слів Грушевського, що й сам архімандрит Лаври, а згодом київський митрополит Петро Могила теж перейшов свого часу до Києва зі Львова, й це доповнить образ перенесення культурного осередку з Галичини до Києва.

Для мистецтва гравюри має особливе значення, що дехто з гуманістів, що з’їхалися до Києва, були пристрасними аматорами друкарської справи, а то й граверами, як Памва Беринда і його друг Земка. При їх допомозі Єлисей Плетенецький купив стрятинську друкарню Балабанів, що була «пилом припала», й дав початок славній київській друкарні, до якої вже з інерції стягалися кращі гравери з Лаври. В життєписі більшості видатніших майстрів гравюри доби барокко, особливо з XVII ст., зазначено, що вони були майстрами спочатку у Львові, потім у Києві. Правда, деякі майстри з Києва подавалися далі до Чернігова або Почаєва, іноді осідали в провінціальних містах, де були друкарні, але внаслідок цього постійного пересування майстрів-граверів українська гравюра не розбилася на локальні школи й гравери Києва, Львова, Почаєва, Чернігова та інших міст складають одну українську школу гравюри з ознаками майстрів індивідуальними, а не локально-провінційними.

Можна припустити, не ризикуючи помилитися, що майстрами гравюр перших київських видань були майстри, що приїхали зі Львова, хоч ми часто не знаємо їхніх імен і не вміємо розшифрувати їхні ініціали. В кожнім разі, зі Львова перейшов до Києва найбільш продуктивний гравер XVII ст. майстер Ілля. Він був ченцем спочатку у Львові в монастирі св. Онуфрія, а в Києві — у Печерській лаврі. Цей майстер вперше на Україні випустив книгу без текстів, зложену із самих гравюр: це — зображення з «Книги Битія» на 132 аркушах. Узагалі каталогізатори вичисляють 415 праць майстра-ченця Іллі. Коли взяти до уваги неоднакову мистецьку вартість цих праць, навіть неоднаковість їхнього стилю (старіші — в характері ще ренесансовім, навіть із ремінісценціями готики, а пізніші — в складі чистого барокко), та коли до того додати підозріло довгий вік праці майстра Іллі, то можна виправдати припущення, що під цим йменням працював не один, а більше майстрів того самого імені. Другим київським виданням без текстів, зложеним тільки з гравюр, було видання ілюстрацій до «Апокаліпсису» на 24 аркушах роботи ієрея Прокопія, що також, здається, перейшов до Києва зі Львова. Цей майстер Прокопій був співробітником вищезгаданого майстра Іллі в ілюструванні «Києво-Печерського Патерика» видання 1661 р.

Обидва ці майстри — може, кращі між українськими майстрами середини XVII ст. — все ж не стоять на висоті тих вимог, які ставило мистецтво пишного й вибагливого барокко. Лишається таке враження, ніби на Україні того часу бракувало майстрів видатного хисту, щоб гідно репрезентувати українську граверську вмілість. Але, здається, причини того треба шукати не в тім, що українським майстрам забракувало хисту, але швидше в тому, що солідна, але скромна в істоті гравюра, різана на дереві, не відповідала вимогам пишності та вибагливості смаку барокко. Нове мистецтво вимагало від гравюри нової техніки, нового матеріалу. Барокко рішуче не задовольнялося хоч би пильним і витонченим вирізуванням із дерева, а вимагало блискучих ефектів, які можна видобути в гравюрах по металу. Цей перехід від дереворитів до гравюр на міді на широку скалю доконав гравер ієромонах Никодим Зубрицький, що так само перейшов зі Львова до Києва. Власне, Зубрицький ще до Львова працював у монастирі у Крехові, де був дияконом. 1691 року Зубрицький перейшов до Львова, де працював до 1702 р. Потім якийсь час був у монастирі в Почаєві, а в 1705 р. прибув до Києва. Зрештою, і в Києві Зубрицький працював років 4 й нарешті осів у Чернігові, де працював з 1709 до 1724 р. Його праці здебільшого малих розмірів, заставки та кінцівки або дрібні ілюстрації також часто рахуються сотнями (більше як три з половиною сотні); вони визначаються живістю і свіжістю виконання і стремлінням до реалізму. Кращий фахівець української гравюри Павло Попов вважає, що «Зубрицький все ж таки один із кращих старих українських граверів, досі ще недооцінений. Надто численні його гравюри на дереві. В них Зубрицький... має свій окремий стиль. Майже на початку своєї артистичної діяльності (вже з 1703 р.) Зубрицький працював і в значно менш відомому тоді на Україні майстерстві гравірування на міді. Знайомий йому був і спосіб офорту». У відомому київському виданні «Іфіки ієрополітики» 1712 р. Зубрицький умістив 62 невеликі гравюри на міді (розмір 5,3X7,5 см), із яких декілька зроблено офортом. Рисунки визначаються не тільки цікавою мальовничою композицією та елегантним виконанням, але, як емблематичні ілюстрації до емблематичних епіграм, свідчать про високий на свій час літературний смак і філософську ерудицію нашого гравера.

