На путях к эпическим жанрам

 

Другим важным открытием Яхонтова является практичес­кое доказательство, что с помощью литмонтажа можно создать произведение близкое по своим признакам повести, роману, то есть эпическим жанрам. Основу такого произведения со­ставляет литмонтажный сюжет, сформированный исполните­лем (часто в содружестве с режиссером) из различных лите­ратурных произведений. Отдельная сюжетная линия, мотив, судьба конкретного героя, поворотный момент в его жизни — вот что становится монтажными звеньями целого.

Современные исполнители, профессиональные и самодея­тельные, нередко ищут именно в таком направлении. Они пытаются создать свою сюжетную канву и на ее основе развить волнующую их тему. Начало подобного рода эпическим литмонтажным жанрам положил Яхонтов своей монументальной работой «Петербург». Название города явилось для артиста собирательным обра­зом старого мира, запечатленного в творчестве очень дорогих ему писателей: А. Пушкина в «Медном всаднике», Н Гоголя в «Шинели», Ф. Достоевского в «Белых ночах».

Главным организующим моментом в его работе над «Пе­тербургом» снова, как всегда, была тема выступления, ее чет­ко очерченные границы.

Яхонтов понимал, что борьба со старым миром не окончи­лась Важно было подробнее в него вглядеться, в его связи, отношения, вглядеться в мир, убивший Пушкина, убивавший поэзию, надежды, но в недрах которого вместе с тем зарож­дался протест, постепенно мужавший. Оковы этого мира сбро­шены, но его наследственные клетки, гены, угнездившись в со­знании маленького обыкновенного человека, были еще жи­вучи.

Жизнь большого города, в котором, как в капле воды, от­разилось море отношений холодного враждебного общества,— губительна для простого человека. И Яхонтов средствами лит­монтажа создает об этом человеке свой социально-психологи­ческий роман, используя фрагменты, отдельные сюжетные линии из произведений Пушкина, Гоголя, Достоевского.

Мы не будем подробно описывать, как воплощался «Петер­бург». Он имеет большую литературу — отклики многих кри­тиков, литературоведов, деятелей искусства, оценивающих это произведение как крупнейшее театральное событие двадцатых годов. Нам важно акцентировать в этой работе основной принцип ее строения с точки зрения характера литмонтажа, что может послужить своеобразным руководством к действию в сегод­няшней практике выступающим на литературной эстраде. Итак, один из основных принципов строения «Петербур­га» — монтаж совпадающих, аналогичных тем и мотивов, взя­тых из разных литературных источников. Кстати, оговорим термин «мотив». В произведении помимо главной темы есть побочные. Они развивают, уточняют, обогащают главную. Иными словами — это клетки главной темы, ее слагаемые. В то же время, развиваясь, они могут перерасти в самостоятельную тему, логически прямо не связанную с главной

Один из рецензентов «Петербурга» точно заметил принцип строения работы Яхонтова: «Это не механическое соединение литературных вещей. Каждая из них содержит в качестве ос­новной или побочной темы историю человека, лишившегося в силу внешнего вмешательства уже как-то достигнутых меч­таний (М Блейман. «Петербург» Яхонтова»).

Каждому мотиву соответствовали те или иные ситуации, в которых оказывались герои «Петербурга», Таким образом, композиционную основу «Петербурга» составляет сравнитель­ный монтаж ситуаций, историй, связанных между собой ассо­циативной связью и, следовательно, ассоциативным, а не ло­гически-последовательным развертыванием темы. Герои по своим индивидуальностям различны. Но в чем-то близки и сходныих судьбы. Они развертываются у Яхонтова парал­лельно, часто пересекаясь и во многом перекликаясь. Настень­ка из «Белых ночей» Достоевского, Акакий Акакиевич, герой гоголевской «Шинели», Евгений из «Медного всадника» Пуш­кина — образы «чередуются и переходят один в другой, как на пленке, снятые наплывом, где одно лицо тает и из него возни­кает другое... Безвольные они, как примятая трава, стелются по земле, не имея сил спорить с жизнью».

Трагедия личности в торгашеском обществе — одна из мо­нументальных тем не только русской, но и мировой литерату­ры и драматургии, с успехом воплощается Яхонтовым средст­вами литмонтажа.

Сопоставляя судьбы трех героев, Яхонтов нередко сосредо­точивал свое внимание и на их поступках, действиях, проявле­ниях их характеров. Это потребовало выдвижения на первый план актерской позиции, перевоплощения из одного действую­щего лица в другое. Кроме того, большое место в «Петербур­ге» отводилось художественному оформлению, свету, реквизиту, мизансценам, то есть театральным компонентам (реж. С. Владимирский).

Не случайно «Петербург» считается театральной работой Яхонтова.

Но принципы литмонтажа, открытые здесь, получают свое довольно широкое развитие как в современных литературных композициях (с различным сочетанием двух позиций — актер­ской и чтецкой), так и в моноспектаклях — литературном теат­ре на эстраде.

Наиболее распространенный способ строения современных композиций как раз и основывается на сюжетном литмонтаже, когда сопоставляются отдельные новеллы, ситуации, истории, взятые из разных литературных произведений, но объеди­ненные единой темой. Нередко таким путем создаются композиции, представляющие коллективный портрет, на­пример, героя-революционера (сочетание эпизодов, фактов из их жизни и борьбы). На таком принципе возникла литературно-документальная композиция «Профили революционерок», где был использован материал документов и жизни С. Перовской, О. Любатович, Н. Емельяновой, Л. Рейснер, Н. Крупской, а также стихи, посвященные русской женщине.

Композиция К.Ампиловой «Женщины и Октябрь» (режиссеры О. Хазан и Е. Смирнова, Ленконцерт), где воплощается коллективный портрет женщины новой действительно­сти, формировался в основном на материале художественной литературы и драматургии (Виринея из одноименной повести Л. Сейфуллиной, женщина-комиссар из «Оптимисти­ческой трагедии» Вс. Вишневского и др.). Эта работа влилась у К. Ампиловой в цикл программ «Русские женщины», обогащенный произведениями русских классиков — Н. Некра­сова, Н. Лескова и др.

Несколько сложнее дело обстоит тогда, когда исполнитель, осуществляя свой замысел, начинает средствами литмонтажа строить новую художественную действительность, новый сю­жет. Помощь часто приходит либо со стороны режиссера, либо со стороны литературоведов, учителей или просто любителей словесности, особенно если речь идет о темах многографиче­ского характера, связанных с личностью одного или несколь­ких художников.

Так композиция в исполнении заслуженной артистки РСФСР Т. Давыдовой «Жорж Санд — Шопен», ее литмонтажный сюжет явился результатом творческого содружества ак­трисы, режиссера Е. Гардт и литературоведа Шмакова. Сю­жет программы определился в результате сочетания различ­ных материалов, и в частности, воспоминаний современников, связанных с историей взаимоотношений Жорж Санд и Шопена. И естественно, в первую очередь здесь была использована лич­ная переписка этих двух художников. Она-то и послужила источником создания ситуаций, в которых рассматривались характеры героев программы.

Самостоятельный литмонтажный сюжет создает А. Шагинян в своей программе «Два шара против одного» («Обо мне прекрасном и черном»). Ее материалом стала поэзия извест­ного негритянского поэта Л. Хьюза и негритянский песенный фольклор (спиричуэле). Из пятидесяти стихотворных текстов, отрывков возникает монтаж ситуаций из жизни простого че­ловека, утверждающего свое достоинство, свое место под солнцем. Полный неистребимого жизнелюбия, он мужественно сопротивляется расовой дискриминации, не приемлет насилие социального порядка над свободой воли личности.

Каждая ситуация в программе запечатлена либо стихами Хьюза, либо спиричуэле.

Первые три монтажных куска программы — экспозиция те­мы, конфликта и представление главного действующего лица. Самое начало — эпиграф-запев. Он становится рефреном, опоя­сывающим композицию (им она открывается и завершается):

 

Крутится колесико у меня в груди,

Крутится колесико у меня в груди,

У меня в груди, у меня в груди,

Крутится колесико у меня в груди.

