ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО СОЗНАНИЯ И ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ТЕОРИИ ТЕАТРА

В современной теоретической мысли Запада среди философов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов ши­роко распространена мифологема о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни. Например, Г. Алмер в книге «Прикладная грамматология» (1985) утверждает, что в наше время буквально «все от политики до поэтики стало театральным» (Ulmer:1985. с. 277). Еще раньше, в 1967 г.,Ги Дебор назвал со­временное общество «обществом спектакля». В 1973 г. Р. Бартпришел к выводу, что «всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле — шоу), демонстрация ар­гументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: сво­его рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения» (Барт: 1989, с. 538).

Со второй половины 80-х годов среди западных теоретиков авангардистского толка все более стало распространяться мнение (возможно, не без влияния идей М. Бахтина) о маскарадном, кар­навальном характере общественной жизни и способах ее воспри­ятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличий, коммерциализованное искусство — все трансформировалось во «всеобъемлющий шоу-бизнес». Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция «Весь мир — театр», и создание новой теории театра стало равно­сильным созданию новой теории общества.

Современные теоретики театра пытаются построить новую теорию «перформанса» как науки о природе зрелища вообще. И в связи с этим втягивают в поле своего рассмотрения огромный пласт ранее не привлекавшегося материала, куда входят аудиови­зуальная индустрия и культура развлечения, а также все общест­венные институты современной культуры зрелища, включая не только организационный, но и потребительский аспекты. Причем последний, связанный с проблемой восприятия, рассматривается как энергетическое поле, подверженное противоположным влия­ниям: с одной стороны, оно обусловлено культурными конвенция­ми и стереотипами сознания, с другой — способностью критиче-

ского сознания сохранять эстетическую дистанццю между своим сознанием и культурным фактом. В частности,Иоханнес Биррингер, театровед и драматург, в своем исследовании «Театр, теория, постмодернизм» (1991) пишет, что в современном обще­стве «тело и его воспроизведение неотделимы от многообразной экономики города: от циркуляции и обмена денег и желания, моды и технологии, власти и информации, от культурных фантазий, сти­мулированных средствами массмедиа, которые колеблются между отвращением, страхом и зачарованностью судьбой тела» (Birringer:1991, с. 208). Он рассматривает театр как социокультурный институт, который позволяет показать, «как мы видим, что мы, возможно, готовы увидеть или что мы воображаем, будто должны или не должны видеть в соответствии с условностями и границами наших картин реальности» (там же, с. 29).

Аналогичным образом У.Б. Уортен («Современная драма и риторика театра») (1992) рассматривает театр как привилегиро­ванный институт культуры, где происходит художественное опосредование социальной жизни, где «риторика театра» выступает как «пересечение текста и институтов, сделавших возможным по­явление этого текста» (Worthen:1992, с. 2).

Специфика постмодернистской теории театра, как в принципе всякой авангардистской теории, заключается прежде всего в по­пытках дать научное обоснование новейшим экспериментам в дан­ной области, — иными словами: найти теоретическое объяснение современной театральной практике.

С. Мельроуз в своих теоретических изысканиях опирается на режиссерскую практику Арианы Мнушкиной и Деборы Уорнер; Исаев к числу «последовательных постмодернистов» относит ту же Мнушкину и Патриса Шеро и заключает: «Но на то он и авангард, чтобы по самой своей сути быть искусством эзотериче­ским и элитарным. Его задача, как это прекрасно показал Эжен Ионеско, — проложить дорогу, по которой рано или поздно должны пройти остальные. Дорога же эта интересна не только ошибками и просчетами, неизбежными для первопроходцев, но и тем, что только с нее открывается вид на интеллигибельное про­странство будущего» (Исаев: 1992, с. II).

В основу рассуждений Мелроуз о роли современного театра легла идея &&симулякра и того эстетического совращения, которое он вызывает: «Если уж мы привыкли к разграничению между бо­лее эффективными и менее эффективными симулякрами, то тогда роль театра уже не в том, чтобы эффективно воспроизводить («репрезентировать» по терминологии Мелроуз — И. И.)

