ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обосновываются выбор и актуальность темы, раскрывается степень ее разработанности, определяются основные цели, задачи, материал исследования, формулируются присутствующие в диссертации элементы научной новизны, артикулируются методологические основы и структура диссертации, приводятся сведения об апробации результатов исследования.
Глава I – «Критерии оценки музыки в структуре медиатекста» –состоит из двух параграфов, в которых выявляется специфика музыки в медиатексте и намечаются подходы к ее анализу.
В первом параграфе – «Терминологический аппарат» –акцентируется внимание на том, что при отсутствии единой терминологии медиа, разработанной прежде всего в теории и практике медиаобразования, в определениях основополагающих терминов – медиа и медиатекст – нет принципиальных разночтений, они отличаются только стилистически, и сводится к тому, что термин медиа употребляется как аналог средств массовой коммуникации (печать, фотография, радио, кинематограф, телевидение, видео, мультимедийные компьютерные системы, включая Интернет) и/или средств массовой информации, а медиатекст – являет собой тип текста, который воспроизводится при помощи современных технических средств, типичных для экранных, визуальных, медийных искусств.
Широкая панорама современных медиажанров приводит к разнообразию видов музыки, функционирующей в них. Это музыка в жанрах художественного и анимационного кинематографа; музыка на радио и телевидении; звуковая составляющая рекламных коммуникаций; эстетика видеоклипа; так называемая функциональная музыка («звуковой дизайн» в промышленных цехах, залах ожидания, супермаркетах, других учреждениях). Система терминов, используемая для обозначения этого вида музыки, разнообразна и неоднозначна. Имеются в виду следующие понятия: прикладная музыка, киномузыка, медиамузыка, функциональная, оформительская, компилятивная музыка. Примечательно, что данные термины нередко используются как синонимы (при очевидном доминировании понятия прикладная музыка), создавая терминологическую неточность. В исследовании дается анализ смыслового наполнения термина прикладная музыка применительно к медиасфере и обобщаются ее типовые свойства, к которым относятся: 1) связь с определенным визуальным материалом (фильм, телепрограмма, реклама и т. д.); 2) свободное модулирование в звуковые явления другого типа (речь, звуковые эффекты, длительная пауза); 3) стилевая пестрота, обусловленная особенностями вербально-сюжетного ряда; 4) дискретность и быстрая смена функций, приводящая к многофункциональности и полифункциональности; 5) отсутствие самостоятельной ценности (самозначимости) вследствие включения ее в ансамбль компонентов медиатекста.
Далее, отмечая особенности прикладной музыки в ее взаимосвязи с жанровой спецификой медиа, приходим к следующим выводам:
1. Инвариантными качествами прикладной музыки, функционирующей в разных жанрах медиа, оказываются ее вторичность, дискретность, контекстность (музыка кино; передачи телерадиоэфира; жанры аудио- и видео-рекламы), многофункциональность (музыка кино и озвучивание эфира), компилятивность (озвучивание эфира, жанры аудио- и видеорекламы).
2. Термин прикладная музыка и сопутствующие ему термины не отражают в полной мере все многообразие форм звукового контекста, функционирующего в жанрах медиа. Вследствие этого автор работы считает целесообразным опору на общее понятие музыка в медиатексте, объединяющее разные свойства музыки в многообразии медиажанров под общий знаменатель на основе единства компонентов синтетического текста, структурная цельность которого соткана из полифонии рядов текста, где музыка выступает как элемент целого.
Для определения критериев оценки музыки в кино, акцентируемой в данной работе, обобщаются некоторые положения, изложенные в работах исследователей и создателей кинопродукции – режиссеров, композиторов, звукорежиссеров. Речь идет о таких параметрах, как: 1) функции музыки в медиатексте (репрезентативная, изобразительная, иллюстративная, драматургическая), 2) типы введения музыки в текст (внутрикадровое и закадровое звучание), 3) принципы сочетания музыки с рядами текста, где по аналогии с музыкальными складами (монодийным, гомофонно-гармоническим и полифоническим) принцип их организации перенесен на структурирование «тканевой системы» медиатекста.
Вторая часть первой главы освещает принципы и подходы к анализу музыки в структуре медиатекста. Так в параграфе, 1.2 – «Методы анализа музыки в структуре медиатекста», констатируются причины неразработанности методологии анализа музыки в медиасфере как нового, преображенного вида музыки, находящегося на пересечении нескольких видов искусства, и выделяются типы анализа звуковой составляющей медиатекста, взаимосвязанные с его многослойной полифонической природой:
1. Комплексный анализ как полное изучение произведения медиаискусства в единстве содержания и формы как совокупности структурных элементов.
2. Целостный анализ звуковой составляющей медиатекста с точки зрения кинематографического синтеза и музыки как части целого в драматургическом компоненте кино.
3. Стилистический анализ музыки в медиатексте с точки зрения музыкального материала (источник музыкального материала, иерархия музыкально-выразительных средств в структурировании музыкальной темы, приемы развития музыкального тематизма); реализации драматургического процесса через взаимодействие разных уровней (рядов) медиатекста; музыкального формообразования в его сочетании с монтажным ритмом видеоряда.
4. Сравнительный анализ медиатекстов с определением стилистических особенностей использования музыки в произведениях медиаискусств, сходных по жанру, типу выразительности, образному строю; стилистических особенностей музыкального языка конкретного композитора; стилистических особенностей использования музыки в творчестве конкретного режиссера; стилистических особенностей трактовки музыки в творческом тандеме (кинокомпозитор – кинорежиссер); сравнительный анализ использования конкретного приема (например, композиционного приема письма, цитаты или принципа цитирования, типизированных музыкальных интонаций, жанровых формул, лейттембра, системы лейтмотивов, типовой музыкальной формы, типа композиции) в разных (жанрово, стилистически) медиатекстах.
5. Сравнительный анализ сочетания одного видеоряда с различной музыкой и одной и той же музыки с разными видеорядами.
Принципы целостного анализа определены в разделе 1.2.1.«Методика анализа музыки в художественном фильме». Процессуальная сторона целостного анализа раскрывается через три его этапа. Первый –вспомогательный– этап связансо следующими процедурными нормами:составлением вертикальной таблицы-«партитуры» соотношения вербально-сюжетного, визуального и звукового рядов текста, куда вносятся фрагменты, в которых звучит музыка и (или) тематизированные шумовые эффекты; осуществлением эскизной нотной записи основного музыкального тематизма; составлением горизонтальной таблицы-«партитуры» всего музыкального тематизма медиатекста для выявления принципов структурирования музыкальной композиции; таблиц-«партитур» отдельных музыкальных тем в их трансформации; таблиц-партитур кульминаций в медиатексте.
Второй этап связан с изучением литературы по данному медиатексту. Речь идет о сборе и анализе информации о жанре фильма, его литературном первоисточнике (если это экранизация), создателях фильма – режиссере, сценаристе, композиторе, актерах.