Это горю горестно у меня в груди,

Это горю горестно у меня в груди,

У меня в груди, у меня в груди,

Это горю горестно у меня в груди.

Это счастью радостно у меня в груди,

Это счастью радостно у меня в груди,

У меня в груди, у меня в груди,

Это счастью радостно у меня в груди».

 

А вот как представляет Шагинян героя программы и жанровый ключ, в котором она будет разворачиваться:

 

В одной руке —

Трагедия,

В другой руке —

Комедия,

Две маски моей души.

Смейтесь со мной —

Ох, и посмеетесь!

Плачьте со мной —

Ох, и поплачете

Слезы мои оборачиваются смехом,

Смех — болью моей.

Плачьте над этой гримасой,

Если хотите,

Хохочите над царствием скорби моей.

Я черный шут,

Бессловесный клоун вселенной,

Посмешище глупых людей.

Когда-то я мудрым был.

Суждено ли мне стать мудрей?

 

Как бы ответом на поставленный вопрос становится стихо­творение Хьюза... «В рассуждениях о современности». Здесь — начало развития главной темы композиции и контуры кон­фликта, формирующего драматургию вещи.

Напомним ход основной мысли этого стихотворения: «Все, кому говорят «эй, ты!»

«Заткнись»,— говорит губернатор Южной Каролины, «Заткнись», — говорит губернатор Сингапура, «Черта с два заткнусь!» — отвечают люди, Те, которым говорят «эй, ты!» Черта с два! Теперь пора отвечать. История говорит — пора... ...А тот, кому говорят «эй, ты!» (заткнись!) Усталый человек — женщина или мужчина — говорит: «Не заткнусь! Черта с два я заткнусь!»

К этим стихам Шагинян подключает две строфы из народ­ной негритянской поэзии «Черный кот и белый кот», приоткры­вая и другой аспект социального конфликта — национальный. Им-то будут определяться многие ситуации программы. А за­тем автор композиции выстраивает сюжетную канву из мон­тажа больших и малых эпизодов.

Вот герой бредет по улицам большого города. Он несет на себе груз клейма, определенного артистом с помощью остроум­ной песенки «Черный кот и белый кот»:

Но ответил белый кот черному коту:

— Я с такою черной рожей рядом не пойду!

Герой Шагиняна — простой негр начинает осознавать, что большой капиталистический город нагло присвоил, захватив своими ненасытными щупальцами то, что принадлежит чер­ным — плоды их трудов, плоды их духовной национальной культуры. Прозрение порождает вопль-протест:

Вы украли блюзы мои...

Так конкретная ситуация — негр бредет по городу — влечет за собой своеобразное лирическое отступление. Оно вызвано наблюдением над миром, окружающим героя.

Так естественно вырисовывается поэтический мотив тоски по свободе и утраченным ценностям.

Следующая ситуация — герой у своей возлюбленной.

И здесь нет покоя. Снова — лирическое интермеццо, где ос­мысливается прожитое через вопрос: «Что оставлю я сыну?»

Устроился на ночлег. И снова поток сознания: герой еще надеется что-то сказать свое. Он тоже Америка. Бунт в вооб­ражении оборачивается снова реальной ситуацией — в ломбар­де, где ему отказывают в услуге. Попытка самоубийства. Но она снимается неожиданным решением — сбежать в сказочную страну.

Монтаж ситуаций-тупиков сменяется эпизодами, где у ге­роя мужественно сжимаются кулаки, зреет бунт против само­го всесильного — бога. Горькое прозрение — «не сделал я ни­чего и ни для кого» приводит к мысли изменить заведенный порядок вещей.

С движением действия композиции, сюжетных ситуаций Шагинян стремится открыть все новые и новые грани и черты характера своего героя. В нем зреет готовность и смелость сказать: «Черта с два я заткнусь!» — тем, кто обращается к нему с небрежным возгласом: «эй, ты!», как к безымянному и безликому рабу.

Мужание личности, пробуждение воли к действию у маленького человека — тема, обретающая в литмонтажном сюжете А. Шагиняна реальное основание и воплощение.

В приведенных примерах литмонтажных сюжетов, состав­ляющих основу программ, можно отметить некую общую тен­денцию. Обычно в художественное целое вечера, отделения соединяется однородный литературный материал, отмеченный либо тематическим, либо жанровым, либо стилевым родством: Хьюз и народная негритянская поэзия, письма Жорж Санд и Шопена — современников, представляющих романтический метод в искусстве, исторический факт существования ленин­ской школы в Лонжюмо, запечатленный средствами лиризованной, документальной прозы В. Катаева и лирической поэмы А. Вознесенского.

Программы, сочетающие совершенно разнофактурный ма­териал, как правило, строятся на связях поэтических, ассоциа­тивных, внесюжетных.

Опыт Яхонтова, включавшего в литмонтажи необычайные по широте и разноплановости сочетания текстов, остается пока непревзойденным. Несомненно, чтобы к нему приблизиться, требуется соответственный уровень не только исполнительско­го, но и композиторского, литературного мастерства, эрудиции, способностей к многообразным связям в процессе исследова­ния темы. Но этот опыт заслуживает пристального изучения. Именно в монтаже текстов, различных по своим стилевым, жанровым качествам Яхонтов видел источник ритмического разнообразия в строении композиции.

Естественно, сам процесс накопления материала — широко­го и многозначного, его соединение, связанное с подробным и длительным вживанием в тему, с обоснованием компози­ционных ходов, связей, требует значительной затраты времени. Тут в неделю не обернешься. Но случается, что для задуман­ного мероприятия срочно требуется композиция или литмон­таж и ее готовят наспех. Процесс же этот требует не только длительного времени, но и постоянного обогащения навыками исследователя и в какой-то мере драматурга. Когда Яхонтов говорил, что «надо быть композитором», он ставил перед исполнителем, обращающимся к литмонтажу и к композиции, очень серьезные художнические задачи.

«Гражданственность — талант нелегкий»

 

Другая разновидность литмонтажа, открытого В. Яхонто­вым — бессюжетный литмонтаж. Композиции, построенные на его основе имеют место в современной исполнительской прак­тике.

Тема в них развертывается не через сюжетную канву — случаи, события, ситуации, а через систему высказываний-ар­гументов, высказываний-суждений исполнителя о действитель­ности, а еще точнее, о проблеме, что его волнует, побуждает говорить, думать перед зрителями, втягивать их в этот про­цесс.

Источником такого типа литмонтажа может быть самый разнообразный материал — литературный, публицистический, документальный, цельные стихотворные произведения, отдель­ные строфы и даже строчки, цитаты, свидетельства современ­ников и т. д.

Исполнитель монтажирует своего рода монолог — размыш­ление на тему, заслуживающую коллективного обдумывания. Темы и характер таких композиций близки различным жанрам лирики — философской, гражданской, героико-публицистической, лирики морально-этического плана и т. п. Композиция такого рода — определенное моделирование мыслительного процесса. Она представляет собой развернутое суждение ис­полнителя на избранную тему, суждение в развитии, в процес­се формирования на наших глазах, при соучастии слушателя-зрителя. Источник аргументации — разнообразный литератур­ный и документальный материал в русле избранной пробле­мы — может быть связан с темой впрямую и ассоциативно. Человеческое суждение часто опирается на доводы, доказа­тельства, идя от противного, сравнивая, сопоставляя отдален­ные на первый взгляд понятия.

Первооткрывателем бессюжетного литмонтажа также яв­ляется В. Яхонтов. Если попытаться установить различие меж­ду сюжетным и бессюжетным литмонтажом, то можно отме­тить следующее. В первом преобладает изобразительное на­чало, во втором — аналитическое. В одном случае наглядный пример (случай, взятый из жизни литературного героя) становится средством аргументации артиста: из картины сле­дует вывод. Во втором — самоценность приобретает сам по себе довод, мысль исполнителя, выраженная через закончен­ное высказывание, метафору писателя, поэта, суждение публи­циста, философа, идеолога и т. п.