[281]

«реальность там вовне», но скорее жизненно-убедительную «реальность здесь внутри», чей статус реального и возникает как раз из вложенной в нее концентрированной и управляемой челове­ческой энергии. Эта энергия порождается условиями самого жи­вого перформанса, и она все время как бы парит — то, что недос­тупно для находящегося под постоянным контролем редакторов и технического опосредованного телевидения, — на грани между своей силой, концентрирующей на себе пристальное внимание зрителей, и собственной хрупкостью. Именно эта комбинация контролируемой энергии, застигнутая в самый момент своего слу­чайного появления, и делает театр столь опасно приятным для не­которых из нас. Он выявляет нечто вроде мгновенно возникаю­щего ощущения веры даже не столько в художественный вымы­сел, сколько в человеческое мастерство и артистизм» (Melrose:1994, с. 75).

Само понятие «веры» в данном случае (его можно бы также перевести и как «верование», «уверование», «акт доверия») Мел­роуз заимствует уМишеля де Серто: «Под «верованием» я имею в виду не то, во что мне верится (догма, программа и т. д.), но инвеституру (т. е. вложение во что-то психической энергии. — И. И.) субъектов в утверждение акта высказывания с убеждением в его истинности — другими словами, скорее модальность утвер­ждения, нежели его содержание... Сегодня уже недостаточно ма­нипулировать верованием, его передавать и совершенствовать;

необходимо анализировать его формообразование, если мы хотим создать его искусственным путем» (De Certeau:l984, с. 148).

Одной из актуальных проблем постмодернистской теории те­атра является проблема политической ангажированности пред­ставления. Если в сознании русской творческой интеллигенции, противостоящей духовному насилию, сложилась четкая оппозиция «художественность/идеологичность», где первая призвана охва­тить собой все царство эстетических и общечеловеческих ценно­стей, отстаиваемых в борьбе со второй, которая их лишь только искажает и обесценивает, то с точки зрения западной теоретиче­ской мысли, в данном случае имеет место типичное терминологи­ческое заблуждение, так как противостояние одной идеологии является проявлением другой идеологии: сам факт отрицания одной системы ценностей (политического, нравственного, эстетического и любого другого характера) предполагает наличие иной системы ценностной ориентации, отвергающей все ей внеположное, в чем, собственно, и состоит суть понятия «идеология».

[282]

Для авангардистской эстетики Запада 70-80-х годов никогда не была тайной ни своя собственная идеологичность, ни ее левая ориентация. И здесь дело даже не в политических взглядах ху­дожников и теоретиков авангардистского искусства, хотя та же Анн Юберсфельд, автор самой влиятельной работы по теории театра конца 70-х годов «Читать театр» (Ubersfeld:1977), открыто заявляла об определенной «марксичности», как она тогда понима­ла, духа своей книги. Проблема заключалась, да и заключается теперь, в четком осознании социальной и идеологической функции авангардного искусства: бороться с засильем господствующей идеологии, против «дискурса власти», гипнотизирующего массо­вое сознание общепринятыми стеореотипами мышления.

В результате соответствующим образом и определялась задача теоретика театра, или семиолога, как его называла Юберсфельд:

анализ семиотических и текстуальных практик господствующего дискурса, общепринятого дискурса, который устанавливает между текстом и репрезентацией целый невидимый экран предрассудков, персонажей и страстей, тот код доминирующей идеологии, для которой театр служит мощным инструментом. «Вот почему эта небольшая книга обрела свое место в том ряду публикуемых книг, которые пытаются ориентироваться на марксизм» (там же, с. 9).

