Общезначимая тема (проблема сюжета)

Ты никогда не решишь проблему,

если будешь думать так же, как те,

кто ее создал.

А. Эйнштейн

Итак, мы определили «зернышко», из которого вырастает все остальное. Не только в сюжете — в жизни. Ведь все наши поступки тоже определяется «болевыми точками». За разъяснением, почему и как, отсылаю к психологии. Не столько к Фрейду, сколько к Юнгу и Берну.

Но! Та проблема, которую мы сформулировали в «болевой точке», — наша личная. Именно поэтому она нас и волнует. Будет ли она так же волновать и наших зрителей? Ведь мы претендуем на массовое внимание.

Значит, нужно так переформулировать, расширить свою личную проблему, чтобы она захватила возможно большее число потенциальных зрителей, коснувшись и их личной проблемы. Не всех — это невозможно в принципе, — но большинство тех, на кого мы как на зрителей рассчитываем. То есть нужно ответить себе на вопрос: в чем моя проблема совпадает с общей зрительской?

Ведь большинство зрителей интересует не «перегруженность городских дорог», а комфорт и скорость собственных передвижений по городу, не «смена собственника предприятия», а рабочие места для себя и своих близких. Такой личностный разворот проблемы можно найти абсолютно в любом материале. Экономический, юридический, политический, исторический и все подобные аспекты — дело специалистов, а не журналистики.

В формулировке темы нужно постараться максимально сохранить смысл своей «болевой точки» и вызываемые ею чувства. Без этого потеряется внутренняя энергетика, напряженность сюжета, в этой «точке» сфокусированная. А с нее начинается оригинальное авторское видение, ценное не только для автора, но и для зрителя, ведь это — новая информация в его личном потоке жизни и необязательных новостей.

Но оригинальное — не значит заумное или неизвестное. Оригинальность связана с новым способом раскрытия проблемы на новом материале и с личным взглядом на нее.

Тогда тема сюжета для нас — не вообще некий «круг отражаемых жизненных явлений», а общезначимая проблема, вырастающая из «болевой точки». И при таком подходе «лыжный поход», «больные дети», «заседание городской думы» и т. д. становятся уже не темой, а только материалом, через который мы можем раскрыть волнующую нас лично и значимую для большинства зрителей проблему. Формулировка темы для экрана должна нести в себе личный интерес автора и общезначимость, обостренность и конкретность.Без этого невозможна ее визуализация.

Более того, формулируя тему как проблему, мы сразу получаем и контр-тему. Например, тема сюжета о выходе первой книжки молодого поэта, сформулированная как «выбор между творчеством и материальным благополучием», уже включает в себя контр-тему обеспеченной, но бездарной жизни. А в сюжете о застройке центра тема сохранения лица города столкнется с контр-темой обезличивания.

В «Клетке» тема-проблема формулировалась так: «наш страх порождает жестокость. Ведь именно наш неоправданный страх разрушает жизнь и без того уже обездоленных, совершенно беззащитных детей». Кошмар условий их существования оправдывается страхом социума. Тема детского благополучия сталкивается с контр-темой защиты от них — и нашим молчаливым согласием с жестокостью.

Но в такой формулировке проблема вышла за рамки не только «болевой точки» автора, но и расширила рамки самого материала, конкретной ситуации. Уже не важно, идет ли речь о ВИЧ, или гепатите, или о туберкулезе и вообще о болезнях. Сколько раз мы слышали о том, что «нужно расстреливать» не только ВИЧ-инфицированных, но и наркоманов, алкоголиков, интеллигентов? И сегодня в мире, увы, часто первая реакция на любую реальную или мнимую опасность — уничтожить! В этом современное человечество ничуть не отличается от толп, сжигавших на площадях ведьм и ученых, убивавших оракулов и гонцов с дурными вестями... То есть тема эта входит в разряд вечных.

Исходя из авторских «болевых точек» тема фильма о бродячих собаках была сформулирована как «замкнутый круг жестокости: зло порождает месть — ответное зло». Ведь большинство городских бродячих собак сначала были домашними и лишь потом оказались на улице, став опасными для самих горожан. А тема сюжета об альтернативной службе — «отсутствие свободы выбора ослабляет эффективность — и армии, и всего государства».