Природа бессюжетного литмонтажа, как правило, представляет наибольшие возможности для проявления личности исполнителя. По тому, что и как он сочетает, сближает, сравнивает и сопоставляет, обнаруживается его индивидуальность, его личные симпатии — антипатии. А это, как известно, пред­полагает наличие зрелого миропонимания, четких граждан­ских позиций, убежденности и доказательности.

Владимир Яхонтов обладал такими качествами. И его творческое наследие дало основание для традиций. В чтецкой практике и практике литературного театра 60—70-х годов они по-своему плодотворно развиваются, особенно средним и мо­лодым поколениями исполнителей.

Вероятно, есть своя закономерность в том, что темы граж­данского публицистического звучания часто реализуются на литературной эстраде в монтажных бессюжетных композици­ях (или с некоторыми событийными элементами).

Например, антифашистская, антивоенная тема. Ей посвя­щено много литературных произведений, публицистики, поэзии. Она достаточно широка и вместе с тем содержит со­вершенно конкретные аспекты. Когда исполнителя интересуют вот эти-то аспекты и стремление выразить свое отношение к ним, высказать свою точку зрения, построить разговор на эстраде со зрителем конкретный и глубоко взволнованный, он прибегает к бессюжетному литмонтажу.

Но прежде чем обратиться к современной практике, вспом­ним, как зарождалась бессюжетная разновидность, литмонта­жа в творчестве его первооткрывателя В. Яхонтова, опреде­лившего его существенные закономерности.

Наиболее типичным в этом плане является «Война» — про­изведение эпического размаха. Мы остановимся лишь на отдельных аспектах этой композиции.

С первых же строк уже в «Прологе» Яхонтов погружает нас в атмосферу начинающейся бойни — всемирного бедствия всех времен и народов. Знакомые с детства строчки Пушкина о Золотом петушке:

Негде в тридевятом царстве

В тридесятом государстве,

Жил-был славный царь Дадон...

монтажируются с перечислением всех титулов царя Ни­колая, фрагментами из конвенции между Россией и Англией, приказом о частичной мобилизации от 17(30) июля 1917 года...

Документальный образ войны ширится через поэтические обобщения «Слова о полку Игореве» и Симеона Полоцкого из «Осады Троицко-Сергиевской лавры».

С помощью литмонтажа Яхонтов создает метафорический с символическим элементом обобщающий образ миросостояния, взаимоотношения классов, народов в ходе назревания к непосредственных событий войны. Он складывается из мно­гослойной системы мотивов, мгновенных зарисовок.

«Здесь «деликатный» и страшный мир,— вспоминает В. Юренева,— дипломатов, вежливых авторов военной грязи и ужасов. Люди во фраках и ослепительных перчатках. Здесь интригуют, продают и предают тихими, проникновенными го­лосами...»

А вот Яхонтов «извивается в светском поклоне дипломата с рукой, прижатой к сердцу, исполненному «лучших чувств», и на секунду... руки в карманы, простота, человечность, мет­кие слова — Ленин!.. Среди кукольной лжи и притворства точ­но на мгновение прорывает мрак... Вот профессор наклонился над раненым. В руке его сверкает ланцет... и рядом надменный голос — это Вильгельм с белой вуалью на пробковом шлеме въезжает верхом в Иерусалим... Тюремное утро Либкнехта, свежее, насыщенное бурлящей силой этого пламенного ор­ла...». Так создается художественная ткань этого монумен­тального произведения.

Если «Петербург» зиждется, в общем, на сюжетном прин­ципе, ибо раскрывает три истории, три сюжета, или как сей­час говорят в аналогичных случаях, три новеллы со своими героями, движением их судеб, то «Война» лишена этой занимательной для зрителя сюжетно-фабульной основы.

Материал, использованный в «Войне» по своему охвату, широте, глубине, фактурной жанрово-стилевой пестроте — не имеет себе равных в истории литмонтажной драматургии.

Здесь и отрывки из произведений классиков марксизма-лени­низма, речь К. Либкнехта в рейхстаге, документы эпохи, от­рывки из трактатов по военному делу, царские приказы о ча­стичной мобилизации, военные инструкции, материалы конвенции между Россией и Англией, донесения, отчеты с по­лей сражения, положения о лечебной методике, тимирязевская формула о клетке, псалмы Давида, и, наконец, художественная литература — отрывки из сказок Пушкина, его стихи, фрагмен­ты из маленькой трагедии «Скупой рыцарь» и многое, многое другое.

Как же оформить такой материал, сделать его источником аргументации, «поэтического правосудия», движения темы, причем без сюжетной канвы, без сквозных героев. Сам артист осознавал серьезность и трудность своего замысла: «Органи­зовать материал, лежащий вне плоскости искусства, задача чрезвычайно сложная. Фактура документального и публици­стического материала очень своеобразна и враждебна природе театра» (Вступительная статья к композиции «Война»).

В отличие от монтажа ситуаций в «Петербурге» Яхонтов здесь избирает монтаж тематических циклов. Каждому из них соответствует определенный эпизод. Их всего 15. Имеется так­же пролог и эпилог. Картины имеют названия, приоткрываю­щие тему цикла или ее образное решение — «Морской бой», «Снаряд крупного калибра», «Зверинец», «Лучшее негритян­ское стихотворение», «Воздушная атака», «Золотой осел», «Анчар», «Империализм», «Изобретение», «Бой быков» и т. д. О цельный цикл внутренне завершен, связан с соседним ассоциативно. Вместе взятые, они составляют определенную систе­му доказательств-аргументов Яхонтова. Его сквозным дейст­вием является социально-политический, художественный ана­лиз механизмов общественного развития, комплекс причин и следствий империалистической войны. И в этом он близок принципам эпического театра Б. Брехта с его антифашистской и антивоенной направленностью. Объединяющим моментом в композиции становится основной конфликт и его жанровый ключ: «Большая форма трагедии, размах и игра страстей двух борющихся классов» — так сам Яхонтов определяет свой за­мысел.

Объединяет части в монолитное целое и тот публицистичес­кий пафос Яхонтова, который постоянно присутствует в мон­тажных узлах.

Из описания фрагментов «Войны», данных выше, можно понять, что в исполнении композиции артист прибегал к раз­ным позициям — рассказчика, оратора, актерского перевопло­щения, штрихпунктирного силуэтного показа действующих лиц произведения.

Более того, артист использует приемы перевоплощения не только в главных персонажей, но и в неодушевленные предме­ты. Например, тяжелое огнестрельное орудие, мрачная маши­на изображалась Яхонтовым жестом, мимикой и долгим, по­степенно утихающим от сотрясения качанием тела после выпу­щенного снаряда. Замечательным «актерским» эпизодом «Войны» явилось исполнение В. Яхонтовым тюремного письма К. Либкнехта. Оно не зачитывалось, а проживалось в таких высочайших ритмах сценического существования, что стало подлинной кульминацией «Войны» и одновременно ярким во­площением образа немецкого коммуниста.

В исполнении Яхонтова большую образно-эмоциональную роль играла музыка.

Часто в композициях музыка является просто иллюстра­тивным фоном. Она ничего не добавляет, не обогащает целое, а лишь раскрашивает, подсвечивает отдельные элементы.

Яхонтов в «Войне» дает своеобразный урок — как надо ис­пользовать музыку в строении образного решения целого. Предоставим слово самому артисту:

«Войну» я делал не один. Мой партнер разговаривал на языке прекрасном и возвышенном. Он играл на рояле. Я го­ворил, Бах, Дебюсси, Равель сопровождали мой голос, и так мы общались и даже вели диалог. Чем-то трагическим веяло от этой музыки, от этой культуры, которую разрушает война. На фоне моего текста еще печальнее, несколько похоронной тор­жественностью звучали мелодии, такие чистые, глубокие у Баха, хрупкие и беззащитные у Дебюсси и саркастические у Равеля. Я был не одинок, у меня был интереснейший собе­седник. Не будь его, не было бы представления. Искусство в этом спектакле рождалось из музыки и слова. Мы были рав­ноправны и целиком зависели друг от друга, потому что какие-то доли секунд в тех паузах, когда я слушал, а потом отвечал, я понимал, что мы общаемся, как актеры в театре, как два партнера в пьесе. Дело было не в том, что мой партнер играл хорошую музыку — он жил вместе со мной, мы перекликались. Мы дополняли друг друга, образуя целое. Его музыка отнюдь не была фоном, сопровождением, краской, иллюстрацией. Она была составной частью единой сути — выражением, содержа­нием и продолжением моей роли, моего действия. Мы живопи­сали трагедию — трагедию мира незадачливо устроенных лю­дей, находившихся в тисках, в роковом круге войн и разрушений. На протяжении всей работы мы говорили о неиз­бежности войны, если система, управляющая миром, не будет изменена (Владимир Яхонтов. «Путь актера»).