Однако в конце 80-х — начале 90-х годов наметились при­знаки изменения духовного климата, тенденция к деполитизации театра. В результате более глубинного, чем раньше, действия идей Ж. Дерриды, М. Фуко, а также теорий Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функцио­нирования знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт институализации любой заранее детерминированной пози­ции, в том числе и «великого отказа» от «классической культурной традиции», уже в течение века обвиняемой художниками авангар­да в буржуазности своего духа. Тем не менее то, что можно было бы назвать большей трезвостью взгляда, не привело еще к четкой теоретической перспективе, даже если ограничиться только сфе­рой театроведческих исследований. Другой особенностью теории театрального постмодернизма, как уже отмечалось выше, является то, что, будучи авангардистской по своей направленности, она опирается преимущественно на практику экспериментального те­атра, что, естественно, сужает сферу ее применимости.

Так, недвусмысленно заявляя о своей тенденции к «деполитизации театра» и посвятив этой проблеме немало стра­ниц,С. Мелроуз тем не менее осталась на уровне деклараций, поскольку теоретически обосновать свой тезис с достаточной сте-

[283]

пенью убедительности ей так и не удалось, хотя она и считает, что Ариана Мнушкина и руководимый ей «Театр дю солей» как раз дают наглядный пример ухода от политического радикализма 60-х годов с помощью того, что может быть названо “постмодер­нистской магией (подчеркнуто автором. — И. И.), абсолютно лишенной цинизма вопреки всем западням и ловушкам, создавае­мым собственностью, популярностью у среднего класса и больши­ми государственными субсидиями» (Melrose:1994, с. 40). Ибо в конечном счете все свелось к констатации необходимости создать новую теорию театра: «Что нам, возможно, нужно сегодня вместо анализа театра как противоядия социальному угнетению и вытес­нению (главная проблема существования авангардного экспери­ментального театра: «традиционный театр», «театр истеблишмента» как любой общественный институт, предназначенный для под­держания господствующей идеологии, стремится маргинализовать и вытеснить экспериментальное и потенциально опасное искусство на периферию общества и массового сознания. — И. И.), — это сравнительный анализ различных трактовок события в перфор­мансе живого театра, непосредственный обмен и интерактивное присутствие, взаимоотношение с кино и телевидением» (там же. с. 71). Для Мелроуз телевидение является главным распространи­телем («диссеминатором», по ее терминологии) конвенций, сте­реотипов мышления (в том числе и художественных). Телевиде­ние не только их порождает, но и усиливает из взаимодействие на массовое сознание. «По сравнению с ним театр, — считает иссле­довательница, — предлагает такого рода опыт, специфика кото­рого состоит в том, что он дополняет — и беспокоит — некоторые из этих электронно опосредованных конвенций «повседневной жизни» (там же, с. 72).

Телевидение, по утверждению Мелроуз, неспособно к само­критике, поскольку отсутствует непосредственная реакция публи­ки как в театральном представлении, поэтому у ТВ «отсутствует даже малейший намек на возможность радикального вмешатель­ства со стороны социального объекта» (там же).

Сразу выступает на первый план внутренняя противоречивость исследовательницы, поскольку она отвергает лишь радикальную, политизированную идеологию, проявившуюся в студенческих вол­нениях 1968-1972 гг., но, разумеется, не думает отрекаться от той критики западной культуры, которая так была характерна для ис­кусства модернизма. В результате возникает любопытное явление:

постмодернизм в теории провозглашает равенство всех художест­венных стилей, но на практике остается в пределах модернистской

[284]

парадигмы. Поэтому то «эстетическое миролюбие постмодерниз­ма», которое было отмечено С. Исаевым («всякое отрицание или отторжение здесь рассматривается как незаконная, ничем не под­крепленная претензия на монопольное обладание истиной») (Исаев: 1992, с. 8), с трудом поддается теоретическому осмыслению авангардистскими театроведами, более столетия традиционно свя­зывавшими себя с политическим противостоянием духу буржуаз­ности и всему капиталистическому обществу в целом. В результате теоретикам театрального постмодернизма приходится буквально разрываться между признанием факта социальной природы театра — и отсюда неизбежной обреченности воздействовать на общест­венное сознание, т. е. в той или иной степени проводить опреде­ленную политику, и новой тенденцией к теоретической деполитизации, обусловленной восприятием мира как хаоса, который может существовать лишь за счет одновременного в нем присутствия, казалось бы, друг друга взаимоисключающих импульсов воздей­ствия.