Третий этап базируется на выводах и обобщениях, в которых отрефлексированы следующие моменты: типологизация процесса функционирования музыки (закадровая, внутрикадровая) и ее взаимодействия с вербально-сюжетным и видеорядами (иллюстрация, смысловой подтекст); осмысление роли звуковых (шумовых) эффектов; определение жанрово-стилистического пласта используемой музыки (авторская музыка, цитирование, синтез авторской музыки и цитат) и музыкально-выразительных средств (мелодические, ритмические, фактурно-гармонические, тембровые) в их связи с внезвуковыми прообразами; выявление статусного характера музыки в драматургии медиатекста (развитие конфликта, связь тематизма с сюжетными ситуациями, персонификация музыкальных тем, средства создания и расположения кульминаций); обращение к лейтмотивам, аллюзиям, реминисценциям, принципу монотематизма; анализ композиции музыкального ряда с учетом того, что формообразование в медиатексте может являть собой отражение принципов типовых музыкальных формна локальном и высшем композиционном уровнях текста.
Целостный анализ музыки в медиатексте продемонстрирован на примере фильма – экранизации романа И. Тургенева «Дворянское гнездо» (Мосфильм, 1969, режиссер А. Михалков-Кончаловский, композитор В. Овчинников)[4].
В разделе 1.2.2 – «Принципы стилевого и сравнительного анализа» намечается методика этих видов анализамузыки в медиатексте. Даетсяопределение понятия стиль музыки в медиатексте и адаптация стилевых уровней (исторический, национальный, индивидуальный, стиль конкретного произведения), принятых в академическом музыковедении применительно к музыке в медиатексте. Отмечается условность категории исторический стиль, поскольку кинематограф, как и иные жанры медиа, находится в стадии становления и его история ограничивается вековым периодом. Национальный стиль музыки в медиатексте эскизно рассматривается на уровне национальных киношкол: американской (применение иллюстративно-изобразительного и отвлеченного метода введения музыки в медиатекст, отсюда – использование фоновой музыки, без глубокого внутреннего подтекста); итальянской (введение ярких запоминающихся мелодий, использование музыки в кульминационных эпизодах, выражение психологического подтекста через музыку); французской (преобладание тематического метода введения музыки в медиатекст, стремление к стилевой пестроте, цитирование современного песенного материала и классической музыки); индийской (использование национальных песен и танцев, по аналогии с музыкальным кинематографом, предпочтение в использовании внутрикадровой музыки); русской (особая значимость музыки как компонента синтетического текста, использование принципов музыкальной и оперной драматургии, тяготение к цитированию произведений классической и популярной музыки, преобладание оркестрового звучания).
Особое внимание уделено индивидуальному стилю киномузыки, который проявляется: в соподчинении стиля музыки с жанровой спецификой фильма (мелодрама, триллер, детектив, фильм ужасов); в принципах сочетания музыки с видеорядом (картинная изобразительность, эмоциональная выразительность, внутренний подтекст, синхронность, полифонизм); в особенностях творческого почерка композитора (выбор музыкально-языковых средств и тяготение к определенной технике композиции; введение цитат или авторской музыки как основы композиции киномузыки; использование оригинальных или электронных тембров; творческому подходу к использованию шумовых эффектов, приданию им тематической функции и пр.). Индивидуальный композиторский стиль рассмотрен на примере кинотворчества Алексея Рыбникова.
Подводя итог, можно сделать вывод, что индивидуальный композиторский стиль в киномузыке существует и выявляется на уровне музыкального языка, тематического развития и формообразования. Приемы же введения музыки и ее контекстное звучание в системе элементов текста, как правило, определяются волей режиссера. Именно поэтому индивидуальный стиль киномузыки Эдуарда Артемьева, Вячеслава Овчинникова, Игоря Корнелюка, Владимира Дашкевича и др. будет трансформироваться с целью адаптации к запросам конкретных кинорежиссеров и жанровой специфике фильма.
Метод сравнительного анализа продемонстрирован на основе выявления особенностей использования музыки в произведениях медиаискусств, сходных по жанру, типу выразительности, образному строю. За основу взяты два фильма отечественного кинематографа 70-х годов, разрабатывающих космическую тематику: историко-биографический фильм «Укрощение огня»(СССР, Мосфильм, 1972, Д. Храбровицкий, А. Петров) и научно-фантастический фильм «Сорярис» (СССР, Мосфильм, 1972, А. Тарковский, Э. Артемьев). Полярностью отличаются и замысел, и жанровая специфика, и киноязык, и элементы музыкального языка, репрезентируемые в музыкальных темах, и принцип функционирования звукового ряда, и его сочетания с видеорядом.
Глава II«Музыкальный материал медиатекста»состоит из трех параграфов. Первый из них – 2.1 «Теория музыкального лейттематизма в медиатексте» – носит теоретический характер. В центре внимания – понятия «лейтмотив» и «лейттема», которые рассматриваются в аспекте терминов, представляющих собой общее достояние музыки и смежных искусств.
Музыкальный тематизм в медиатексте достаточно часто реализуется через лейттематизм, по аналогии с тем, как понятие темы в искусстве тесно связано с понятием лейттематизма. В результате рассмотрения лейттематизма как явления в музыкальном тексте и медиатексте делается вывод, что к музыкальной теме в структуре медиатекста применимы те же определения, что и к тематизму автономных музыкальных произведений. Многоаспектность медиатекста преодолевает «условность» лейтмотива и «оправдывает» его «литературность», связанную с сюжетностью и визуальностью.
Во втором параграфе 2.2 «Специфика использования и функции лейтмотивов в медиатексте» обращается внимание на то, что в исследованиях по киномузыке лейтмотиву отводится весьма скромная роль. Тем не менее, лейтмотивность в разных ее проявлениях (визуальном, вербальном, звуковом, комплексном) обнаруживает себя не только в художественном и документальном кинематографе, но и в жанре видеоклипа, рекламы, мультипликации. Лейтмотив, как и вообще вся музыка в медиатексте, важен не столько в чистом виде, сколько в связи с кадром. Слияние с определенными зрительными и словесными образами проясняет значение лейтмотива и способствует активному вторжению музыки через магическое воздействие повторяемой формулы-характеристики в драматургическое развитие фильма.
В таблицах приведены примеры использования визуальных и вербальных лейтмотивов в медиатексте и раскрыт принцип их функционирования в закадровой и внутрикадровой музыке.
При определении функций лейтмотива в медиатексте отмечается, что способы его использования определяются многими параметрами, в том числе жанром фильма, национальным и индивидуальным стилями режиссера и композитора, традициями той или иной кинематографической школы. На основе анализа разножанровых произведений отечественного и зарубежного кино выделяется репрезентативные (информационные и характеристичные), формообразующие и драматургические функции лейтмотивов в медиатексте.
В заключение данного раздела отмечается, что музыкальный лейтмотив должен сочетать в себе предельный лаконизм с максимальной содержательностью, способностью характеризовать одним штрихом, чтобы музыка при всей своей сжатости глубокой и цельной характеристикой способствовала выявлению тех или иных моментов кинодействия. Лейттематизм, как одна из наиболее типичных форм индивидуализированного музыкального материала, заимствован кинематографом из жанров музыкально-драматических, в первую очередь из оперы.
В третьем параграфе 2.3 «Принципы классификации музыкального лейтмотива в медиатексте» – отмечается, что любой элемент музыкального языка (мелодия, гармония, ритм, фактура, тембр) способен реализовать функции темы, быть «репрезентантом» темы, являться объектом развития. В связи с этим предлагается классификация музыкальных лейтмотивов.