Яхонтов знал выразительную силу контраста, противо­стояния, на котором основано монтажное мышление.

В «Войне» музыка становилась образом красоты, гармонии, символом непреходящих ценностей, накопленных человечеством.

Она противостояла другому зловещему образу — дисгар­моническому, разрушительному, образу войны. Это противо­поставление еще более цементировало художественную целостность выступления Яхонтова.

Обращаясь к опыту «Войны», нетрудно заметить посто­янную заботу артиста о зрелищной стороне представ­ления. Последнее касается исполнения вещи. И это не слу­чайно.

В своей драматургической основе перед нами — интеллек­туальный тип композиции, требующей довольно подготовлен­ного слушателя, способного мгновенно включаться в активный процесс соразмышления с артистом. Характер монтажа лишен в «Войне» занимательного начала. Он прокурорски строг, вре­менами сух, ибо не чурается цифр, пунктов, параграфов. Он представляет своеобразную систему «очных ставок», беспощад­но резких сопоставлений, кристаллизующих мысль о неправомерности, античеловечности войны. Яхонтов озабочен тем, чтобы каждая секунда его сценического существования воспринималась аудиторией живо, эмоционально, в постоянном контакте, без отключений.

Артист постоянно тревожил воображение зрителей, давая пищу не только интеллекту, но и глазу, ассоциативной па­мяти.

Отсюда — широкое использование приемов из арсенала актерского перевоплощения, показа, игры.

Высочайшая артистическая техника Яхонтова — тот ключ, который был способен открыть столь сложное по структуре и материалу произведение. Сегодня оно кажется недоступным для воплощения, почти легендой. И тем не менее «Войну» можно рассматривать как образец, своеобразный урок по безсюжетному литмонтажу, реализующему гражданскую тему остро публицистического звучания.

Не только темы общественно-политического характера ук­ладываются Яхонтовым в большие полотна эпического мас­штаба, выполненные средствами бессюжетного литмонтажа. Он пытается найти новые ракурсы и раздвинуть горизонты и в решении проблем нравственно-философского характера и, как всегда, с точным социальным адресом.

В этом плане представляет интерес его незавершенный литмонтаж «Женщины» (1937 г.). Над ним артист работал в соавторстве со своим режиссером Е. Поповой. Произведение находится в Центральном государственном архиве литературы и искусства в Москве.

Тем, кто работает на литературной эстраде и обра­щается к этой теме сегодня, есть чему поучиться у Яхон­това.

Как и в других его работах, поражает широта и удивитель­ное разнообразие материала, на котором развивается тема. Яхонтов, как обычно, предельно четок в своих гражданских позициях. Это отражается на структуре вещи. Все многообра­зие ее содержания направлено в русло главной темы — жен­щина и революция, женщина и социализм. Она развивается на сопоставлении эпизодов, фрагментов из художественной литературы, высказываний, свидетельств из документальных источников, рисующих положение женщин в собственническом мире и в Советской стране.

Интересен монтаж «кадров», запечатлевших женскую долю в старые времена. Используются документы разных эпох и народов, отрывки из «Домостроя», народные песни, поэ­зия.

И хотя здесь нет новелл, историй, а в основном представ­ляются многочисленные свидетельства о роли женщины в об­ществе, тем не менее возникает своего рода монтажный сюжет — быль, а точнее — «сказ».

Вот начало первой части:

«Жену злую учить железом, чтоб исправлялась, а доб­рую — чтоб не испортилась» (Домострой).

«Во всем свете нет такого обманства на девки яко в Мос­ковском Государстве... Здесь нет обычая видеться же­ниху с невестой и уговариваться с нею самому» (Костюшкин).

Три тяжкие доли имела судьба:

И первая доля — с рабом повенчаться,

Вторая — быть матерью сына-раба,

А третья до гроба рабу покоряться.

И все эти грозные доли легли

На женщину русской земли (Некрасов),

...Расскажи мне, няня, Про ваши старые года: Была ты влюблена тогда?» — И, полно, Таня! В эти лета Мы не слыхали про любовь;..

Идет до конца эта известная пушкинская строфа. Затем другая строчка:

И вот ввели в семью чужую...

И тут же монтируются строки Некрасова:

Ключи от счастья женского, От нашей вольной волюшки, Заброшены, потеряны У бога самого!

Затем вступает народная песня, которая рассказ, начатый няней, поднимает на следующую ступень поэтического обоб­щения:

Когда станешь большая,

Отдадут тебя замуж

В деревню большую,

В деревню чужую.

А утром все дождь, дождь, А и вечером дождь, дождь. Мужики там дерутся, Топорами секутся.

А свекровь будет злиться,

А муж будет биться,

А день будет длиться,

А дождь будет литься.

Этот своеобразный запев о судьбе русской женщины как б\дто эхом отдается в судьбах женщин в других землях. Воз­никает текст свадебной старинной ногайской песни:

В год — по кибитке ходить я стала,

В два — говорить я с матерью стала,

В три — с подругами я играла,

А в четыре играть перестала.

В пять — меня золотом шить учили,

В шесть — красоту мою расхвалили,

В восемь — я наряжаться стала,

В девять — первое горе узнала,

В десять — баю сквозь щель показали,

В одиннадцать — сваты его приезжали,

В двенадцать — калым за меня присылали,

В тринадцать — кончилась моя песня.

Обобщение ширится дальше. Яхонтов рассказывает байку об одном из средневековых соборов, где специально обсуждался вопрос — человек ли женщина? Единственный довод религии вопрос положительно: «Иисус Христос называется в евангелии сыном человеческим, но на земле он был только сыном левы Марии, женщины, следовательно — женщина — человек. Тогда собор торжественно признал женщину чело­веком».

Далее Яхонтов исследует факты известные по научной ли­тературе, чтобы рассказать о положении женщины в Австра­лии, Африке, Индии, Китае, и постепенно переходит к совре­менности.

XX век. Используя параллельный монтаж, артист вырисо­вывает основной конфликт литмонтажа. Высказывания идео­логов капиталистического мира, фашизма атакуются перекре­стным огнем ленинских высказываний, положений из работ Ф. Энгельса об условиях освобождения женщины и уравнения ее с мужчиной, наконец текстами статей 122, 136, 137 Консти­туции СССР. Яхонтов приводит факты советского строитель­ства, где фигурируют женщины на самых ответственных уча­стках.

Сюда Яхонтов привлекает также рассказы о судьбах геро­инь Испании. Мотивы: женщина и революция, женщина и социализм — под таким углом зрения привлекается арти­стом дальнейший материал.

Литмонтаж «Женщины», хотя и не завершен, но дает пред­ставление о мастерстве Яхонтова, являющего и здесь пример бессюжетного, но тем не менее, очень занимательного и дина­мичного развития избранной темы большого эпического раз­маха.

Яхонтовская традиция бессюжетного литмонтажа, средст­вами которого создаются композиции, близкие жанру граж­данской лирики — развивается и по сей день. Но не просто Со своими сложностями. Не случайно немного находится эн­тузиастов, чтобы ей следовать. Об одном из них мы уже рас­сказывали. Это — А. Шагинян с его работой «Стихи, баллады, памфлеты Бертольда Брехта, немца и антифашиста из Ба­варии»

В отличие от Яхонтова задание у Шагиняна не столь мас­штабное. Он обращается к одному автору, для которого фашизм, война и то, что их порождает — главные мишени. По ним бьет бесстрашное перо художника-коммуниста. Но в пре­делах одной композиции, идущей 25 минут, не охватить, есте­ственно, всего круга брехтовских проблем.