С каждой из этих формулировок можно спорить, можно уточнять их до бесконечности. Но авторы выбрали именно такие определения — и это их право. Важно, что соблюдены три главных условия: темы сформулированы как общезначимые социальные проблемы, включают в себя личные болевые точки и несут в себе контр-темы. Значит, сюжет имеет шанс подняться над конкретным материалом, выполняя редко сегодня упоминаемую, но от этого не менее важную функцию любого сюжета — обобщение.

«Фокус» в том, что даже зрителей, никогда не интересовавшихся проблемой ВИЧ-инфицированных детей, или альтернативной службой, или молодыми поэтами, обобщенная постановка проблемы может «зацепить» по ассоциации. Ведь все мы хоть раз в жизни, но пережили и боль жестокости, и злость на жесткие рамки диктата, и незаслуженное наказание. Сталкивались с предательством, ложью, непониманием… А значит, увидев на экране обостренную, выявленную на другом материале, с другими людьми, но ту же ситуацию, сумеем ее распознать. И снова испытать ту же эмоцию, которая перенесется по ассоциации на героев и события сюжета. Можем мы позволить себе роскошь не использовать такой мощнейший прием?

Только не стоит впадать в другую крайность: «отрываться» от конкретного материала, пытаясь раскрыть через него проблему, которой он не несет. Такое «абстрагирование» всегда ведет к насилию над материалом, его искажению. А в итоге — к банальности или даже развалу сюжета. Обобщение должно «вырастать» из материала, а не «пришлепываться» на него, как ярлык.

Итак, из всего многообразия жизни мы вычленили конкретную общезначимую проблему. И получили ту самую «печку» от которой будем «плясать» дальше. Точку отсчета, с которой начинается наш путь в будущий сюжет. Главное, чтобы все формулировки были экранными, т. е. такими, которые реально помогут нам в работе, а не останутся пустой формальностью или отпиской для шеф-редактора.

Резюме

Точно найденная формулировка темы — «ключ» к материалу и ко всей дальнейшей работе над ним. Основные ее качества: личный интерес автора и общезначимость, обостренность и конкретность.

Экранная тема всегда формулируется как острая социальная проблема, затрагивающая большое количество людей. Она вырастает из «болевой точки» автора и конкретного материала, но поднимается над ними в обобщении, становясь общезначимой проблемой для значительной части зрителей. И тогда имеет шанс затронуть, по ассоциации, их личные «болевые точки». Сюжет станет значимым для многих.

Формулировка темы должна нести в себе контр-тему — важнейший элемент конструкции любого сюжета.

Практикум

Сформулируйте свои «болевые точки», найденные в предыдущем практикуме, как общезначимые социальные проблемы. Каждый раз вспоминайте или находите новый, но всегда конкретный материал, на котором эта проблема будет раскрываться.

Уточняйте формулировки до тех пор, пока не почувствуете, что материал, «болевая точка» и общезначимая формулировка слились воедино на уровне ваших чувств и эмоций. То есть новая формулировка должна волновать вас так же, как «болевая точка».

Проверьте точность формулировки на основных коллизиях реальной ситуации и при значительном расхождении уточните формулировку темы.

Идея

Алиса: Куда мне теперь идти?

Синяя Гусеница: А куда ты хочешь прийти?

Алиса: Я не знаю… Мне все равно.

Синяя Гусеница: Ну, тогда все равно, куда идти.

Л. Кэрролл, «Алиса в стране чудес», аудиоверсия.

В жизни конечная цель постановки любой проблемы — найти способ ее решения. Причем этот способ должен устраивать нас как по методам, так и по результату. Значит, таков будет и следующий вопрос авторского замысла: как решить заявленную нами проблему? Способ решения мы формулируем в авторской идее сюжета. То есть идея — не некая абстрактная «главная мысль автора», а наш способ решения проблемы, которую мы определили как тему сюжета. Способ, в котором убеждены мы сами и поэтому предлагаем зрителю.

И тут я рискну привести утверждение, которое, возможно, кому-то поначалу покажется странным и даже противоречащим всей традиции творчества.

В формулировке темы и идеи не стоит стремиться к оригинальности!

Спорно? Давайте посоветуемся с классиками.