Лейтмотив-комплекс –пример индивидуализированного музыкального материала,репрезентирующая функция в котором в равной степени распределена между главными элементами музыкального языка: мелодией, гармонией, ритмом, фактурой, тембром. Это наиболее традиционный тип лейтмотива как для академической, так и для прикладной музыки разных стилей и жанров. В данной группе анализируются: лейттема «Малены» («Малена», Италия, Miramax, 2000, Д. Торнаторе, Э. Морриконе); лейттема «Орландо» («Сказка странствий», Мосфильм, 1982, А. Митта, А. Шнитке) и основная тема фильма «Вдох-выдох» (Россия, 2006, И. Дыховичный, А. Батагов).
Лейтмелодия – одноголосно изложенная тема, в которой мелодическая линия является главным выразительным средством. Для анализа избраны: лейттема «Души Егора» («Не стреляйте в белых лебедей», СССР, Мосфильм, 1980, Р. Нахапетов, И. Шварц); лейттемы «Тоски» и «Новой жизни» («Три цвета: Белый», Франция – Швейцария – Польша, 1993, К. Кесьлевского, З. Прейсман) и основная тема фильма «Список Шиндлера» (США, 1993, С. Спилберг, Дж. Уильямс).
Лейтгармония – индивидуализированный музыкальный материал с репрезентирующей функцией гармонии и второстепенной ролью мелодии в процессе темообразования. Анализируется музыкальный тематизм фильмов «Мертвые души» (СССР, Мосфильм, 1984, М. Швейцер, А. Шнитке); «Господин оформитель» (СССР, Ленфильм, 1988, О. Тепцов, С. Курехин); «Шерлок Холмс и Доктор Ватсон» (СССР, Ленфильм, 1980, И. Масленников, В. Дашкевич).
Лейтритм – тема, индивидуальный облик которой создается преимущественно ритмическим своеобразием. Данный тип темы рассмотрен на примере анализа музыкального тематизма фильмов «Время, вперед!» (Мосфильм, 1965, М. Швейцер, Г. Свиридов); «Земля обетованная» (Польша, 1975, А. Вайда, В. Хилар); «Лунный папа» (Германия, Россия, НТВ-Профит, 1999, Б. Худойназаров, Д. Назаров); «Статский советник» (Россия, студия «Тритэ», 2005, Ф. Янковский, Э. Лолашвили); «Формула любви» (Экран, Останкино, 1984, М. Захаров, Г. Гладков) «Барри Линдон» (Великобритания, 1975, С. Кубрик, Л. Роузенман).
Лейтфактура–тема, индивидуальный облик которой проявляется в аспекте организации музыкальной ткани. Тематическая репрезентативность как результат воздействия фактуры, как правило, приводит к отсутствию в лейтмотивах мелодической выразительности. Они образованы в традиционных случаях за счет обыгрывания аккордов и гармонических оборотов приемами мелодической, гармонической и ритмической фигурации, в нетрадиционных – тяготением композиторов к современным композиционным приемам письма, например – технике минимализма. В качестве анализируемого материала избран музыкальный тематизм фильмов «Барышни из Вилько» (Польша, Франция, 1979, А. Вайда, К. Шимановский); «Часы» (США, Miramax Film, 2002, С. Долдри, Ф. Гласс); «Муж парикмахерши» (Франция, 1990, П. Леконт, М. Найман) и музыка Ф. Гласса к двум кинофильмам режиссера Д. Реджио – «Кояанискаци» (США, 1983) и «Повакаци» (США, 1988).
Индивидуализация и повторяемость тембра –лейттембр – в музыкальном тематизме, как правило, происходит во взаимодействии с другими средствами музыкальной выразительности, которые, собственно, и формируют музыкальную тему, но при этом уходят на второй план, способствуя репрезентации своеобразного в тематизме именно через специфический тембр, выбираемый в связи с функциями темы. Это создание национального колорита, характеристика персонажа или состояния. В данном разделе третьего параграфа второй главы анализируются лейтмотивы из фильмов «Белое солнце пустыни» (СССР, Мосфильм, 1969, В. Мотыль, И. Шварц), «Большой куш» (Великобритания – США, Screen Gems, 2000, Г. Ричи, Д. Мерфи.), «Гамлет» (СССР, Ленфильм, 1964, Г. Козинцев, Д. Шостакович), «Дворянское гнездо» (СССР, Мосфильм, 1969, А. Кончаловский, В. Овчинников), «Дневник его жены» (Россия – Болгария, 2000, А. Учитель, Л. Десятников), «Женитьба Бальзаминова» (СССР, Мосфильм, 1964, К. Воинов, Б. Чайковский), «Король Лир» (СССР, 1970, Г. Козинцев, Д. Шостакович), «Кот в сапогах» (Россия, 1995, Г. Бардин), «Крестный отец» (США, 1971. Ф. Коппола, Н. Рота), «Одиссея» (США, 1997, А. Кончаловский, Э. Артемьев), «Однажды в Америке» (США, 1984, С. Леоне, Э. Морриконе), «Ромео и Джульетта» (Италия – Англия, 1967, Ф. Дзеффирелли, Н. Рота), «Убить дракона» (СССР – ФРГ, Мосфильм, 1988, М. Захаров, Г. Гладков) и др. Специфика медиатекста визуализирует, персонифицирует тембр, который иногда начинает выступать в роли актера.
Лейтмотив-сонор–индивидуализированный музыкальный материал с репрезентирующей функцией колорита звучания, без участия «первичных» средств музыкальной выразительности. Перечень анализируемых фильмов с тематической функцией шумов достаточно многообразен в жанровом и стилевом отношении. Это экранизация «Мертвых душ» (СССР, Мосфильм, 1984, М. Швейцер, А. Шнитке), художественные фильмы «Настройщик» (Россия – Украина, 2004, К. Муратова, В. Сильвестров), «Однажды в Америке» (США, 1984, С. Леоне, Э. Морриконе), «Остров» (Россия, 2006, П. Лунгин, В. Мартынов), «Статский советник» (Россия, Тритэ, 2005, Ф. Янковский, Э. Лолашвили), «Утомленные солнцем» (Россия – Франция, Camera One/Тритэ, 1994, Н. Михалков, Э. Артемьев) и анимационный фильм «Сказка сказок» (Союзмультфильм, 1979, Ю. Норштейн, М. Меерович).
Завершается вторая глава сравнительной характеристикой параметров лейттематизма автономной и прикладной музыки и следующими выводами:
1. Взаимодействие элементов музыкального языка (лейтмотив-комплекс) или солирование одного из них (лейт – мелодия, гармония, ритм, фактура, тембр, сонор) в структурировании тематизма медиатекста дает те же разновидности лейттем, что и автономная музыка и музыкально-театральные жанры. Однако можно отметить некоторые закономерности:
1.1. Лейттемы-комплексы и лейтмелодии обладают широким спектром выразительности, являются наиболее востребованными типами тем, и их введение в текст связано с широким жанровым диапазоном фильмов, где приоритетными оказываются драма, мелодрама, лирическая комедия, притча, экранизация; с концентрацией в них типовых жанровых (первичные жанры) и интонационных формул; с выражением через эти темы основной идеи фильма, вследствие чего характерно их введение в кульминации.