Часи гетьманування Мазепи, взагалі щасливі для української мистецької творчості, були щасливі зокрема й для української гравюри. Це були часи, коли козацька старшина вже встигла закріпити своє матеріальне й суспільне становище й спішила золотити свої дуже недавні шляхетські герби. Очевидно, мистецтво пишного барокко як не можна краще надавалося для цієї мети; його оцінило українське панство й направило до нього свої вимоги та бажання. У відповідь на ті вимоги мистецтво української гравюри відповіло новим жанром — гравірувальними листами, що були рисованими компліментами або просто панегіриками, що виготовлялися під назвою хоч академічних тез, хоч просто панегіричних рисунків для царів, гетьманів, світських та духовних ієрархів, до ректорів Академії включно. І з кола українських майстрів гравюри не забарилися визначитися майстри, що виявили першорядні здібності в цім панегіричнім мистецтві.

Таким панегіристом-компліментщиком із покликання був «смиренний чернець» Іларіон Митуpа (світське ім’я — Іван) — архідиякон Києво-Печерської лаври, а пізніше — ігумен монастиря в Батурині. Мигура був гравером на міді та, по словах П. Попова, «присвятив себе виключно панегіричній гравюрі у вигляді портретів поважних осіб, або (частіше) „тезоіменитих“ їм святих із відповідними панегіричними написами та віршами». В панегіричнім екстазі Мигура часом підіймається до високої патетики, але композиційно здебільшого лишається ясним, гармонійним, а іноді величаво монументальним; разом із тим він мав необмежену фантазію, особливо в декораціях гербів, арматур та інсигній.

Так само як Іван (Іларіон) Мигура — але, може, ще на ширшу скалю — був панегіристом і гравер Іван (в чернецтві — Інокентій) Щирський. Він працював головним чином у Чернігові або коло Чернігова під протекцією Лазаря Барановича і не раз виконував панегіричні гравюри на честь останнього. Але своїми панегіриками Щирський сягав далі до Москви й виготовлював величезні гравюри на честь царів та «правительниці» Софії, але на тому не виходив добре: мусив нашвидку переробляти ті гравюри внаслідок персональних змін на троні, а то і в халепу мало не вскочив, співпрацюючи з Л. Тарасевичем над панегіричною гравюрою, дошка якої фігурувала на доходженні однодумців Софії та Голіцина. Щирський не є таким винахідливим у своїх панегіричних композиціях, як Мигура, ані також удосконаленим у виконанні. Взагалі, його гравюри виглядають провінційніше, ніж у Мигури, але великої популярності набула одна його праця, а саме академічна теза — панегірик на честь ректора Академії Колачинського. Композиція нескладна: згори корогва на три кінці із зображенням апостола Петра посередині та Прокопа і Прохора по боках; під корогвою представлений будинок Київської академії після перебудови її Мазепою, а перед будинком під проводом Мінерви — група спудеїв Академії. Ця група досить докладно представляє академічну тогочасну молодь й її одіяння, навіть до деталей. Цікава подробиця: в натурі І. Щирського вдача панегіриста, який не все щасливо зі своїми панегіриками із Чернігова їздив від Києва до Москви, уживалася з нахилом до аскетизму й печерного чернечого побуту, так що він скінчив тим, що в Любечі недалеко від Чернігова, на місці, звідки походив св. Антоній Печерський, заклав печерний монастир, яким управляв аж до 1714 р. Але й серед печерного житія не залишав гравірувальної панегіричної праці, якою умів притягти до свого печерного монастиря ласку й Мазепи, й київського митрополита Ясинського та печерського архімандрита Вуяховича, й чернігівських єпископів — Лазаря Барановича, Феодосія Углицького, Івана Максимовича та ін. Цей гравер — релігійний аскет, так само як Іларіон Мигура — не виконував гравюр церковного змісту, як старі гравери, а працював майже виключно над панегіриками.