Важно было определить один из конкретных аспектов главной темы творчества Б. Брехта И Шагинян избирает су­щественный его мотив — анализ механизмов расчеловечивания личности в стране, отравленной ядом фашизма, превращение индивидуума в машину для истребления людей.

Шагинян по-своему развивает традиции Яхонтова, заложенные в его композиции «Война». Он также стремится к зрелищности исполнения, использует музыку, партнера-гитариста, пантомиму, приемы актерского перевоплощения.

Иначе в этой же традиции работает известный артист Москонцерта А. Гончаров. Постоянной формой его выступлений остаются программы, точнее композиции, построенные на монтажной основе. Они создаются самим артистом. Он неустанно ищет, делая ежегодно новые работы. Не все они равноценны. Поиск не обходится без известных потерь. И тем менее его постоянство и энтузиазм заслуживают уважения, опыт А. Гончарова во многом поучителен.

Основная тенденция его творчества — искания проблемного выступления на литературной эстраде, приверженность к темам гражданского звучания, часто с ярко выраженной публи­цистической нотой. И здесь многое дало артисту соприкосно­вение с поэзией В. Маяковского.

Особая страница в творчестве А. Гончарова — создание (средствами литмонтажа антивоенных программ.

В отличие от Шагиняна он в своих выступлениях отказы­вается от изобразительно-зрелищного момента. Все его внимание обращено в сторону развертывания темы, формирова­ния мысли чисто речевыми средствами — словесного действия.

Композиции А. Гончарова — чаще всего большой монолог на гражданскую, общеинтересную тему. Такова его работа «Журавли».

Способ сочетания поэтических мотивов из творчества Л. Толстого, Назыма Хикмета, Н. Заболоцкого, Б. Брехта, Э.М. Ремарка, А. Вознесенского и др. диктовался общим идейным замыслом исполнителя, как он говорит сам: «Это противопоставление неба людям, которые уродуют себя и зем­лю войной».

Своеобразием поиска Гончарова является то, что он изби­рает лирико-философский ключ для воплощения темы, кото­рая, казалось бы, на первый взгляд требует открыто публици­стического решения. Артист воплощает многомотивную или полифоническую композицию. В критике она была названа «литературной симфонией»: «Композиция как бы построена по законам многопланового музыкального произведения с его сложными гармоническими рисунками, его философией, эмо­циональностью, развитием тем и образов» (А. Черкасов).

Если Шагинян в брехтовской композиции с первых строк экспозирует тему публицистически обнаженно, то Гончаров в «Журавлях» начинает ее философско-поэтическим «обрат­ным» ходом, утверждая образ человеческих связей с помощью стихотворения В. Солоухина «На прогулке»:

Мне навстречу попалась крестьянка,

Пожилая,

Вся в платках (даже сзади крест-накрест).

Пропуская ее по тропинке, я в сторону

резко шагнул, По колено увязнув в снегу.

— Здравствуйте! —

Поклонившись, мы друг другу сказали, Хотя были совсем незнакомы.

— Здравствуйте,—

Что особого тем мы друг другу сказали? Просто «здравствуйте», больше ведь мы же

ничего не сказали. Отчего же на капельку счастья прибавилось

в мире? Отчего же на капельку солнца прибавилось

в мире? Отчего же на капельку радостней сделалась

жизнь?

и т. д.

Затем наплывает мотив спящего мирного города, где по невидимым кварталам проходит девушка и где-то не спит — марширует взвод.

Тревожно звучит строфа поэта:

Земля моя, Колыбель моя, Пульсирующий комочек, Обтянутый тоненькой пленкой Жизни...

Мотив тревоги, ответственности за судьбы земли пройдет красной нитью через всю программу.

Многообразие поэтических тем и метафор композиции притягивалось к главному, к строчкам Н. Заболоцкого — кры­латому образу птичьей стаи летящих на родину журавлей. Для Гончарова в программе эти строчки становились поэтическим символом жизни.

Раздавшийся выстрел — «И частица дивного величья с вы­соты обрушилась на нас»...

Другой, контрастный образ программы — образ смерти, бес­смысленной гибели, истребления жизни. По мере движения темы композиции он разрастался, переходя в метафору мас­сового уничтожения жизней в прошедшей войне («Гетто в озе­ре»— из стихотворения А. Вознесенского «Зов озера»). Глав­ной и сквозной в композиции становится мысль-призыв о всеобщей солидарности людей, способных защитить челове­чество, потрясенное трагедией Хиросимы.

Уже в «Журавлях», ранней работе артиста, прослеживает­ся один из его излюбленных принципов строения программ, основанный на бессюжетном литмонтаже. Это — параллель­ный монтаж, противостояние двух противоположных начал, образов. Такого вида контрапункт мы уже отмечали в «Вой­не» Яхонтова. Гончаров продолжает поиски именно в этом плане.

В самом названии его другой работы «Люблю и ненавижу» так же угадывается принцип противостояния. И действительно, главная тема программы —несовместимость равнодушного, мещанского существования и жизни духовно окрыленной, полной борьбы за прекрасное на земле. Программа строилась целиком на монтаже высказываний-суждений, заключен­ных в поэтических текстах, отрывках из прозы и публици­стики.

Нельзя обойти молчанием то, что такого типа выступления Гончарова воспринимаются не просто. Они требуют чрезвычай­но внимательного, неслучайного, отзывчивого слушателя, способного, не отключаясь в течение пятидесяти минут, соучаст­вовать в мыслительном процессе исполнителя. Ведь каждое отделение программы это по существу единый монолог с точ­кой в финале. Артист, кажется, тут, сейчас, на наших глазах, ставит тезис и начинает его развивать. Он обращается все к новым и новым аргументам, выраженным стихами, отрывка­ми различных поэтов, писателей. Он не прибегает ни к панто­миме, ни к какой-то изощренной пластике, ни к мизансце­нам.

Одним словом, зрелищная сторона его не очень волнует. Чем же он притягивает слушателей, подчиняя их часто себе? Нам думается, что прежде всего глубиной, неподдельностью в переживании темы (в отличие от рационального, логически четкого ее докладывания) и тем, что мы называем темпера­ментом мысли, ее ощутимой пульсацией, активным волевым напором личности исполнителя на зрителя. «Условия игры» его таковы, что он страстно и открыто вербует своих союзни­ков среди аудитории, здесь же отыскивает и своих противни­ков, пуская в ход оружие довода: метафоры, образа, изрече­ния. Заражает и заряжает мыслью, своим отношением сидя­щих в зале. Такой способ существования на литературной эстраде и такие взаимоотношения с аудиторией утверждали в свое время В. Маяковский, В. Яхонтов. Последний, кстати, ввел даже специальный термин: «зарядить идеей» зрителя. Тут же следует заметить, что, заряжая аудиторию идеей свое­го выступления, навязывая ей личную точку зрения, Яхонтов в то же время давал ей понять, что эта идея не принадлежит только одному сознанию, одному разуму, одному голосу арти­ста, что она обогащена духовным опытом других. Иными сло­вами, Яхонтов стремился сохранить стилевое своеобразие, не­повторимый голос писателя, поэта, чьи произведения заклады­вались в здание композиции. В множественности точек зрения, голосов, их противоборстве, пересечении особо слышно граж­данское «я» самого артиста. Так Яхонтов искал опору для утверждения главной мысли своего выступления.

А. Гончаров, как и некоторые другие исполнители, иногда недооценивает этого момента в исполнительской традиции Яхонтова, приводя самых разнообразных авторов, на кото­рых опирается в своих доводах, к некоему общему знаме­нателю, единообразию, поглощая всех своим творчесским «я».

Эту опасность в известной степени таит и сама природа бессюжетного литмонтажа, где личность исполнителя просту­пает наиболее открыто и рельефно. Но, как говорится, если лоцман знает, где находятся подводные рифы, он старается отвести от них корабль.