1.2. Лейтгармония, лейтфактура и лейтритм – более редкие и специфичные типы музыкальных тем. Их введение в текст обусловлено либо стилем композитора, либо сюжетно-визуальным контекстом. Фактурные темы часто выполняют роль фона, гармоническая выразительность в тематизме реализуется на уровне колорита созвучия, аккорда или функциональной логики высшего порядка, выразительность лейтритма ассоциируется с движением, активным действием, иногда фатальным характером.
1.3. Индивидуализация тембра происходит во взаимодействии с «первичными» средствами музыкальной выразительности, которые в этом смысле, собственно, и формируют музыкальную тему.
1.4. Лейтмотивы-соноры и тематизированные шумовые эффекты становятся важным компонентом тематизма медиатекста, и в этом одно из существенных отличий музыки в медиатексте от автономной музыки.
2. Лейтмотивы в киномузыке, как правило, содержат в себе типизированные интонации, откристаллизованные жанром («обобщением через жанр»), что способствует их запоминаемости, семантической конкретности. Подкрепленные видеорядом, они имеют типовую звуковую форму,по которой распознаются, и сохраняют смысловые константы.
3. Говоря о специфике использования лейтмотивов в медиатексте, следует отметить принцип их функционирования в закадровой и внутрикадровой музыке. При этом закадровое введение лейтмотива – явление более частое, в то время как внутрикадровое его звучание, как правило, обосновано сюжетной ситуацией или жанром фильма.
4. Функции лейттематизма: репрезентативные (информационные, характеристичные), формообразующие, развивающие, драматургические – в целом совпадают с автономной музыкой, с той лишь оговоркой, что в условиях медиатекста активизируется и усложняется формообразующая функция, которая интегрирует музыкальный материал в дискретной киномузыке, членящейся на фрагменты в зависимости от диктата видеоряда.
5. Примечательно, что введение в медиатекст того или иного типа лейтмотива определяется многими параметрами, в том числе:
5.1. Стилем композитора. Композиторы-мелодисты Э. Морриконе, В. Овчинников, А. Петров, Н. Рота, Г. Свиридов тяготеют к лейтмелодиям, лейтмотивам-комплексам; композиторы-минималисты А. Айги, Ф. Гласс, М. Найман – к лейтфактурам; знаток электронной музыки Э. Артемьев – к лейтмотивам-сонорам.
5.2. Стилем режиссера, например, принципиальный отказ от лейтмотивной техники в фильмах А. Тарковского (за исключением фильма «Солярис»); тяготение к центральному, ключевому лейтмотиву как выразителю драматургической идеи фильма в творчестве Н. Михалкова («Раба любви», «Свой среди чужих, чужой среди своих»); замена лейтмотивного принципа в построении музыкальной композиции техникой мозаичного «нанизывания» тем-мотивов без семантической закрепленности в творчестве Ф. Феллини («Восемь с половиной», «Репетиция оркестра», «Амаркорд»).
5.3. Жанром фильма. Лейтгармонии, лейтмотивы-соноры типичны для триллера, детектива, фильма ужасов, фантастики; лейтмелодии, лейтмотивы-комплексы соответствуют мелодраме, драме, комедии, историческому фильму.
Глава III «Цитата как источник музыкального материала медиатекста» включает два параграфа, в первом из которых – «Музыкальная цитата в аспекте авторского стиля» внимание сосредоточено на индивидуализированном музыкальном материале медиатекста, где в качестве источника тематизма (и лейттематизма как частной формы его проявления) привлекается не авторская музыка, специально сочиненная композитором к данному медиатексту, а заимствованный музыкальный материал, т. е. цитата. Таким образом, музыкальный тематизм в медиатексте может в равной степени структурироваться на цитате, авторской музыке, синтезе авторской музыки и цитаты. Феномен цитатности становится важным стимулятором подтекстовой функции музыки в медиатексте, поскольку модифицирует семантику оригинального текста за счет ассоциаций, связанных с текстом-источником.
В тексте параграфа приведена таблица, гдесведены музыкальные цитаты, используемые в звуковых композициях отечественных и зарубежных фильмов, анализ которой позволяет предположить, что режиссеры и кинокомпозиторы проявляют повышенный интерес к цитированию определенного музыкального материала на основе: 1) семантической конкретности цитаты, закрепленности за ней определенного смысла и ассоциативного ряда, вследствие чего цитата может «растворяться» в полифонической структуре медиатекста или вступать с ним в диалог, контрастируя с рядами текста и создавая контрапункт смыслов; 2) популярности и общеизвестности цитируемого материала, его узнаваемости и существования в коллективном сознании слушателей/зрителей. К приоритетным музыкальным темам можно отнести: напев Dies Irae (режиссеры С. Кубрик, Г. Ноэ, Б. Уайлдер); Л.В. Бетховен, V симфония, мотив «Судьбы» (режиссеры Л. Гайдай, Ж.Л. Годар, С. Кубрик); Л.В. Бетховен, IX симфония, ода «К радости» (режиссеры С. Кубрик, А. Тарковский); К. В. Глюк, «Орфей», мелодия (режиссеры В. Басов, Ж. Кокто, Н. Михалков); Г. Доницетти, «Любовный напиток», ария Неморино (режиссеры Г. Бардин, Н. Михалков); Г. Малер, V симфония, Adagietto (режиссеры И. Авербах, Л. Висконти, С. Соловьев); Ф. Мендельсон, «Сон в летнюю ночь», свадебный марш (режиссеры В. Бортко, А. Вайда, Л. Гайдай, А. Зельдович); Е. Петерсбурский, танго «Утомленное солнце» (режиссеры К. Кесьлевский, Н. Михалков, Ю. Норштейн); Н. Римский-Корсаков, «Шехеразада» (режиссеры П. Альмадовар, Л. Гайдай, С. Кубрик); Ф. Шопен, прелюдия ми минор (режиссеры А. Биркин, Ф. Озон, М. Швейцер). Примечательно, что одни и те же цитаты могут применяться в разных по жанру фильмах и в разных контекстах, провоцируя «игру смыслов», при взаимодействии с разным сюжетом и видеорядом.
Опираясь на положения, выдвинутые в работе З. Лиссы «Эстетика киномузыки», и анализ конкретных примеров, можно выделить основные функции музыкальных цитат в медиатексте, к которым относятся: создание фона (так называемые, «звуковые обои»[5]), не влияющего на содержание сцены (в таких случаях, как правило, цитата вводится внутрикадрово); создание смыслового фона, влияющего на содержание сцены (формирование определенной эмоциональной атмосферы, колорита эпохи и национального колорита, средство пародирования или подчеркивания комизма ситуации, средство характеристики персонажа).