Найбільшими майстрами української гравюри тої доби треба вважати двох Тарасевичів (можливо, братів) — Олександра (в чернецтві — Антонія) й Леонтія. Особливо обдарованим і європейськи удосконаленим треба вважати Олександра, який, правдоподібно, удосконалював своє мистецтво в Аугсбурзі. Донедавна про цього майстра знали дуже мало, й тільки після світової війни познаходили його гравюри, здебільшого неоднакової вартості. Роботи (приблизно з 1672 — 75 рр.) зраджують ще зв’язаність майстра умовністю провінційної школи, а в працях після 1683 р. О. Тарасович виступає як видатний та вельми обдарований майстер європейського штибу. Німецький каталогізатор Наглер подав звістку, що в Аугсбурзі в 1678 р. вийшло видання «Rosarium’a» Діви Марії з гравюрами О. Тарасевича. Ця, здається, помилкова звістка внесла в студіювання його творчості багато непорозумінь. Російські дослідники Ровинський і Стасов бачили «Rosarium» із прекрасними гравюрами О. Тарасевича, друкований у Польщі, й думали, що це копія аугсбурзького видання, зроблена за оригінальними гравірувальними дошками О. Тарасевича. Між тим аугсбурзького видання ніде не існує, й, мабуть, правильніше думати, що його не було зовсім, але Тарасевич в Аугсбурзі заготовив гравірувальні дошки, а книжку видрукував у Польщі, й тому російські дослідники бачили не копію, а оригінал. Покійний український дослідник К. Широцький, мабуть, якраз із цього примірника видав листівкою репродукцію форти. Другий український дослідник, П. Попов, уже в 1927 р. знайшов також примірник «Rosarium’a» з гравюрами О. Тарасевича, але старше видання — з 1672 р., себто перед тим, як Тарасевич удосконалювався в Аугсбурзі; порівняння форт цих двох видань яскраво показує, як багато О. Тарасевич навчився в Аугсбурзі та як удосконалив і композицію, і рисунок.

О. Тарасевич чимало гравірував портретів, але в цих гравюрах школи не впадав у пафос панегірика та все виявляв великий смак до обрамування портрету, не накопичуючи аксесуарів, а додержуючись шляхетної стриманості. Часто декорація портрету в О. Тарасевича цікавіша від самого портрету, бо обличчя тарасевичевих портретів здебільшого узагальнені й позбавлені рис індивідуальності. Наприклад, портрет K. K. Клокоцького, зроблений, мабуть, із нагоди смерті портретованого: аксесуарами, що оточують портрет, служать жалібний серпанок навколо портрету, закрита труна під портретом; смерть (кістяк) верхи на коні посилає смертельні стріли до оленя, що тікає, з означенням 12 годин, із котрих кожна смертельна; це все представлено на тлі умираючої осінньої природи з оголеними від листя деревами. І просто чудуватися треба, як О. Тарасевич із таких безрадісних аксесуарів потрапив зложити елегантно чарівний, лірично-елегійний образок. А разом із тим самий портрет покійного дещо нуднувато узагальнений. У кожнім разі, марно було б шукати у О. Тарасевича портрета, що б своїм енергійним трактуванням, ліпленою рельєфністю, яскравою індивідуальністю міг дорівнювати прекрасному портретові Ю. Землі праці Л. Тарасевича.