Бернар Дорт в «Освобожденном представлении» (Dort:l988)ратует за театр, освобожденный от режиссерской тирании недав­него прошлого, и приходит к заключению: «Возможно, настало время возврата (имеется в виду возврат к «актерскому театру». — И. И.), но не для того, чтобы отвергнуть важность значения ре­жиссера и роли последнего в представлении, но чтобы обозначить в нем место других компонентов... Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персонажем или риторической фигурой, но это во­площение или вымышленное создание никогда не является целост­ным феноменом. За персонажем скрывается актер... В тот самый момент, когда тело и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются, чтобы напомнить нам: какая бы ни про­изошла метаморфоза, он или она к ней не сводимы... Режиссер утрачивает суверенную власть, но это не означает возврата к теат­ру актеров или театру текста... Сегодня в результате прогресси­рующего высвобождения различных компонентов представления оно стало открытым для своей активизации зрителем. Таким об­разом, оно обновляет свои связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не представлять текст или организовывать перформанс, а быть критикой в действии самого процесса означи­вания. Тем самым игра актеров снова восстанавливается в своих правах» (там же. с. 173-184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении актерской игры в своих правах оказываются непо­нятными вне полемики со структуралистской доктриной, долгие

[285]

годы господствовавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по времени концепции в этом плане были созданы французскими учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х годов. Причем в работах Юберсфельд они создава­лись уже с определенным учетом тех изменений критической па­радигмы, которые принесли с собой постструктуралистские вея­ния. Тем не менее, главное наследие структурализма — апелляция к глубинным структурам как основе формирования и функциони­рования повествовательного действия, как причина его существо­вания, — по-прежнему живет в современной теоретической мыс­ли. В своей книге «Читать театр» Юберсфельд в качестве такой структуры использует актантовую схему Греймаса.

Примечательно, что постструктуралистская теория театра с большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией унич­тожения целостной личности. В свое время структурализм анниги­лировал автора, исключив его из текста, затем, во время перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралистской, окон­чательно был ликвидирован персонаж как в литературе, так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось, наглядно де­монстрировала эту идею, общепринятую в структуралистских и постструктуралистских кругах.

С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целост­ность личности, ни тем более художественного образа теоретиче­ски не получили своего концептуального оправдания и главным врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концеп­ция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенденции:

зритель никоим образом не должен был сопереживать, отождест­влять себя с актером, а свои чувства — с теми, которые актер вы­зывал своей игрой; он должен был сохранить в себе любой ценой — даже ценой эстетического наслаждения — способность к кри­тическому суждению. Сюда входила необходимость и социального дистанцирования, и правильной политической оценки.

«Жупел психологизма» ориентирует исследовательскую мысль театрального постмодернизма на нервные поиски какого-нибудь иного возбудителя эмоциональной напряженности, и неудивитель­но, что в условиях современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят к очередным откровениям в области бессоз­нательного, «глубинно психологического» обоснования той энергетической заряженности, которая способна всколыхнуть зал.