Разве та идея, что «боги помогают достойным, но смиренным», была оригинальной во времена Гомера? Или современники Уильяма Шекспира не знали, что «человек — мера всех вещей»? Идея эта возникла еще на заре эпохи Возрождения, а Шекспир жил в ее финале. Ну, а о том, что ставшая идеей «Мастера и Маргариты» библейская истина «каждому — по вере его» была всем известна во времена М. А. Булгакова, даже говорить неприлично. Какая из проблем, взятая в тему в любом великом произведении искусства, не была известна задолго до появления на свет его автора? Но вот парадокс — назвать их банальными вряд ли у кого язык повернется.

Какое отношение такие формулировки имеют к способу решения проблемы? А разве в ситуации Мастера (и самого Михаила Афанасьевича Булгакова) именно воздаяние по вере — вере в самом широком смысле слова, вере как личным принципам жизни, — не было способом решения поднятой автором конкретной проблемы современного ему социума? Или для проблемы богоборчества, которую поднял в «Одиссее» Гомер, смирение не было достойным способом решения конфликта с богами? Недаром начинается «Одиссея» с монолога Зевса, сетующего прочим богам:

Странно, как смертные люди за все нас, богов, обвиняют!

Зло от нас, утверждают они; но не сами ли часто

Гибель, судьбе вопреки, на себя навлекают безумством?

Дело в том, что великие брали в работу не заезженную банальность, а пусть и известную до них, но вечную общечеловеческую истину. И умели по-новому, на новом материале доказать ее людям. А то, что истины эти снова и снова нуждаются в доказательствах — увы, подтверждает вся история человечества. Проблема несправедливости в отношении малых мира сего и идея воздаяния за личную праведность и достоинство стара как мир. И в такой связке известна, наверное, с начала времен. Но сказка о Золушке во всех ее вариантах — от мифа о Данае до современных сериалов, — жива и пользуется любовью зрителей неизбывно.

Другое дело, что каждый раз все эти вечные истины, прежде чем стать основой замысла, для художника должны становиться его личной «болевой точкой». Ведь одно дело декларировать «предавший единожды снова предаст», а другое — самому такое предательство пережить. Тогда навязший в зубах лозунг становится конкретикой, наполняется личными чувствами. И доказывая его как личноим заново открытую истину, автор по-новому раскрывает современные ему взаимоотношения человека с другими людьми, обществом, миром, судьбой…

Сказал ведь кто-то, что по-настоящему новую идею человечество рождает раз в столетие.

— Все это, может быть, и верно, — скажет раздосадованный длинным отступлением читатель. — Но для «большого кино». Только при чем тут ежедневная эфирная работа?

А при том, что любые сюжет, фильм, телепрограмма делаются для группы зрителей, большой или маленькой. И если, например, видеоматериал, снятый на корпоративной вечеринке телекомпании, превратится в ваших руках в доказательство того, что главная ценность человеческого общения — во взаимопонимании, а основой новостийного сюжета о заседании городской думы станет мысль об ответственности каждого за свой выбор, то он может стать событием и для зрителя, разбудит его чувства и эмоции. Зависит это, конечно, не только от уровня замысла, но и от его реализации на экране. Но без первого второе не случится точно. (Более подробные разъяснения читатель найдет в работах К. Г. Юнга и других авторов об архетипах и других механизмах корневой психики.)

Но вернемся к нашим сюжетам. Итак, идея может быть вечной, но не должна быть пустой декларацией. Иначе она тут же станет банальностью. Идея должна быть доказуема на конкретном материале и, наконец, быть общественно приемлемой, т. е. давать зрителю возможность использовать эту идею как способ решения собственных, схожих с экранной, проблем.

В фильме «Клетка» основой стала мысль, что прежде чем совершать необратимые подлости, стоит разобраться, а так ли уж страшна опасность на самом деле. Ведь с водой мы выплескиваем и ребенка. И ребенок этот, когда вырастет, нам же и отомстит. Идея фильма — только преодолев свой страх, мы спасем и этих детей, и себя тоже.

«Только право свободного выбора даст государству сильную армию», — сформулировал свою идею автор сюжета об альтернативной службе. А решением проблемы замкнутого круга жестокости стала идея «только личная доброта горожан спасет их от мести собак».