Недаремно Леонтія Тарасевича, доки не знали праць Олександра Тарасевича, вважали за найкращого між українськими граверами доби барокко. Леонтій Тарасевич у більшій мірі є майстром свого часу і смаків своєї доби, ніж О. Тарасевич. Правда, і Леонтій Тарасевич у панегіриках дещо стриманіший, ніж Щирський і особливо, ніж Митура, але все-таки над панегіриками працював. Навіть у 1688 р. покинув Чернігів і подався до Охтирки до полковника Перехреста, з яким вимандрував далі до Москви. У Москві працював над панегіриками для царівни Софії та її фаворитів, покликав собі у Москву, не встигаючи сам із замовленням, товариша по праці (правдоподібно, І. Щирського), і вони разом друкували свої панегірики «на атласьх», поки не прийшов несподіваний кінець правлінню Софії та її нещасливих фаворитів. А сам гравер-панегірист разом «із товаришем» ледве ноги винесли з Москви й вернулися на Україну.

У своїх композиціях Л. Тарасевич по-барокковому пишний, але не через край, по-барокковому солідний, але не важкий. Оздоби портретів у Л. Тарасевича повні смаку й винахідливості, дуже ошатні, але ніколи не притлумлюють самого портрета та не перестають виконувати своє призначення бути тільки декорацією. Коли порівняти портрети Ю. Землі роботи Л. Тарасевича і К. Клокоцького роботи О. Тарасевича, то ми побачимо, що праця Л. Тарасевича в композиції солідніша, в характеристиці — енергійніша, у виконанні — рельєфніша, але праця О. Тарасевича — чарівніша. Л. Тарасевич, здається, передчасно помер у 1703 р.

В порівнянні до всіх вищезгаданих граверів доби Мазепи такі майстри, як Данило Галяховський, Трухменський, Стрельбицький представляються, очевидно, як dii minores, хоч кожен із них визначився бодай якоюсь працею, так що кожному з них неперечно належить місце в історії української гравюри побіч вищеназваних видатних майстрів. Данило Галяховський є автором великої й прекрасної гравюри-тези, присвяченої Мазепі від Київської академії у 1708 р. Сам Мазепа в романтичній позі стоїть у весь зріст, обпершись об хрест свого герба й оточений своїми чеснотами. Це, може, найпишніша гравюра на честь Мазепи, пишніша, ніж гравюри на його честь не тільки Л. Тарасевича, але й Митури, хоч разом із тим вона хвилююче-неспокійна, ніби автор почуває наближення рокового дня Полтави. В Івана Стрельбицького увійшла в славу гравюра на честь гетьмана Петра Дорошенка, а поза тим це був досить вправний портретист. Коли його портрет-епітафія митрополитові Варлааму Ясинському 1707 р. не може рівнятися до портрету Мелетія Антіохійського О. Тарасевича, то мало чим уступає портретові Лазаря Барановича того ж майстра, зате пишною декорацією обрамування цей портрет роботи Стрельбицького перевищує обидва згадані портрети святителів роботи О. Тарасевича, з якими має багато спільного.

Потреба на гравюри в добу Мазепи так розвинулася в українському суспільстві, що не тільки цілі групи граверів працювали в більших осередках тодішнього життя, як Київ, Чернігів, Львів (що підупадав), Почаїв (що починав входити в силу), але можна було знайти граверів скрізь, де були якась друкарня або більший осідок козацької старшини чи духовенства. Попит на працю граверів на Україні не вщухав, але все-таки деякі гравери, іноді й добрі, виїздили шукати долі до сусідніх земель, особливо до Москви, та там і залишалися. Між майстрами, що виїхали до Москви з України, визначнішими за других були Григорій Тепчегорський («маляр, гридер, куперштихатор») і особливо Михайло Карновський, один із видатніших наших, як каже П. Попов, «граверів на міді кінця XVII — - початку XVIII століть. Він працював у Москві, в 1701 — 1710 рр. був знаменщиком на Печатному дворі... й переїхав до Москви з України... приїхавши сюди в 1691 році з Чернігова». До цього П. Попов додає: «Варто уваги, що першим осередком куперштихарської вмілості на Україні, джерелом її поширення відсіля по всій Україні та навіть і по Росії був Чернігів. Звідси вийшли або тут перебували наші перші й найвидатніші гравери на міді: Л. Тарасевич, І. Щирський, І. Стрельбицький, М. Карновський, Н. Зубрицький. Притягав їх сюди, очевидно, попит на їхні вироби від культурного тодішнього чернігівського осередку, починаючи від освідчених архієреїв-меценатів: Лазаря Барановича та Івана Максимовича. За цих архієреїв Чернігів серйозно мірявся, як культурний осередок, із Києвом і своєю колегією, і своєю лаврою (Троїцько-Іллінський монастир), і своєю друкарнею, і своєю папірнею. На жаль, своєрідний та визначний цей осередок української культури XVII й поч. XVIII ст. до цього часу майже зовсім ще не досліджений».