Далее отмечается, что в творчестве некоторых режиссеров отечественного и зарубежного (в том числе и анимационного) кинематографа, а следовательно, и композиторов, работающих с ними, музыкальные цитаты вводятся не как случайный элемент текста, а как целенаправленный прием, создающий определенную стилистическую модель, своеобразный знак стиля. В их числе: А. Балабанов («Брат», «Брат – 2», «Война», «Жмурки», «Мне не больно», «Про уродов и людей»); С. Кубрик («Барри Линдон», «Заводной апельсин», «Космическая одиссея, 2001», «Сияние»), Н. Михалков («Несколько дней из жизни Обломова», «Сибирский цирюльник», «Утомленные солнцем»), А. Тарковский («Жертвоприношение», «Зеркало», «Ностальгия», «Солярис», «Сталкер»), А. Сокуров («Камень», «Круг второй», «Мать и сын», «Молох», «Одинокий голос человека», «Отец и сын», «Тихие страницы»), В. Хотиненко («Макаров», «Мусульманин», «По ту сторону волков») и др. Если режиссеры А. Балабанов и Г. Бардин сами занимаются подбором музыки к своим фильмам, то по отношению к другим авторам можно говорить о наличии творческих тандемов: кинокомпозитор – кинорежиссер. Это Н. Михалков – Э. Артемьев; А. Тарковский – Э. Артемьев; А. Сокуров – А. Сигле; В. Хотиненко – А. Пантыкин и др. На примере анализа текстов режиссеров А. Балабанова (художественный фильм «Про уродов и людей», Россия, кинокомпания СТВ, 1998), Г. Бардина (анимационный фильм «Кот в сапогах», Россия, 1995) и Ю. Норштейна (анимационный фильм «Сказка сказок», Союзмультфильм, 1979) выявляется роль цитат в аспекте авторского стиля.
В центре внимания второго параграфа третьей главы – «Приемы работы с музыкальной цитатой в медиатексте» –проблема соотношения и принципов связи «своего» и «чужого» материала в процессе структурирования музыкального тематизма и композиции медиатекста. Речь идет о цитатах не точных, а свободно трактованных, которые по аналогии с литературными нельзя «взять в кавычки». Акцентируются способы работы с цитатой, приемы введения ее в авторский текст, соотношение цитаты с контекстом, что зачастую становится одним из важнейших компонентов композиторской техники и режиссерской индивидуальности. Предложенные ракурсы изучения межтекстовых взаимодействий показаны на примере анализа фильмов «Мусульманин» (Россия, В.В.С./Роскомкино, 1995, В. Хотиненко, А. Пантыкин), «Утомленные солнцем» (Россия-Франция, Camera One/Тритэ, 1994, Н. Михалков, Э. Артемьев), «Несколько дней из жизни Обломова» (СССР, Мосфильм, 1979, Н. Михалков, Э. Артемьев), «Солярис» (СССР, Мосфильм, 1972, А. Тарковский, Э. Артемьев), «Мания Жизели» (Ленфильм, 1995, А. Учитель, Л. Десятников).
Резюме содержания данной главы и эскизный экскурс в стилистические подходы создателей медиатекстов к проблеме цитирования позволяют отметить:
– широту жанрового диапазона цитируемого материала – в кинематографе С. Кубрика точные или аранжированные цитаты представлены классической музыкой (Л.В. Бетховен, Б. Барток, Д. Лигети, В.А. Моцарт, К. Пендерецкий, Д. Россини, А. Хачатурян, И. Штраус, Р. Штраус) и одновременно испанским танцем фолия, напевом Dies Irae и популярными эстрадными и джазовыми темами; в фильмах А. Балабанова – сочетание двух пластов: классической музыки (М. Глинка, А. Гурилев, Э. Григ, М. Мусоргский, П. Чайковский, С. Прокофьев) и рок-музыки (группы «Наутилус Помпилиус», «Би-2», «Сплин», «Океан Эльзи», «Волга-Волга», «ПЭХ», «Партизанское радио», «Томас»); в анимационном кинематографе Г. Бардина яркий калейдоскоп из классики, джаза, народных песен, популярных мелодий и песен советских композиторов;
– принцип использования музыкальной цитаты как интонационного источника авторских тем. Неоднократное обращение к этому приему Н. Михалкова и Э. Артемьева в фильмах «Утомленные солнцем» (цитата танго Е. Петерсбурского), «Сибирский цирюльник» (тема из концерта В.А. Моцарта Ля мажор для фортепиано с оркестром), «Несколько дней из жизни Обломова» (В. Беллини, ария Нормы из оперы «Норма») позволяет считать это стилевым приемом тандема режиссер-композитор. Значимость музыкальной цитаты в данных фильмах определяется не только в плане структурирования музыкальной композиции, но и на уровне концепции фильма, вследствие чего можно говорить о выражении драматургической идеи фильма через цитату.
Частое обращение к цитатам как источнику музыкального тематизма в медийных композициях заложено уже в истории кинематографа – в традиции озвучивания немых фильмов заимствованным материалом. Однако явление это имеет не только исторические, но и более глубинные семантические корни и объясняется повышенной ассоциативной памятью цитатного материала, что позволяет ему активизировать и поддерживать подтекстовые функции музыки в полифонической структуре медиатекста. То есть, музыкальная цитата в медиатексте привносит, добавляет, расставляет смысловые акценты в визуально-сюжетный ряд текста.
Глава IV«Реализация драматургического процесса через взаимодействие разных уровней медиатекста» представлена тремя параграфами, в первом из которых – 4.1 «Закономерности музыкальной драматургии в аспекте драматургии медиатекста» – на основе определения музыкальной драматургии и переноса этого определения на драматургию кинопроизведения делается следующий вывод. Реализация драматургического процесса в медиатексте – это отображение идеи произведения через развитие сюжета и образов медийными средствами, которые включают три основных компонента: видеоряд, вербально-сюжетный ряд, звуковой ряд, представленный музыкой и шумовыми эффектами. На этой основе определяются главные показатели изакономерности проявления музыкальной драматургии в синтетическом тексте:
1. Неотделимость музыкальной драматургии от целостной драматургии медиатекста, в котором действуют общие законы развития процессуальных искусств (функции экспозиции, завязки, развития и развязки) и три основных типа драматургии – конфликтный (основанный на столкновении противоположных образов); эпический (основанный на сопоставлении контрастных образов); смешанный, который содержит элементы первых двух
2. Возможность существования разнообразных драматургических решений, связанных со стилем (индивидуальным, национальным, эпохальным), жанром (драма, мелодрама, комедия, триллер, детектив и т. д.) кинопроизведения.
Проявление и действие собственно музыкальных элементов в системе организации общего драматургического процесса рассмотрены в параграфе 4.2 «Музыкальный тематизм в драматургии медиатекста», первый раздел которого – 4.2.1 «Музыкальная тема и приемы работы с ней» посвящен анализу статичных и развивающихся музыкальных тем. Их «жизнь» в медиатексте важна не столько в чистом виде, сколько в связи с кадром, поскольку слияние с определенными зрительными и словесными образами проясняет значение темы и способствует активному вторжению музыки в драматургический план. Принцип использования статичных тем рассмотрен на примере фильма «Собака Баскервилей» из телесериала по мотивам рассказов А. Конан Дойла (Ленфильм, 1981, И. Масленников, В. Дашкевич).
Критериями отбора развивающихся музыкальных лейтмотивов стали два параметра: их значимость с точки зрения драматургии фильма, вариационный (тембровое, фактурное, гармоническое) или вариантный (интонационное развертывание) принцип развития, приводящий иногда к жанровой трансформации тем.