[286]

Мелроуз в данном случае предпочитает говорить о соматике, соматической практике и, основываясь на Лиотаре, пытается соз­дать теорию «соматографии». Однако главным источником ее вдохновения является феминистски интерпретированный неофрей­дизм, окрашенный в столь характерные для нашего времени глу­боко личностные тональности: «Гедда, Корделия, Антигона функ­ционируют на теоретической сцене 70-80-х годов, чуткой к про­блеме половых дифференциации, в символическом модусе (письме), исторически выбранном мужчинами, не как женщины... а как Женщина, т. е. как фантазии, которые либо в себе концен­трируют, либо вытесняют неврозы, заложенные в самом мужском начале... Они оспаривают законы (и волю отцов в них), их созда­тели объединяют в них хитрую маску и маскарад материн -ско-дочерних ценностей с напористой уверенностью, грозящей вмешательством в поведенческие модусы отца/Отца/закона, ибо они отказываются существовать в рамках предписанных им мифо­логией социально консервативных функций. Будучи монстрами (явными, видимыми деформациями: монстр несценичен, не может быть представлен, изображен на подмостках сцены времен Эди­па), они должны быть устранены с этой сцены, чтобы облегчить возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ролей, с патриархальной семьей)» (Melrose:1994, с. 184).

Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминистской критики: как древнегреческий театр не терпел на своей сцене от­крытого насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит, по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психо­логически зафиксированных, поведенческих моделей.

Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть, вернее, несколько видов «организационных сетей» взаимосвязан­ных внутренних мотивов поведения. Одной из разновидностей таких «сетей» является «идеативная функция», обеспечивающая функционирование «семейной ячейки» как «социального микро­космоса в мире»: «Под силовым воздействием этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра представля­ет собой динамическую границу между ... функцией матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тождественна Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца — Матери — Ребенка накладывается система половых различий, с точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитемнестрой и Хрисоте-

[287]

мидой и противостоит другому классификационному разряду — мужскому — Агамемнон/Орест; тем самым усиливается кон­фликтный потенциал, который, исходя из опыта концаXX столе­тия, придает особое значение половым ролям-моделям, действую­щим внутри семьи» (там же, с. 301). Если Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мелроуз, с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания реализовать свое жен­ское предначертание (даже ее слова: «У меня нет ни мужа, ни де­тей», по Мелроуз, лишь «негативно подтверждают эту норму»), то, с другой стороны, Электра представляет собой «негативное силовое поле», ориентированное против Клитемнестры, что ставит ее в один ряд с Агамемноном и Орестом, предписывая ей чисто мужскую по своей функции жажду мщения. «Из этого набора конфликтов вытекает заключение, что Электра активизируется как динамичное поле постоянно меняющихся конфликтов, в столк­новении которых мы по-прежнему пытаемся уловить то, что назы­ваем проблематикой конфликта природы с воспитанием» (там же, с. 301).

Подход Мелроуз, типичный для авангардистской теоретиче­ской мысли, во многом проистекает из ее активного неприятия любого психологического толкования поведения персонажа. Для нее Электра отнюдь не образ, а «место», где борются различные функции, «силовое поле», испускающее «волны энергетических флюктуаций» (там же), «источник семиотического процесса». Критик особо подчеркивает, что в постановке Д. Уорнер пьесы Ибсена «Гедда Габлер» исполнительница заглавной роли Ф. Шоу предлагает зрителям «искусно заряженную энергией и тонко отде­ланную соматическую работу, ошибочно воспринятую многими критиками как пример интериоризации, т. е. в психологизирующих терминах» (там же, с. 302). Опять критики, да, очевидно, и зри­тели, воспринимают представление и игру актеров с позиции пси­хологического отождествления, эмоционального вчувствования, сопереживания, т. е. с тех позиций, которые абсолютно неприем­лемы для Мелроуз как сторонницы теоретического отчуждения.

Упорный антипсихологизм теоретиков театрального постмо­дернизма заставляет их искать окольные пути объяснения воздей­ствия эмоциональной напряженности актеров на зрительный зал и иногда приводит к несколько наивному теоретическому натура­лизму. К тому же, что особенно характерно для феминистских теоретиков, на изложение концепций, как правило, накладывается повышенная эмоциональность личностного отношения.

ТЕАТРОКРАТИЯ &&ШОУ-BЛACTb; ТЕАТРАЛЬНОСТЬ СОВРЕМЕННОГО СОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ ТЕАТРА ПОСТМОДЕРНА