Отже, Михайло Карновський, від праці якого на Україні залишились гравюри релігійного змісту й алегоричні, типу народних малюнків, — у Москві виконував тези-панегірики Петру І, Степанові Яворському, а також ілюстрації та форти для книжок. Дуже вільно задумана й легко виконана Карновським форта до «Арифметики» Магницького. Григорій Тепчегорський як майстер гравюри значно уступав Карновському, але все ж був освідчений майстер, вчився гравірувального мистецтва в Амстердамі, а звідти у 1697 р. був запрошений до Москви. В Москві Тепчегорський ілюстрував книги й тезиси-панегірики. Особливо славилися величезний панегірик Петрові І, а також тезис із портретом Дмитра Кантемира.

В цій же добі закріпилась традиція в українських майстрів їздити за кордон, на Захід, удосконалюватися в граверному мистецтві, внаслідок чого українська гравюра, яка й раніше розвивалася тими ж шляхами, що й на Заході, все більше з нею зближалася.

 

РОКОКО

Кінець доби барокко в мистецтві України проходив дуже швидко по трагічнім акті під Полтавою, що, власне, був маркантним фактом умирання козацької України. Те, що було після Полтави, це вже, власне, було поступовим вмиранням, так би мовити, агонією козацької верстви. Організм, ще в основі здоровий, зосереджуючи останні зусилля, ще боровся проти смерті, відстоював як міг свою автономію з гетьманською владою на чолі; із значними перервами один по другім удавалося виужити випадкові кон’юнктури, щоб здобути гетьманську булаву після п’ятирічної перерви по смерті Скоропадського для Апостола, а через п’ятнадцять років по смерті останнього — для Розумовського. Ці останні гетьмани та останній кошовий Запоріжжя — Калнишевський (додавши до них хіба ще митрополита Заборовського та декого з полковників) — це були останні лицарі козацької України, що, наче передчуваючи швидку загибель, поспішали увіковічити в пам’ятниках мистецтва величність і пишність славного козацтва.

Мистецтво рококо, що замінило скрізь у Європі важке барокко й зразу ж привилося на Україні, було мистецтвом життєрадісним, елегантним і веселим, та не так у суті відповідало вимогам козацької старшини, як величаве барокко. Тому на Україні й саме рококо виглядає назовні пишніше, вживає ряснішого орнаменту, ніж за кордоном, а крім того, поверх властивої для рококо веселості повивається серпанком коли не виразного смутку, то в кожнім разі елегійності. Й таке поєднання життєрадісної основи з устремлінням до бароккової ошатності й елегійним настроєм надає всій мистецькій творчості на Україні особливої привабливості й, може, дещо пікантної гостроти.

Старший із визначних майстрів української гравюри на Україні в добі рококо — Оверко Козачковський (він підписувався «Abercius Kozaczkowcki») — ще в сильній мірі дотримувався складу барокко, його пишної ошатності, як це показує гравюра, що представляє царя Давида; але, крім оздоби, що складає цю ошатність, м’які та дрібненькі складки по-барокковому пишних орнаментів свідчать уже про те, що Козачковський, працюючи у 20-х та 30-х роках XVIII ст., є вже в історії майстер переходової доби від барокко до рококо. Козачковський працював найбільше як ілюстратор до лаврських видань, і Павло Попов констатує, що «Козачковському відомий був не тільки спосіб офорту, але й так звана чорна манера... Примірник єдиної досі відомої старої української гравюри так зв. чорною манерою, що її виконав А. Козачковський», Попов знайшов в одному з «кунсбушків» Києво-Печерської лаври.