Метод характеристики через жанр в структурировании музыкального тематизма как ведущий фактор драматургии в кинопроизведении и знак стиля кинокомпозитора и кинорежиссера рассмотрен на примере творческого тандема А. Шнитке – М. Швейцер: фильмы-экранизации «Мертвые души» (СССР, Мосфильм, 1984) и «Маленькие трагедии» (СССР, Мосфильм, 1979).
Стилистический подход к структурированию музыкальной составляющей фильма в соответствии с драматургическими задачами целостной композиции связан не только с приемами развития музыкальной темы или, напротив, ее статикой, но и с количественным фактором. Имеется в виду так называемая одноэлементная (или монодраматургия), основанная на одной музыкальной теме, которую можно назвать «драматургической» темой, и многоэлементная драматургия, одна из форм организации которой – монтаж или мозаичное нанизывание образов-тем, иногда возведенное в ранг коллажа (чередование свободно сменяющих друг друга фрагментов стилистически разнородной музыки), становится ключом к пониманию драматургии медиатекста. Монодраматургия рассмотрена на примере фильмов «Монолог» (Ленфильм, 1972, И. Авербах, О. Каравайчук); «Идиот» (Россия, 2003, В. Бортко, И. Корнелюк); «Лолита» (США – Франция, 1997, Э. Лайн, Э. Морриконе); «Свой среди чужих, чужой среди своих» (Мосфильм, 1974) «Раба любви» (СССР, Мосфильм, 1975) «Автостоп» (СССР-Италия-Швейцария, Тритэ, 1990), Н. Михалков, Э. Артемьев. Многоэлементный принцип музыкальной драматургии выявлен на примере фильмов режиссеров Ф. Феллини «Амаркорд» (Италия – Франция, 1974), «Восемь с половиной» (Италия, 1963.) и Я. Шванкмайера «Конспираторы наслаждений» (Великобритания, Швейцария, Чехия,1996).
В качестве итога исследований, представленных в первом разделе данного параграфа, делаются следующим обобщениям. Выбор музыкального тематизма и приемов работы с ним во многом определяет драматургию медиатекста, в том числе влияя на его жанровую специфику и отражая особенности стиля режиссера, кинокомпозитора или творческого тандема. В плане драматургических задач фильма особенности музыкального тематизма определяются следующими параметрами: качественным (взаимосвязь характера тематизма и средств выразительности, создающих его, с образной системой фильма), количественным (наличие одной темы, через которую происходит выражение драматургической идеи фильма, или нескольких музыкальных тем, завязанных в монтажную композицию) и процессуальным (развитие музыкального материала, его характер и изменения). Развивающиеся лейттемы в драматургии медиатекста – явление достаточно распространенное и порождающее много форм их процессуального претворения.
Второй раздел второго параграфачетвертой главы – 4.2.2 «Системность лейтмотивов и принцип монотематизма» – обосновывает значение системы лейтмотивов в процессе раскрытия основных образов, их взаимовлияния и роли в утверждении идеи фильма. Системность предполагает, что все лейтмотивы, даже те, которые не имеют непосредственной смысловой связи, либо вытекают, «рождаются» один из другого, либо объединяются единым конструктивным элементом, при этом их организация в стройную систему взаимосвязана с общедраматургическими закономерностями текста. Этот процесс рассмотрен на примере фильмов «Сибирский цирюльник» (Россия, Тритэ, 1998, Н. Михалков, Э. Артемьев); «Маленькие трагедии» (Мосфильм, 1979, М. Швейцер, А. Шнитке) и «Мастер и Маргарита» (Телеканал «Студия 2-Б-2 интертэйнмент», 2005, В. Бортко, И. Корнелюк).
В результате предполагается, что музыкальная составляющая фильмов, действуя в ансамбле компонентов медиатекста, может выражать драматургическую концепцию фильмов через лейтмотивную систему, организованную на основе принципа монотематизма. Общий конструктивный элемент, как правило, выраженный типовой мелодической интонацией, объединяет лейттемы, репрезентирующие разные образно-драматургические линии, в соответствии с раскрытием идейного замысла фильма. Дискретный принцип киномузыки не препятствует выявлению общедраматургических приемов, во многом производных от законов оперной драматургии.
Критерии организации драматургического процесса рассмотрены в параграфе 4.3 «Кульминации как драматургический фактор (звуковой компонент)», гденамечаются принципы классификации кульминаций в медиатексте с точки зрения звуковой составляющей: 1) по местоположению в форме; 2) по эмоционально-выразительному фактору, как правило, определяемому жанром фильма; 3) по музыкально-языковым средствам создания кульминации.
На основе данной классификации в работе проанализированы кульминации фильмов «В джазе только девушки» («Некоторые любят погорячее» США, 1959, Б. Уайлдер, А. Дойч); «Необратимость» (Франция, 2002, Г. Ноэ, Т. Бангальте); «Остров» (Россия, 2006, П. Лунгин, В. Мартынов); «Полеты во сне и наяву» (СССР, киностудия им. А. Довженко, 1982, Р. Балаян, В. Храпов); «Родня» (СССР, Мосфильм, 1981, Н. Михалков, Э. Артемьев); «Сибирский цирюльник» (Россия, Тритэ, 1998, Н. Михалков, Э. Артемьев); «Страна глухих» (Россия, киностудия им. М. Горького, 1998, В. Тодоровский, А. Айги); «Урок танго» (Германия, Франция, Великобритания, Нидерланды, Аргентина, 1997, С. Поттер); «Эйфория» (Россия, 2006, И. Вырыпаев, А. Гайнуллин) и др.. В умении правильно распределить кульминации определяется драматургическое мастерство создателей медиатекстов.
Глава V«Композиция медиатекста как отражение принципов формообразования типовых музыкальных форм» посвящена выявлению принципов (импульсов) формообразования (течения, процесса формы) в медиатексте и установлению связи этого процесса с приемами формообразования некоторых типовых музыкальных форм. В параграфе 5.1 «Теория музыкального формообразования в медиатексте», отвечая на вопрос: «Насколько разные виды искусства, а следовательно, и разные компоненты сложного синтетического текста, подчиняются общим закономерностям формообразования?» – приходим к выводу, что в компоновке всего текста в целом при интеграции всех его рядов нередко можно заметить наличие принципов расположения и развития материала, обнаруживающих аналогию, близкую с тем, что можно наблюдать в откристаллизовавшихся и исторически закрепившихся формах-схемах «автономной» музыки. В медиатексте, с его первичностью визуальных и вербальных компонентов, этот процесс «спецификации» музыкального формообразования усугубляется и, более того, находится в прямой зависимости от монтажа. Таким образом, компоновка формы-композиции медиатекста, как правило, определяется особенностями сюжетосложения и производным от него видеорядом, реализованным через монтажный ритм. Роль монтажа первостепенна в плане структурирования целостной композиции фильма, когда на разных уровнях текста действуют общие закономерности, иногда не совпадающие, иногда оказывающиеся полностью производными от принципов музыкального формообразования. При этом совпадение в формообразовании может быть как осознанным, тщательно продуманным, так и случайным, интуитивным.
Анализ композиционных закономерностей выявил три иерархических уровня медиатекста, задействованных в процессе формообразования:
1. Локальный, «местный», композиционный уровень – музыкальная форма отдельного фрагмента фильма, где музыка звучит без перерыва как относительно самостоятельная часть цельной дискретной композиции.