И другая опасность — известная трудность в восприятии подобных программ. Особенно если они рассчитаны на испол­нение без зрелищного момента. Свой выход из положения предлагает В. Яхонтов. Уже говорилось о разнообразии ис­полнительских приемов в «Войне». Здесь же артист отказался от отделений — цельных часовых монологов, дробя программу на тематические циклы, эпизоды, не слишком длительные по времени.

Есть и другой путь — подключение в драматургическую |основу композиции некоторого сюжетного элемента.

Тот же А. Гончаров это успешно пробует в программе: «Страницы любви и гнева». Выступая перед очень широкой и разнообразной аудиторией, перед людьми разного уровня интеллекта, подготовленности к восприятию, артист ищет в композиции наглядности, рельефности в развертывании темы.

Вот почему он обращается к одному из мотивов романа «По ком звонит колокол» Хэмингуэя, к истории двух молодых людей, их любви, человеческого союза, полного красоты, разрушенного войной. Артист сочетает фрагменты этой сюжет­ной линии романа со стихами Гарсии Лорки, создавая драма­тургию первого отделения композиции «Страницы любви и гнева».

Во втором отделении «Страниц любви и гнева» Гончаров приглашает нас активно сопоставлять факты, задумываться над причинами войны, познавая ее движущие механизмы. И здесь вступает в силу бессюжетный литмонтаж, наст­раивая нас на волну анализа. Второе отделение открывает­ся строчками В. Маяковского из поэмы «Пятый интерна­ционал».

...Я видел революции,

видел войны,

Мне

и голодный надоел человек.

Хоть раз бы увидеть,

что вот

спокойный,

живет человек меж веселий и нег.

Поэтический образ, заданный в этих стихах — образ про­тивостояния. Он вступит в поединок с другим, заключен­ным в звене программы под названием «Ироническое отступ­ление».

В центре «Отступления» — глава «Сжальтесь над белыми» книги известного польского журналиста Люциана Воляновского «Луна над Таити». Глава — интервью с вождем племени с острова Лифу (Новая Каледония).

Гончаров как бы на время передоверяет свои функции вождю, чтобы дать возможность состояться еще одной точке зрения на войну и разрушения:

«Вас нельзя принимать всерьез,— сказал он подумав.— Вы, белые люди, несерьезны. Всю жизнь играете...

Я подумал, что, возможно, он не точно выразил свою мысль по-французски, но вождь быстро вывел меня из заблуждения.— Играете в войну. Мы раньше убивали, когда были голодны, теперь — когда защищаемся. Вы убиваете для развле­чения, потопляете суда, которые могли бы плавать еще многие, годы, сжигаете богатые и красивые города...» (Люциан Воляновский. «Луна над Таити»).

Пусть эта точка зрения несколько необычна — ее высказывает вождь племени, человек естественного миропонимания, не тронутого цивилизацией. Но его аргументы, продиктован­ные здравым смыслом, работают на тему программы, давая ей новые, неожиданные грани, усиливая эмоциональное воздей­ствие. Гончаров использует знакомый уже нам брехтовский прием «остранения»: предлагая странный, неожиданный, даже эксцентричный разрез темы, автор тем самым обостряет ха­рактер ее восприятия. Это помогает снять возможный в таких случаях дидактический, поучительный элемент: если снова и снова обращаются к знакомому злу, то притупляется его вос­приятие. Резкий, неожиданный бросок в непривычный мате­риал, смелое сопоставление обнаруживает «резвость ума» исполнителя, пробуждает к нему обостренный интерес зрите­лей. Это один из способов наладить быстрый контакт с ауди­торией.

Глава и фрагмент композиции завершается следующими строчками из книги «Луна над Таити»: «Сейчас ночь, Варшава давно уже спит, за окном моросит дождь... Если бы мой собе­седник увидел меня теперь, стучащим ночью на пишущей ма­шинке, он наверняка улыбнулся бы, оскалив белые зубы, и сказал бы, лениво потягиваясь: «Надо сжалиться над белыми, их нельзя воспринимать всерьез... Ведь они всю жизнь играют...»

Мотив игры в войну у Гончарова ассоциативно смыкается сначала с песенкой в ритме вальса:

Ах, эти мальчики, мальчики, мальчики, В задней комнате шалят...—

а затем со стихотворением Пауля-Эрих Руммо «Игра». Оно о том, как девочка всерьез оплакивала солдатика, «умершего» в детской игре в войну:

И настоящие слезы, горючие слезы, текли,

текли,

и текли по щекам.

И в каждой ее слезинке, как в фокусе, собирались все настоящие войны, все живые солдаты, что умирали когда-то...

Песенка о мальчиках в задней комнате, на первый взгляд, детская, оборачивается серьезным взрослым смыслом. Гонча­ров монтажирует со стихами Пауля-Эрих Руммо еще один ассоциативно связанный, но уже документальный факт, взя­тый из июньской газеты 1969 года «Правда Севера». В нем рассказывается о привязанности Уинстона Черчилля в годы второй мировой войны к песенке «Посмотрим, что делают мальчики в задней комнате». В ней поется о том, что как бы ни были горячи дискуссии в баре, какие бы вопросы ни обсуж­дали ковбои, настоящая политика делается в комнате, распо­ложенной в глубине заведения, куда никого из непосвящен­ных не пускают. Увлечение Черчилля этой песенкой стало широко известным, даже родилось крылатое выражение «мальчики из задней комнаты». Эпизод программы в первой половине второго отделения завершается строфой из этой пе­сенки:

Ах, эти мальчики, мальчики, мальчики

В дальней комнате шалят,

Ах эти мальчики, мальчики, мальчики

Опять чего-нибудь натворят...

Если первая часть второго отделения строится Гончаровым в основном на документальных фактах на тему войны, когда сталкиваются разные точки зрения на войну от вождя племени Лифу до У. Черчилля, то вторая часть становится уже личным развернутым суждением самого исполнителя. Оно возникает результате монтажа высказываний поэтического или доку­ментального плана. Одни из них резко враждебны Гончарову, другими он солидарен. Эта часть названа «Калейдоскопом» дли «Страницей гнева: Я обвиняю».

Артист начинает ее с личной оценки любимой песенки Черчилля: «Не правда ли, на первый взгляд — игривая песенка (игривая мелодия замедляется, переходя в военный марш»).

На поставленный вопрос следует ответ стихами Б. Брехта:

Шагают барабаны в ряд, Бьют барабаны,— Кожу для них дают Сами бараны. Мы их убьем?

— Да!

Мы их съедим?

— Да!

Мысль продолжается в следующем звене программы, фор­мирующемся путем монтажа стихов, художественной прозы, документов, обвиняющих фашизм. Они-то и обеспечивают сквозное действие исполнителя — «Я обвиняю!»

Здесь и высказывание-откровение, взятое у Э.-М. Ремар­ка, вернее у его героя, поведавшего о том, что он испытал, когда убил первого человека на войне. Вывод, сделанный ге­роем об убитом, который, наверно, прожил бы еще тридцать лет,— приговор самому себе.

Гончаров в композиции сталкивает информационную справку о том, что свыше 50 миллионов людских жизней унес­ла вторая мировая война, не считая миллионов раненых и ка­лек, с заявлением фашистского фюрера: «От мира человек по­гибает. Он расцветает только от войны». Возникают целые ряды монтажных сопоставлений, один факт фашистского вар­варства сменяет другой.

Зверское уничтожение чешской деревни Лидице, свидетель­ства об убийстве детей в Майданеке, рассказ о памятнике де­вочке Садако в Хиросиме — жертве первого атомного взрыва на земле; показание-самообличение Клода Изерли, американ­ского пилота, сбросившего бомбу на Хиросиму, сталкивается с ответом на его показания тринадцати девушек из Хиросимы, считающих Клода Изерли такой же жертвой, как они сами. Текстом песенки «Ах, эти мальчики...», поставленным рядом с предыдущим фактом, Гончаров указывает на подлинных ви­новников преступления. В «Калейдоскопе» Гончаров приводит факты и новейшего времени, акции неонацизма: убийство Мар­тина Лютера Кинга, действия «черных полковников» в Гре­ции и т. д.