Центральною, найвидатнішою постаттю між майстрами гравюри доби рококо на Україні — й, безперечно, найталановитішим і найумілішим майстром тієї доби — був Григорій Левицький, як його величали в тогочасних паперах — «коперштихар Григорій». Він був попом у Маячці над Оріллю й походив із попівської родини Носів, що в кількох поколіннях сиділи у Маячці на парафії. Після Полтавської баталії, коли мешканців Маячки було переслідувано за симпатії до Мазепи, підліток Григорій Ніс заховався у Київській академії, де, очевидно, із конспірації записався під іменем Левицького (як попович, себто з коліна Левитового) й далі вже відомий під цим прибраним прізвищем, яке носили й він сам, і його діти (в тому числі й старший син — знаменитий майстер портретового малярства Дмитро Левицький), й дальші нащадки аж донині (покійний член Київської академії Наук Орест Левицький). Після Київської академії, де, очевидно, Григорій Левицький засвоїв собі елементи рисунку й граверської умілості, він подався за кордон й удосконалювався в граверному мистецтві, правдоподібно, в Бреславі, звідки повернувся вже як викінчений майстер до Києва; коло 1740 р. в Києві висвятився на попа й дістав, як спадщину, парафію у рідній Маячці, де відтягав від родичів родинні грунти. В Маячці Григорій Левицький жив до смерті; мабуть, там і працював, хоч, може, нерідко в мистецьких справах від’їздив із Маячки до Києва (де теж купив грунт та хату) й до інших міст. Приятелював і співробітничав із своїм земляком Олексою Антроповим. Помер у 1769 р.

До виходу праць П. Попова думалося, що Григорій Левицький мало працював як гравер. Але після розшуків Попова виявилося, що від Левицького до нас дійшло не менше чотирьох десятків гравюр, а можна думати, що після дальших розшуків це число ще збільшиться. Від Левицького збереглися як гравюри книжкові, так і гравюри на вільних аркушах. Книжкові гравюри представляють або ілюстрації (напр., апостолів у книгах «Діяній апостольських»), або орнаменти та декоративні рисунки. Перші відомі нам праці Левицького, власне, представляють декорації форт, себто рамки для заголовних листів книг, у середину яких можна вставляти довільно заголовки тих чи інших творів; одна з них, зі вписаним до неї заголовком праці Довгалевського «Hortus poëticus» (1736), вже має виразний характер доби і стилю рококо: це вінок, усередині якого від руки вписано заголовок праці Довгалевського. Вінок скомпоновано з листів аканфу з додатком галузок лаврових та виноградних; вінок стоїть на постаменті з аканфових листів, вигнутих, як звірячі лапи; вгорі над лаврами — два генії тримають корону; підпис свідчить, що цю гравюру на міді Левицький різав у Києві на Подолі, а з дати твору Довгалевського видно, що до 1736 р. гравюра вже була виконана. Інші гравюри подібного призначення здебільшого поважніші в рисунку, з майстерно виконаними людськими постатями, що мають округлі обличчя, ніжні руки та елегантно уложені складки одіяння, — словом, усі характерні ознаки мистецтва рококо; картуші з гербами на них теж вміщено в несиметрично вигнуті обрамлення, як це було у вжитку в добі стилю рококо.

Пізніше у Левицького, особливо в гравюрах з окремими постатями, можна помітити нахил до класичності. Особливо славні дві привітальні гравюри, виготовлені Левицьким у другій половині 30-х років у Києві: одна — на честь архімандрита Києво-Печерської лаври Романа Копи, друга — велика (на двох дошках) — на честь митрополита Заборовського 1739 року. Гравюра на честь Копи представляє його в цілий зріст, у митрі й архімандричому одіянні, симетрично з його патроном архідияконом Романом (обидва — під покровом Божої Матері). На гравюрі більше 10 постатей у цілий зріст, багато медальйонів з емблемами, прекрасно розміщеними на тлі пишного краєвиду, осяяного промінням із небес. Всі панегіричні аксесуари об’єднано до одної величавої композиції, що представляє мальовничий образ. Гравюра на честь митрополита Рафаїла Заборовського — на двох дошках — не має такої цільності в композиції, але, може, ще вдосконаленіша в деталях.