2. Композиционный уровень отдельного компонента медиатекста (в данном случае музыки), т. е. обобщенная форма всей музыкальной композиции, которая звучала на протяжении всего фильма от первого до последнего кадра. В таком понимании дискретность может быть истолкована как прерывание линейности развертывания текста.
3. Высший (общий) композиционный уровень – форма всего фильма в совокупности всех компонентов медиатекста, где прерывность музыки может компенсироваться другими уровнями текста, при этом общая композиция создается через взаимодействие видеоряда, вербально-сюжетного ряда и музыки. Такие формы будем называть дискретно-рассредоточенными, сюжетно-визуальными музыкальными формами, которые могут выявлять принципы типовых музыкальных форм.
Процесс обнаружения традиционных музыкальных форм-структур в целостной композиции медиатекста происходит путем трех вариантов соотношения рядов текста:
1. Полное согласование компонентов медиатекста, когда типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию в равной степени выявляются в музыкальном и вербально-сюжетном рядах. Слияние и соподчинение элементов текста основано на их связности и равнозначности. Примером такого уровня соотношений может служить художественный фильм «Звезда» (Мосфильм, студия «АРК-фильм», 2002, Н. Лебедев, А. Рыбников), в котором принцип сонатности в равной степени реализуется в композиции сюжетно-визуального и звукового рядов текста, и короткометражный фильм «Пес Барбос и необычный кросс» (СССР, Мосфильм, 1961, Л. Гайдай, Н. Богословский), структурно выстроенный как рондо-соната.
2. Такое согласование компонентов медиатекста, при котором типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию исходят преимущественно из сюжетно-визуального ряда, а музыкальная композиция становится производной от него. В частности, принцип рондальности изначально заложен в сюжетной линии и визуальном ряде фильмов «Иваново детство» (СССР, Мосфильм, 1962, А. Тарковский, В. Овчинников), «Мусульманин», (Россия, 1995, В. Хотиненко, А. Пантыкин), «Жмурки» (Россия, кинокомпания СТВ, 2005, А. Балабанов, В. Бутусов), «Любовь и голуби» (СССР, Мосфильм, 1984, В. Меньшов, В. Левашов). Трехчастная композиция лежит в основе фильма «Солярис» (СССР, Мосфильм, 1972, А. Тарковский, Э. Артемьев).
3. Согласование компонентов медиатекста, при котором типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию заложены непосредственно в музыкально-звуковой композиции, и именно она влияет на монтажный ритм и композицию фильма. Это крайне редкий случай соподчинения элементов медиатекста, поскольку в нем нарушен традиционный для кинематографа принцип иерархичности. Доминирование звуковой композиции над визуальной может исходить из замысла режиссера, когда он подчиняет структуру фильма музыкальному формообразованию, как это произошло в фильме «Смерть в Венеции» (Италия – Франция, 1971, Л. Висконти на музыку Г. Малера) или в фильме «Метель» (СССР, Мосфильм, 1964, В. Басов, Г. Свиридов).
В параграфе 5.2 «Музыкальное формообразование на локальном уровне» проанализированы фрагменты медиатекстов, вычлененных из целостных композиций фильмов, где музыка преодолевает свою дискретность и фрагментарность, вследствие чего здесь используются типовые музыкальные формы, отражающие принцип тождества и контраста. Это двухчастные, трехчастные, рондальные, вариационные, контрастно-составные формы. Данные музыкальные номера выполняют функцию увертюры (вступления), постлюдии фильма, иногда выступают в роли развернутой лейттемы, но чаще всего связаны с сюжетно-визуальными завершенными фрагментами текста. Типовая музыкальная форма может быть заложена в сюжете. Например, повторы в событийной канве фильма, провоцирующие репризность или рефренность, или контрастное сопоставление сюжетных ситуаций, приводящее к музыкально-тематическому контрасту (сопоставление рефрена и эпизода в форме рондо или середины и первой части в трехчастной форме), или развитие сюжета или образа, требующее вариационного обновления музыкального тематизма. Импульс к применению типовой музыкальной формы в равной степени может исходить от каждого элемента структуры медиатекста: визуального, вербально-сюжетного и звукового. В данном параграфе проанализированы вступления к фильмам «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (Ленфильм, 1980, И. Масленников, В. Дашкевич) «Кин-дза-дза» (Мосфильм, 1986, Г. Данелия, Г. Канчели) как образцы простой двухчастной формы и увертюра фильма «Земля обетованная» (Польша, 1975, А. Вайда, В. Килар), написанная в форме семичастного рондо (А+В+А1+С+А2+С2+А3).
Воздействие типовых музыкальных форм (черты рондальности, трехчастности, вариационности, контрастно-составной формы) на композиционном уровне отдельных разделов фильма показано на примере анализа фрагментов фильмов «Война и мир» (СССР, Мосфильм, 1965 – 1967, С. Бондарчук, В. Овчинников), «Мертвые души» (СССР, Мосфильм, 1984, М. Швейцер, А. Шнитке), «Мастер и Маргарита» (Телеканал «Студия 2-Б-2 интертэйнмент», 2005, В. Бортко, И. Корнелюк), «С широко закрытыми глазами»(США – Великобритания, 1999, С. Кубрик,Д. Пук). Так, сцена бала у Ростовых («Война и мир») – пример рондальности, сцена бала у екатерининского вельможи (или первый бал Наташи Ростовой) композиционно выстроена в развернутой трехчастной форме, а сцена ужина после охоты в имении дядюшки Наташи Ростовой реализует принцип вариационости. Образец развернутой трехчастной формы с контрастной серединой и измененной репризой в равной степени представлен в звуковом и визуальном рядах в эпизоде из третьей серии фильма «Мертвые души» – история жизни Плюшкина, отражая все перипетии сюжета.Композицию сцены бала у Воланда (7-я серия фильма «Мастер и Маргарита») можно рассматривать по аналогии с оперной картиной или оперной сценой, построенной по принципу сквозного развертывания контрастно-составной формы.
Параграф 5.3 «Музыкальное формообразование на высшем композиционном уровне» рассматривает целостные композиции медиатекстов в аспекте отражения в них принципов формообразования типовых музыкальных форм. В первом разделе данного параграфа на примере анализа художественного фильма «Звезда» (Мосфильм, студия «АРК-фильм», 2002, Н. Лебедев, А. Рыбников) раскрывается принцип сонатности в медиатексте.Раздел 5.3.2 «Принцип рондальности в медиатексте» включает анализ фильмов «Жмурки» (Россия, 2005, А. Балабанов), «Иваново детство» (СССР, Мосфильм, 1962, А. Тарковский, В. Овчинников), «Пес Барбос и необычный кросс» (Мосфильм, 1961, Л. Гайдай, Н. Богословский). Принципы других музыкальных форм в медиатексте представлены в разделе 5.3.4 на материале фильмов «Эйфория» (Россия, 2006, И. Вырыпаев, А. Гайнуллин), «Амели» (Франция – Германия, Miramax, 2001, Жан-Пьер Жене, Я. Тьерсен), «Аталанта» (Франция, 1934, Ж. Виго, М. Жобер). В разделе 5.3.4 «Принципы других музыкальных форм в медиатексте» анализируются два художественных фильма, композиции которых основаны на редком примере «солирования» музыкального ряда фильма над иными компонентами, вплоть до замещения музыкой вербального текста и проецирования музыкальной структуры на структуру видеоряда. Это художественный фильма «Метель» (Мосфильм, 1964, В. Басов, Г. Свиридов) и «Смерть в Венеции» (Италия – Франция, 1971, Л. Висконти, музыка Г. Малера).