В результате мы получили две точки, между которыми может быть проведена… но разве просто прямая нам что-то даст? Сюжет экранной вещи — это прежде всего развивающееся во времени действие. Значит, нам нужна не прямая, а вектор, направленный от темы к идее, от проблемы — к способу ее решения. Отобрать и выстроить по этому «вектору» материал, согласитесь, куда проще, чем дрейфовать среди моря случайных фактов, событий и мнений.

Ведь нам нужно убедить зрителя в том, что проблема действительно важна, и доказать ему, что решаться она должна именно тем способом, который предлагаем мы. Не «показать», «рассказать», «объяснить» и т. д. Ключевое слово здесь именно «доказать». Ведь доказательство — самый эффективный способ убеждения в жизни и единственно действенный — на экране.

Только наш способ решения любой проблемы должен лежать не в юридической, хозяйственной, экономической или любой другой плоскости. Поиск таких выходов — дело юристов, экономистов и пр. Мы же должны оставаться в пределах своей компетенции, т. е. в области межчеловеческих морально-этических отношений. Только здесь мы можем предложить зрителю нечто, чего не смогут ему дать ни юрист, ни ученый, ни хозяйственник. Останавливаюсь на этом так подробно потому, что нередко начинающие журналисты решение проблемы формулируют как «выделить средства…», «судить за…» и т. д. Но такие формулировки, как и распространенное «привлечение внимания…», никакого отношения к экрану не имеют. Все художественное творчество принципиально антропоцентрично. А значит, способы решения всех проблем для нас находятся в межчеловеческих отношениях, морально-этическом выборе.

Для чего нам такие сложности с замыслом?

Когда мы беремся за любой материал, перед нами развернуто все многообразие жизни. Какими критериями руководствоваться при отборе? Что важно донести до зрителя, а что следует отбросить как лишнее? Вектор замысла и служит осью, на которую нанизываются эпизоды. Все, что не попадает в линию вектора, не служит развороту перед зрителем проблемы и доказательству идеи сюжета, должно безжалостно отсеиваться.

Но какое же это будет доказательство, если зритель не узнает — т. е. не увидит и не услышит с экрана, — аргументов противоположной стороны? Представляете себе футбол без команды противника? Ведь поднятая нами проблема возникла не на пустом месте. Она — результат чьих-то убеждений, а следовательно, и идей. Значит, прежде чем доказывать что-то, мы обязаны не только сформулировать собственную, но и выявить противостоящую нам идею — контр-идею.

Причем контр-идея, так же как и идея авторская, должна задевать нас лично, — но уже на уровне активного отторжения, неприятия, провоцирующего на борьбу с ней. Абстрактная, формальная контр-идея точно так же ведет к банальности. То есть на уровне идей любой сюжет — это всегда борьба автора против отвергаемой им социальной идеи за идею, в которую он искренне верит.

Кстати, именно эта искренность отличает фильмы Дзиги Вертова и даже Лени Рифеншталь от многочисленных идеологических поделок всех времен и народов, авторы которых не реализуют свой личный замысел, а выполняют «социальный заказ», доказывая и опровергая идеи, которые никак не задевают их самих. А безразличие зрителей — всегда плата за ремесленный подход к творчеству.

В «Клетке» контр-идеей стало распространенное суждение о том, что общество должно быть защищено от любого носителя потенциальной опасности (неважно, реальной или мнимой). И цена, прежде всего моральная, этой защиты значения не имеет.

В сюжете о бродячих собаках контр-идеей стало: «мы должны защитить своих детей».

В сюжете об альтернативной службе автор сформулировал контр-идею как «только армия сделает из мальчика мужчину».

Как только мы определили контр-идею, у нас возникает второй «вектор», прямо противоположный первому. А значит, мы можем найти контраргументы и выстроить на экране систему доказательств противоположной стороны.

И в итоге получаем борьбу тех, кто эти идеи защищает, — персонажей нашего сюжета. Это уже больше похоже на доказательство. Здесь возникает не выморочный, а реальный конфликт: двух идей, двух человеческих «Я хочу», двух отношений к жизни. Каждая сторона выдвигает свои аргументы, находит своих свидетелей и сторонников. И в итоге доводы одной из них оказываются более убедительными. Победа в споре одной из сторон убедит в правоте ее идеи и наших зрителей.

