Диалоги с коллегами

В.Ф. Хорошо. И в работе над ролью. Пожалуй, это разделение важно.

Л.Г. Анатолий Васильев в каком-то смысле с нами совпадает, когда говорит: «В действии актер не отживает настоящего време­ни» и еще: «...Действие неопределимо и неопределяемо, невозмож­но установить действие, можно инициировать импульс».

В.Ф. Абсолютно согласен.

Л.Г. Действие, говорит он, может быть во фразе или в слове, а не в каком-то там событии.

В.Ф. Ну, тут он, я думаю, заблуждается... Кстати, в недавнем номере «Петербургского театрального журнала» есть запись беседы с Васильевым, и я там нахожу то, о чем я думал, когда в Москве смотрел последние опусы Васильева. Он сам себе противоречит. Когда он начинает в слове искать действие, он сам же и «разыма­ет» живую структуру в том смысле, что Библер говорил.

Л.Г. Просто он слово «действие» употребляет совершенно в другом контексте и в другом смысле. Вот это тот случай, когда тер­мины искажают идею. Может, действительно, лучше отказаться от слова «действие» в названии тренинга...

В.Ф. Конечно! Далее... Мне кажется, что недостаточно разрабо­тано у вас понятие «атмосфера». Это и у Михаила Чехова, как мне думается, не очень ясно. За этим понятием пет всеобщности. У пего просто описывается факт творческой практики гения. Реа­льно атмосфера возникает у артиста из ощущений себя во всяких обстоятельствах — большого, среднего, малого кругов (по Товсто­ногову).

Л.Г. Мне кажется, что физическое бытие человека в жизни — это физическое бытие, а существование актера в сценических об­стоятельствах — это всегда и атмосфера, потому что тут есть вооб­ражаемые физические воздействия и, если так можно выразиться, психологические воздействия на героя, воображаемые предлагае­мые обстоятельства.

В.Ф. Я бы сказал так: остро воспринятые воображаемые пред­лагаемые обстоятельства места действия...

Л.Г. То есть, всякое сценическое существование, если оно под­линно, то оно обязательно атмосферно. Атмосфера вообще и у Ми­хаила Чехова, в том числе, включает в себя не только реальные воздействия, но и воображаемые. Помните, он описывает атмосфе­ру средневекового замка, куда входят и реальная прохлада, и полу­мрак, но и мистические страхи, преклонение перед многовековой историей, а это уже воображаемые воздействия, хотя они зачастую,

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика >

как известно, действуют сильнее и заставляют забыть о реальных прохладе и полумраке.

В.Ф. Ну, мы вторгаемся сейчас совсем в другую сферу, я в нее почему-то не люблю вторгаться — это само собой разумеется. Не случайно Станиславский писал о «вычищенности» и специфично­сти переживаний на сцене. Тут, конечно, свои законы, мы их на практике знаем, а теоретизировать не обязательно, и актер, кото­рый несколько раз вышел на сцену, понимает, что что-то там, на сцене, как в жизни и в то же время — не как в жизни, то, да не то. И, как справедливо пишет Бердяев, там есть отличие от средненор-малыюсти.

Л.Г. Вот это то, что мы с коллегами из Института мозга челове­ка под руководством Н. П. Бехтеревой изучаем сейчас. Что такое эмоции в жизни и на сцене? Каков их механизм? Чем отличается сценическая ситуация от жизненной? Это главная наша тема сей­час. И сущностным результатом я считаю установленный нами факт, что у актеров (в отличие от контрольной группы) прожива­ние в воображении «горя» и «радости» в предлагаемых обстоятель­ствах вызывает гораздо более сильное возбуждение, чем даже при­поминание своих собственных горя или радости, бывших в их жизни. Причем, на втором курсе почти нет разницы между предла­гаемыми и биографическими обстоятельствами, а па четвертом курсе она значительна. Следовательно, мы этому учим.

В.Ф. Конечно, хочется реальных достижений в области тренин­га. Хочется надеяться, что есть такие упражнения в сфере вообра­жения, которые очень внятно продвигают актера в работе над ро­лью. Пока таких упражнений, по-моему, мало. Наши ученики сами сочиняют тренинги, чему я очень рад, вы учите их сочинять и про­водить их. Но почему они, показывая какую-то новую творческую акцию, например, оперные дуэты, или еще что-то, зачастую не при­меняют свои знания в области тренинга. В чем дело?

Л.Г. Это отдельный навык, который тоже нуждается в трени­ровке, — умение применять тренинг. У первых наших выпускников еще не было задания проводить тренинг с другими, только на чет­вертом курсе они попробовали придумывать разминки. Но, как вы­яснилось (я разговаривала со многими), они сейчас, уже став акте­рами, сами придумывают себе разминки перед спектаклем, хотя в их обучении еще не было таких задач.

В.Ф. Я все-таки был обескуражен, что в «Ромео и Джульетте» тот же Антон В. не знает, как работать над ролью Лоренцо. Что-то знает, имеет какие-то подходы Павел Ю., но почему-то Антон В. не знает, как работать над ролью совсем.