Григорій Левицький — найбільший український майстер гравюри доби рококо, а може, і всієї доби гравірувального мистецтва на Україні аж до XX ст. Побіч Левицького працювало в Києві у XVIII ст. чимало граверів, але жодного з них не можна було б до нього прирівнювати. Навпаки, Чернігів як центр гравірувального мистецтва, що конкурував навіть із Києвом у добу барокко, в добу рококо занепав, зате піднісся новий центр цього мистецтва — у Почаєві. Почаївський монастир узагалі в добі рококо переживав період свого найбільшого розцвіту. В цей час там сиділи василіанські ченці, й до них на покаяння було направлено знаменитого паливоду своїх часів — Миколу Потоцького, прославленого в українських легендах під назвою «Пана Каньовського». Цей Микола Потоцький, посварившись із ксьондзами, перейшов на унію, але це його все ж не врятувало від приділення на покаяння. Змушений перебувати у Почаєві, Микола Потоцький побіч вироблювання своїх чудасій багато поклав коштів як щедрий меценат на звеличення монастиря. Він фундував велику монастирську церкву, що залишилася як одна з найкращих пам’яток української архітектури доби рококо. Для її будування він спровадив архітектора Готфріда Гофмана з Бреслава *, обдарував почаївську друкарню, уряджував у Почаєві великі свята тощо. [* Твердження усіх польських джерел, що будівничий Почаївського храму був покликаний із Бреслава, викликає деякий сумнів, бо в Бреславі ні між будівлями, ні в архівах немає найменших слідів цього архітектора.] В цей час видання почаївської друкарні розходилися по Україні й за кордоном, роблячи тяжку конкуренцію виданням Львівського братства. В тому ж часі в Почаєві зібралося чимало видатних граверів. Між ними визначаються Йосип і Адам Гочемські; польські дослідники вважають їх за братів. Старший, Йосип Гочемський, що працював у Почаєві між 1740 та 1760 роками, дав особливо цікаву колекцію ілюстрацій, досить тонко виконаних, із життя Ісуса Христа. Це були переважно невеликі ілюстрації, сила яких полягала в тонкості виконання й які в добу рококо спеціально увійшли в моду, оздоблюючи книжечки мініатюрного формату. Адам Гочемський, здається, менше удосконалений майстер, ніж Йосип; так само працював як ілюстратор і залишив, крім релігійних сюжетів, цікаві гравюри з історії Почаївської лаври та зарисовки місцевостей Волині. Обидва Гочемські були граверами й на міді, й на дереві.

З почаївською друкарнею в цім часі проводило жорстоку конкуренцію Львівське братство, біля друкарні якого теж зібралося значне число граверів, між якими визначався гравер на міді і друкар Іван Филипóвич, що після Любліна коло двох десятків років працював у Львові. Гравюри Івана Филиповича як правдивого майстра доби рококо частіше невеликого формату й дуже різноманітного змісту. У львівському виданні «Іфіки ієрополітики» 1760 року Филипович вмістив до семи десятків невеличких емблематичних ілюстрацій. У Филиповича знаходимо ілюстрації із життя Ісуса Христа; також він працював і листи гравюр більшого формату. Филипович випустив цілий ряд ікон Божої Матері з більшості місцевих вшановуваних образів, зображення католицьких святих; випрацював багато портретів світських та духовних осіб. Маючи багато праці, Филипович не всі свої гравюри однаково старанно виконував, а деякі, може, давав виконувати своїм не конче вправним учням та помічникам. Тому його гравюри не однакової майстерної досконалості. Українські гравери працювали в добу рококо й по інших провінціальних містах; працювали у Києві незалежно від Лаври на власну руку, але між цими творами ледве чи дасться знайти щось видатне. Київ, Львів та Почаїв з їхніми друкарнями — це, власне, були три осередки, де процвітало й доцвітало старе українське граверне мистецтво, що плекало свої традиції від ренесансу в добі барокко й, нарешті, рококо. В цих стилях українське мистецтво взагалі, а гравюра зокрема, органічно, без великих заломань переходило від одного стилю до другого, розвиваючи лінію старих традицій. Але наближалася доба класичності, з прийняттям якої заломились старі традиції, й українське мистецтво вийшло на нові шляхи.