При точном выстраивании драматургии, нарастании напряжения в противоборстве этих линий возникает не просто борьба, аистория борьбы, т. е. сюжет — то единственное, что привлекает зрителя к экрану. Поэтому без ясно сформулированного замысла не может быть и внятного сюжета. Нет сюжета — нет зрителя. Работа обессмысливается. А благодаря двум векторам мы получили критерии отбора доказательств, т. е. эпизодов. Они — аргументы в споре, доказывающие правоту и авторской, и контр-идеи.

Работает конкретный персонаж, эпизод, факт, даже кадр на доказательство идеи или контр-идеи — оставляем его в сюжете, находя ему точное место, зависящее от логики развития и его силы. Нет — выбрасываем. А если вся работа по выстраиванию замысла проделана, как и должно, до съемки — то и просто не тратим на него время.

При монтаже «Клетки» в итоге были отобраны именно те эпизоды, из которых складывается необходимая цепочка:

§ эти дети больны;

§ эти дети опасныдля окружающих, так как от них можно заразиться, поэтому этих детей боятся;

§ чтобы от них защититься, их, как зверьков в зоопарке, изолируют;

§ эти дети заброшенысоциумом;

§ от этого они страдают;

§ но есть люди, которые их не боятсяи даже любят;

§ они знают, что к этим детям требуется более аккуратный и квалифицированный подход, но жить они должны в обычныхнормальных условиях;

§ потому что большинство из них физически абсолютно здоровы,но их психика уже покалечена;

§ и, наконец, они совершенно нормальны, хотя и отстают в развитии из-за условий своего существования.

Всегда в сюжете будут эпизоды относительно слабые и сильные по воздействию. Их стоит чередовать, причем так, чтобы сильные нарастали, а слабые, по закону контраста, их усиливали. Кстати, синхрон всегда будет слабым эпизодом.

Так мы от нашей личной «болевой точки» пришли к поэпизодному выстраиванию сюжета. Дало это нам понимание того, что конкретно мы должны снять? И даже — как? Какие вопросы нужно задать в интервью? Кстати, тут получает решение и важная задача выстраивания переходов между эпизодами, которая, не будучи решена «на берегу», вызывает на монтаже головную боль и у каннских лауреатов.

Для того чтобы легче было сориентироваться в материале, можно использовать карточки, на которых пишутся названия эпизодов. На них же перед монтажом можно делать все важные пометки: хронометражи, тайм-коды, важные кадры, звук и т. д. Раскладывая «пасьянс» из этих карточек, мы можем увидеть, как выстраивается сюжет, и легко перепробовать массу вариантов его сборки. Да и монтажеры всегда будут счастливы видеть журналиста, который вместо «творческих мук» приносит в аппаратную готовый монтажный план.

Резюме

Идея сюжета — это способ решения поставленной автором проблемы. Она может не отличаться оригинальностью, но не должна быть лично для автора пустой декларацией. Идея должна быть доказуема на конкретном материале сюжета. Без этого она тут же становится «абстракцией», банальностью. Экранные идеи всегда лежат в области межчеловеческих морально-этических отношений.

Любой идее всегда противостоит контр-идея, т. е. то «Я хочу», которое породило проблему. При формулировании контр-идеи действительны те же критерии, что и для идеи авторской.

Внятно сформулированные идеи дают возможность выстроить сюжет как спор, борьбу двух сторон. А значит, и точно отобрать самые важные для сторон аргументы этого спора — эпизоды. «Сильные» и «слабые» по воздействию на зрителя эпизоды надо чередовать. Синхрон (как любой вербальный элемент) на экране всегда воспринимается зрителем как «слабое место».

Знание эпизодов дает возможность заранее найти точное решение переходов между ними.

Практикум

Сформулируйте идеи и контр-идеи своих сюжетов.

Разбив реальную ситуацию на эпизоды, просмотрите, какие из них необходимы для понимания зрителем самого предмета «спора» (раскрывают проблему и обстоятельства) и являются важными для сторон аргументами, а без каких можно легко обойтись.

Используя карточки, выстройте эпизоды так, чтобы они в итоге приводили к «выигрышу» авторской идеи. Напряженность «спора» должна нарастать, а логика происходящего — быть ясна людям, с ситуацией не знакомым. При этом «бытовой» логикой можно пренебречь, а следование реальной хронологии — только один из вариантов выстраивания эпизодов.

Придумайте переходные кадры эпизодов.