В монтаж фактов-обвинений, разоблачающих современный фашизм, вплетаются стихи. Они высвечивают контрастный войне образ жизни, тепла, любви, света: «Девочка и солнце» Л. Червичника, «Двое идут» Н. Асеева и др.

Итоговым кадром «Калейдоскопа» становится стихотворе­ние Пауля-Эриха Руммо— «На аллеях окраины — снежный свет...» Особую важность для Гончарова приобретает здесь образ телеграфных столбов:

Сквозь аллеи окраины,

И сквозь город,

И сквозь свет этот снежный —

По одну сторону и опять.

Через темень, сугробы и зиму —

По другую,

Из ладони в ладони

Столбы телеграфные

Чью-то песню,

Чей-то хохот,

Осторожно передают...

Гончаров как бы продолжает мысль стихотворения. Он соз­даст монтажный образ гуда телеграфных столбов, предупреж­дающих об опасности: это и песенка «Ах, эти мальчики» и на­чальные строки всех звеньев «Калейдоскопа», свидетельствую­щих о преступлениях войны. Но последнее слово артист оставляет за образом света, верой в победу добра над злом, в победу людей доброй воли, способных предотвратить смер­тоносные планы новоявленных палачей человечества:

Из ладоней в ладони

Столбы телеграфные

Чью-то песню,

Чей-то плач

Осторожно передают : Через темень, сугробы, и зиму,

Через снег...

На аллеях окраины —

Снежный свет, ₍ Снежный свет,

Снежный свет... (Пауль-Эрих Рюммо).

Последние музыкальные такты завершают программу.

Сочетание в композиции сюжетного начала, достигнутого монтажным способом, с монологами-размышлениями исполни­теля, также выстроенного средствами литмонтажа, часто встречается в практике профессионалов и в самодеятельности. Весь вопрос в том, чтобы композиционные средства служили динамическому развертыванию основной темы и идеи выступ­ления, а не оставались лишь декоративным элементом, внося­щим разнообразие ради разнообразия.

В программах А. Гончарова используются различные типы литмонтажа. В «Страницах любви и гнева» некоторое раз­межевание повествовательно-сюжетного начала и монологиче­ского, эпического и лирического. Сначала — движение главной проблемы выступления через драматическую историю, а за­тем — выводы публицистического характера.

В других программах артиста нетрудно заметить постоян­ное пересечение — небольшой сюжет подытоживается по­этически-философским обобщением, чтобы направить зритель­ское восприятие в нужное русло.

Такая структура композиции обладает большой емкостью. Она способна вместить темы самого широкого гражданского дыхания, представить зримо мыслительный процесс исполни­теля, публично обдумывающего выбранный им круг явлений. И вместе с тем такие композиции хорошо воспринимаются са­мой широкой аудиторией, так как содержат конкретные собы­тия, случаи, факты.

«Как живой с живыми говоря»

 

Одним из самых любимых поэтов Яхонтова был А. С. Пуш­кин.

С его именем связано у артиста открытие особой разно­видности литмонтажа — драматургического. Иными словами, в работе «Пушкин» Яхонтов средствами литмонтажа создает драматургию, близкую по своим признакам той, что лежит в основе спектаклей драматического театра. Как известно, в драматургии образ человека, его характер, раскрывается через поступки, логику его действий в результате столкнове­ния с другими людьми.

Перед нами не только новая разновидность литмонтажа. Можно говорить и об открытии своеобычного жанра выступле­ния артиста в литературном театре на эстраде — это жанр творческой биографии художника, воплощенной в моноспек­такле, где образ художника и его творения рождаются на наших глазах, объединяются в единое целое. Художник, моти­вы его творческого процесса, связь с исторической средой, временем — вот задача, которую ставит Яхонтов в «Пушкине».

Моноспектакль «населен людьми». Проходит череда дейст­вующих лиц — царь Николай I, Бенкендорф, Пущин, царь Бо­рис, юродивый...

Но главный герой — Пушкин. Лицо артиста на мгновение закрывалось собачьим намордником с металлическими пере­плетами— поэтому пушкинские слова рвались на свободу, как сквозь тюремную решетку...

В трагических местах сливались реплика и жест, руки, взброшенные с отчаянной силой крест-накрест на плечи, под­черкивали гнев и горечь знаменитых строк: «И черт меня дер­нул родиться в России с умом и талантом...»

Сцена погребения Пушкина... Когда выпадала из устало, опущенных рук артиста записная книжка поэта, и горестно, одна за другой, две черные перчатки, как сухие комья земли на гроб... вниз. На глазах зрителей происходило сценическое действие, рождался своеобразный театр.

Если ранее мы говорили о сочетании двух позиций — чтец­кой и актерской в исполнении литмонтажных композиций, то теперь речь пойдет о главенствующем актерском начале при воплощении вещи.

Кстати, заметим, что жанр творческой биографии поэта станет весьма популярным в наши дни.

Он найдет свое место не только в современном театре од­ного актера, по и на литературной эстраде. Он будет испол­няться и в чтецком плане, и в актерском, и в сложном син­тезе.

Но сначала обратимся к его истокам. Как к нему пришел Яхонтов.

Артист очень много выступал со стихами Пушкина в кон­цертах, исполняя отдельные произведения поэта. И вот однаж­ды, прочитав томик писем Пушкина, Яхонтов сделал для себя поразительное открытие.

Постигая в письмах состояние души поэта, то, чем он жил в определенный период своей жизни, артист стал перечиты­вать стихи Пушкина после писем. И вдруг теперь совсем по другому ему приоткрылся смысл поэтических строк. Он уви­дел то, что пропускал, не замечал ранее:

«Пушкин предстал передо мной в новом обличье. Обаяние его личности покорило меня настолько, что, перечитывая его стихи, я по-новому понимал их, мне как бы приоткрывались тайные мотивы того или иного лирического стихотворения (выделено мною.— Д. К.).

...Его письма, его лира соединились в моем сознании, спле­тались с его биографией».

Потрясенный документами эпохи, имеющими отношение к дуэли Пушкина, Яхонтов не мог не поделиться тем, что узнал и пережил.

И тогда артист задумывает создать произведение, насы­щенное документами жизни и творчества Пушкина, где в цент­ре стал бы образ самого поэта.

В процессе работы артист особо для себя отметил, какую важную роль должна сыграть «среда, атмосфера, место дей­ствия». И здесь он увидел не просто фон, а закономерность, «...волшебство художественного произведения возникает не только от естественной жизни действующих лиц, но и от среды, в которой они существуют».

Уже в «Ленине» Яхонтов осознал важность образа среды, состояния, литмонтажным способом строя целую систе­му обстоятельств, в которых зарождались исторические собы­тия.

В «Пушкине» он формирует четко выраженные два круга Обстоятельств.

Первый — широкий, исторический «комплекс, некий синтез времени», в котором жил поэт. Второй — более узкий, имеющий непосредственное отношение к личности Пушкина — то, это «он любил, отрицал и что так сильно его угнетало».

Второй круг должен был сыграть роль исходной драмати­ческой ситуации, которая, как известно, в драматургии дает начало конфликту, драматическому действию. Конфликт же в «Пушкине» Яхонтов видел как трагическую схватку гениаль­ного художника «со светской чернью» и в первую очередь царем.

Артист не стремился в драматургии воспроизводить быто­вой портрет поэта со всеми его характерными подробностями, это монтаж текстов отражает желание воплотить образ Пуш­кина как квинтэссенцию духовной жизни, не бытовую, а био­графию души, внутренние механизмы творческих помыслов, Устремлений, именно те связи с общественной средой, которые проявляют его как художника.

До нас не дошел полностью текст «Пушкина». Но то, что сохранилось в воспоминаниях, статьях тех, кто видел Яхонто­ва, личные записи артиста в книге «Театр одного актера»,— рее это дает основание говорить о двух важных открытиях за­мечательного художника.