Синтетическая природа медиатекста определяет логические законы, по которым происходит формирование его целостной звукозрительной композиции. В медиатексте действуют общие законы формообразования временных искусств, которые приводят к структурно-схематическим аналогиям с музыкальным формообразованием.Горизонтально-временные и вертикально-пространственные параметры медиатекста управляются принципами тождества и контраста как общими для всех процессуальных искусств. Взаимодействие элементов синтетического текста в плане формообразования предполагает их равнозначность, когда смысловой импульс введения типовой музыкальной формы в равной степени заложен во всех рядах текста; неравнозначность, когда смысловой импульс введения типовой музыкальной формы инициируется одним из компонентов – сюжетно-визуальный либо звуковой, при вторичности другого. Основополагающее значение принципов тождества и контраста в аспекте формообразования и их реализация в монтажном ритме композиции медиатекста приводят к выявлению типовых музыкальных форм (двухчастной, трехчастной, рондальной, вариационной, рондо-сонатной, концентрической, сонатной) как на уровне целостной композиции, в совокупности всех компонентов медиатекста, так и отдельных его элементов – сюжетно-визуальных, музыкально-звуковых.
Анализ принципов формообразования непосредственно в музыкальном компоненте медиатекста позволяет рассматривать его на «локальном» и «высшем» уровнях.
Локальный уровень музыкальной композиции не дискретен и дает типовые музыкальные формы (двухчастные, трехчастные, рондальные, вариационные, контрастно-составные формы). Однако специфика медиатекста способствует тому, что сюжет визуализирует и логически развертывает типовую музыкальную форму через тождество (повторы в событийной канве фильма), контраст (сопоставление сюжетных ситуаций) или развитие сюжета или образа, на основе вариационного обновления музыкального тематизма.
«Высший» уровень музыкального формообразования приводит к появлению нового типа формы: дискретной рассредоточенной сюжетно-визуальной музыкальной формы, где музыка благодаря внутренней логике и сопряжению с другими компонентами текста преодолевает свою раздробленность и создает формы, аналогичные типовым. Высший композиционный уровень текста использует типовые музыкальные формы в основном как принцип, что не предполагает точного следования формальным особенностям музыкальной формы. Чаще речь идет о применении в медиатексте принципов сонатности, рондальности, рондо-сонатности, вариационности, концентричности. При этом соответствующий принцип музыкальной формы определяет внутреннюю логику текста, семантику его композиции.
Закономерности принципов формообразования типовых музыкальных форм в композиции медиатекста никак не связаны с конкретным жанром кинопроизведения, но, как правило, являются выражением стилистики создателей медиатекста, как следствие гениальной интуиции или рационального расчета. Методы анализа, принятые в традиционном музыковедении, требуют определенной адаптации применительно к теории музыкального формообразованияв медиатексте,поскольку специфика кино и других медиажанров призывает к поиску новых подходов к рассмотрению синтетических композиций, объединяющих вербально-сюжетную, визуальную и музыкальную субстанции. Несмотря на их различия, механизмы, порождающие информацию на высших семиотических уровнях текста, имеют общие закономерности, которые должны быть определяющими в методологии анализа музыки в структуре медиатекста.
ВЗаключенииобобщаются основные результаты, полученные в ходе диссертационного исследования. В ракурсе проблематики работы приоритетными стали электронные медиа, из художественных форм которыхизбраны жанры художественного и анимационного кино.Определяющим термином, реализующим форму существования медиажанров, стал медиатекст. В работе он аргументируется как сложный синтетический текст, для которого характерна системность элементов, аудиовизуальная форма воспроизведения, контекстная природа. Музыка в медиатексте, как обобщающее понятие, объединяющее различные виды звуковой составляющей, функционирующей ей в медиасфере, – явление столь значимое в современном социуме, что не может оставаться вне поля зрения искусствоведческой мысли. Сравнительная характеристика особенностей автономной музыки и музыки в медиатексте расставляет определенные акценты в этой оппозиции. Так, автономная музыка характеризуется композиционной цельностью, первичностью и самозначимостью в тексте, множественностью исполнительских интерпретаций, единством тематического материала и средств исполнения, единством функций, стилевым и жанровым единством, использованием оригинальной музыки как интонационного источника тематического материала, в то время как в прикладной музыке это – дискретность композиции, вторичность и подчиненность в тексте, контекстная природа, приводящая к зависимости интерпретаций от рядов текста, многообразие и быстрая смена функций; стилевая и жанровая неоднородность; тяготение к цитатности как интонационному источнику тематического материала. Подобные различия нисколько не умаляют достоинств музыки в медиажанрах, а лишь указывают на особую сферу ее использования и анализа. Апологетам традиционного «нотного» подхода к музыковедческому анализу необходимо переориентироваться на аудиальную и аудиовизуальную формы восприятия этой музыки, что требует определенного пересмотра и традиционной методики развития музыкального слуха.
Материал, представленный в исследовании, лишь намечает пути дальнейшей разработки этой темы как в научном, так и в педагогическом, и практическом аспектах.
Направления научных перспектив развития заявленной темы в музыковедении видятся в следующих аспектах: специфика функционирования музыки в определенных жанрах кинематографа (мелодрама, комедия, триллер, фантастика и пр.); стилистические особенности использования музыки в творчестве конкретного кинокомпозитора, кинорежиссера или творческом тандеме (кинорежиссер – кинокомпозитор); семантический анализ музыки, в проблематику которого могут входить музыкальные характеристики через жанр в структуре медиатекста, «интонационные формулы» и их роль в расшифровке музыкальной составляющей медиатекста, современные композиционные приемы письма (додекафония, сонористика, пуантилизм, алеаторика, минимализм) в структурировании музыкальной составляющей медиатекста, проблемы психологии восприятия музыки в медиатексте, музыка и приемы музыкальной звукорежиссуры в медиатексте и т. д. Отдельного музыковедческого анализа требует и музыка на телевидении в таких медиажанрах, как музыкальное видео, видеоигры и вебсайты.
Педагогические аспекты заявленной проблемы определяются тем, что отечественная система музыкального образования, всегда отличающаяся фундаментальностью благодаря традициям, заложенным двумя ведущими русскими музыкальными школами, петербургской и московской, на данном этапе требует адаптации в связи с содержанием обучения; методами обучения; социальной значимостью выпускаемого специалиста; запросами рынка труда, диктуемыми современной социокультурной ситуацией.
Важность музыки в кинематографическом процессе способствует повышенному интересу критиков и исследователей к выявлению ее функций. Можно осознавать ее вторичность, прерывность, контекстность, но она остается музыкой, обладающей огромной силой воздействия и большим потенциалом развития, вследствие чего требует к себе особого внимания.