Они связаны со способом формировать именно литмонтажную драматургию, основу моноспектакля, воспроизводить акт человеческого поведения.

Первое открытие дает возможность строить течение, моти­вы творческого процесса художника.

Второе — конфликтные отношения личности с окружающей средой. К первому открытию имеет отношение новый тип свя­зей между монтажными кусками текста.

Уже в «Ленине» помимо чисто логических связей между явлениями, доводами, высказываниями в форме отрывков из прозы, документа, публицистики, поэзии Яхонтов прибегал к ассоциативным связям.

В «Пушкине» ассоциативный монтаж кусков текста стано­вится основополагающим. Ассоциации, как известно, свойст­венны поэтическому мышлению. Драматургия моноспектакля о Пушкине, великом поэте — монтажно-ассоциативная — от­вечала, таким образом, предмету яхонтовского разговора. Именно в высокой поэзии явления часто раскрываются не в прямых логических связях и взаимоотношениях, а ассоциа­тивно, через сравнение, метафору, уподобление, создается ат­мосфера эмоционального восприятия, познания. Ведь неожи­данное сравнение всегда врезается в память остро и остается надолго. Новизна создает впечатляемость, действуя на во­ображение читателя, слушателя, заставляя его восприни­мать сказанное поэтическое слово сильнее, преувеличен­нее.

Проследим ассоциативные связи между монтируемыми кусками в первой картине «Пушкина». Действие здесь проис­ходит в селе Михайловском, куда поэт сослан по приказу ца­ря. Сценарным «костяком», если можно так выразиться, кар­тины становится стихотворение «Осень». Оно воссоздает об­становку места действия. Известно, что для Пушкина осень — любимейшее время года, когда, подобно природе, он пожинает богатые плоды своей музы. Осень полна для него знаменатель­ных мгновений. Но, пожалуй, самое важное, отчего здесь от­талкивается артист в строении действия эпизода, — «Пушкин описывает творческий процесс, и это позволяет свободно мон­тировать его стихи».

Исходя из строки: «Иль думы долгие в душе моей пи­таю» — артист строит воспоминания поэта о прошлом. Идя ас­социативным путем, Яхонтов обращается к стихотворению «К вельможе».

«Очень сократив эти стихи, чтобы не уйти от основной те­мы, я заканчивал иронически:

Так, вихорь дел забыв для муз и неги праздной, В тени порфирных бань и мраморных палат, Вельможи римские встречали свой закат».

И снова возвращался к «Осени». Шли знаменитые строфы о поэтическом вдохновении:

И забываю мир — ив сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне...

После фразы «Минута — и стихи свободно потекут» Яхон­тов монтировал стихи, которые как будто сочинялись в эту знаменательную минуту.

Вдохновенный миг требовал и особых поэтических строк: «Я брал лирические стихи,— комментирует Яхонтов,— где струились его легкие и стремительные строчки, образуя как бы сноп солнечного света:

Не стану я жалеть о розах, Увядших с легкою весной; Мне мил и виноград на лозах, В кистях созревший под горой...

Эти строки из стихотворения «Виноград». Могли быть здесь использованы и другие, не менее вдохновенные. Но актер об­ращался именно к «Винограду», ибо виноградные плоды ассо­циативно связываются с осенью, в это время года они со­зревают. Мотив плодов продолжается в следующем стихе, идущем за «Виноградом», снова ассоциативно с ним связан­ным:

Вертоград моей сестры, Вертоград уединенный; Чистый ключ у ней с горы Не бежит запечатленный. У меня плоды блестят Наливные, золотые;., и т. д.

Сама драматургия сценария создавала условия для про­цесса вхождения актера в атмосферу тех или иных пережива­ний, поступков поэта. Возникали движения, мизансцены, отра­жавшие органику существования актера. В этом он видел изложение событий «действием, движением». Яхонтов исполь­зовал пантомиму, которая лаконично подчеркивала смысловую сторону события и «одним точным, тотчас же прочитываемым движением» говорила о том, что происходит. Рождался театр, где царило действие, процесс, происходящий здесь, сейчас.

Далее Яхонтов переносит поэта на прогулку: «И вот Пуш­кин, гуляя по деревенскому погосту, где все дышит покоем и тишиной, вспоминает городское кладбище». Органично здесь использованы стихи «Когда за городом задумчив я брожу...» Прогулка по кладбищу у яхонтовского героя сопровождается своего рода внутренними монологами в поэтической форме. Его слог обретает иронию и язвительность, когда речь заходит о «праздных урнах и мелких пирамидах безносых гениев, раст­репанных харит», когда возникает карикатурное отражение сановного Петербурга.

«Этими стихами,— объясняет монтажный ход Яхонтов,— я намекал на дальнейшую судьбу Пушкина, где свет сменяет­ся резкими тенями. Впоследствии поэт, говоря о высшем свете, скажет: «В сем омуте, где с вами я купаюсь, милые друзья...» («Евгений Онегин»),— строки полные отчаяния. Так проходит осень, приближается зима. Конец первой кар­тины».

Ассоциативные связи в работе Яхонтова — философского порядка. При этом они могут быть самого разнообразного ха­рактера— от житейски элементарных до символических. Но они всегда связаны с глубокой мыслью. В строении эпизода ас­социативные связи давали возможность артисту избегать дли­тельных описаний. Создавалась почва для передачи мысли молниеносно, озаренно.

Вторая картина «Пушкина» также строится на ассоциа­тивных связях между монтажными фрагментами. Ее своеоб­разным запевом становится стихотворение: «Зима. Что делать нам в деревне?»

Вопрос задан. И Яхонтов начинает на него отвечать.

Он рассказывает о том, что делает и чем живет Пушкин в Михайловском зимой. Рождается монтаж отрывков из пе­реписки с Бенкендорфом, у которого поэт просит разрешения на поездку за границу.

Он сочиняет «Бориса Годунова» и пишет другу П. А. Вя­земскому, готовому разделить все радости и печали с поэтом, и поздравляет его, как себя, с завершением трагедии «Борис Годунов». Сама собой напрашивается какая-нибудь сцена из трагедии. Ее необходимо вмонтировать в текст сценария. Но сцена не вообще, не любая, дабы проиллюстрировать сам факт существования написанного Пушкиным драматического произ­ведения, а определенная, работающая на основную тему и кон­фликт моноспектакля. И Яхонтов выбирает — именно сцену с юродивым. Он ее помещает между письмами к Бенкендорфу и к Пущину, «постепенно, шаг за шагом, развивая свою мысль» и драматический конфликт, подсказанный биографией поэта. В этой картине,— далее подчеркивает артист,— я упо­добляю Пушкина его юродивому: «Нет! Нет! Нельзя молиться за царя Ирода — богородица не велит».

Уподобление строилось на ассоциативной основе. Столкно­вение с царем обретало действенный характер и в другом мон­тажном сочетании двух текстов. Один — это совет царя Ни­колая I переделать «Бориса Годунова» в историческую повесть или роман наподобие Вальтера Скотта. Другой, как бы ответ Пушкина царю,— строки из известного стихотворения «Поэт и толпа»:

Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв.

Из приведенного примера очевидно и другое. Кроме ассо­циативных связей, монтажные «кадры» схватываются по прин­ципу противостояния, напоминая реплики в диалоге-поединке. В «Пушкине» Яхонтов создает монтаж-диалог или диалогиче­ский монтаж. С его помощью артист материализует в действии основной конфликт вещи, делает его зримым и конкретным. Описание и повествование уступает место драматическому действию. Мы начинаем слышать не только голос Пушкина, Но и его противников. Благопристойные по форме советы ранят поэта уничижительным подтекстом обтекаемых фраз.

В контексте яхонтовского монтажа, формирующего мысль о мучительной борьбе поэта с жандармской бюрократией за личную свободу и свободу творчества, приведенное четверости­шье выражало и горечь и протест против подавления воли личности художника. «Я считал,— пишет Яхонтов,— что здесь рель идет не об «искусстве для искусства», а о трагическом конфликте ху