Идейно-тематический анализ. 6 страница
Драматический персонаж оживает лишь, будучи воплощенным актером. Благодаря актеру персонажи обретают точность и плотность.
Понять персонаж - значит, уметь сочленить текст и сценическую ситуацию и в то же самое время - ситуацию и то, как она высвечивает текст. То есть взаимно прояснять сцену и текст, процесс высказывания и его результат. Важно уяснить конструкцию персонажа, сообразуясь с различными уровнями высказывания его о себе, других персонаже о нем, авторских ремарок.
2. ДОСЬЕ.
"Любое слово является пучком и смысл торчит из него в разные стороны".
О. Мандельштам.
Создавая образ персонажа на сцене или экране, мы не можем опираться на его самоощущение. Самый большой подонок нередко ощущает себя благородным человеком, дурак - умным, урод - красавцем. На что же в таком случае должны опираться работе над ролью режиссер и актер? На события, поступки и слова.
Всю информацию о персонаже, его характеристики мы получаем из трех основных источников:
1) что говорит персонаж о себе;
2) что говорят о нем другие персонажи;
и, наконец,
3) что говорит о нем автор.
В некоторых (достаточно нетипичных случаях), когда персонаж является действительным историческим лицом, мы можем получить информацию о нем из других дополнительных источников (исторические и архивные документы, мемуары современников и т.д.)
Произведя такую выборку по литературной основе постановки, мы получаем достаточно полное Досье на персонажа, опираясь на которое можно осуществлять работу по анализу Роли (Персонажа).
Для удобства в работе имеет смысл свести ее к следующей схеме
Автор о Персонаже.
Персонаж о себе.
Другие Персонажи о нем.
3. СОБЫТИЯ РОЛИ.
"Любые жизненные события не только определяют цели и действия человека, но меняют и его физическое самочувствие, и его темпо-ритм, и пластику, и манеру поведения и т.д.".
Н.А.Зверева.
События произведения в целом и события жизни, отдельно взятого персонаж, нередко не совпадают. Глобальное событие сценария в целом может оказаться проходным действенным фактом в судьбе персонажа, и наоборот, незначительный действенный факт, может иметь глобальное значение в жизни героя. Так, в "Мастере и Маргарите" Аннушка пролив масло (незначительный для нее факт), оказала глобальное воздействие на развитие сюжета.
И хоть Событие и событие действующего лица формулируются почти одинаково: Событие - действенный факт, изменяющий ход действия и событие действующего лица - действенный факт, кардинально меняющий судьбу Персонажа, подход при анализе и определении события должен быть совершенно иной.
"Надо уметь поставить себя на место действующего лица и взглянуть на факты и события со своей точки зрения". (М. Кнебель).
Определив поток событий и действенных фактов жизни персонажа, мы, таким образом, определяем не только поворотные точки рисунка роли, но и закладываем основу для дальнейшего анализа роли.
Поток событий персонажа и Досье - вот все, чем мы обладаем, приступая к работе над ролью. Из их анализа родиться характеристика роли, а затем и ее воплощение.
4. ЦЕПЬ ПОСТУПКОВ.
"У поэта есть великое преимущество перед всеми остальными людьми: Он может по собственной воле быть то самим собой, то кем-то другим. Подобно бесприютным душам, блуждающим в поисках тела, Он легко проникает в сокровенные глубины любой человеческой личности...
Тот, кто познал слияние с толпой, испытывает странное опьянение от своей сопричастности общему бытию. Все радости и все несчастья, с которыми его сталкивает судьба воспринимает он как свои собственные. То, что люди зовут любовью, оказывается таким мелким, Таким ничтожным и слабым Рядом с этой немыслимой оргией, С этим святым развратом души, которая отдается Вся целиком, поэтично и милосердно Первой случайности, Первому встречному".
Бодлер.
Живущий человек активно устанавливается себя в мире. Его осознаваемая жизнь в каждый ее момент есть поступок: я поступаю делом, слово, мыслью, чувством; я живу, я становлюсь поступком. Однако я не выражаю и не определяю непосредственно себя поступком, я осуществляю им какую-нибудь предметную, смысловую деятельность.
Только предмет и смысл противостоят поступку. "Поступку нужна определенность цели и средств, но не определенность носителя его - героя" (М.Бахтин). Сам поступок ничего не говорит о поступающем, а лишь о предметных обстоятельствах. Только они цены и порождают героя, но не поступок. Обстоятельства формируют исторические личности, подталкивают их на совершение тех или иных деяний, поступков. Гитлер так и остался бы бывшим ефрейтором, художником не высокого полета, если бы не обстоятельства Германии 30-х годов, Станиславский так и остался бы промышленником Алексеевым, если бы не тот же феномен обстоятельств. Обстоятельства ставят человека на "рельсы", заставляют его идти определенным путем, не дают свернуть с него, заставляют совершать поступки, нередко против воли поступающего.
Не выражаясь никогда до конца в своих поступках, личность вообще никогда не выражается в словах. Не столь важно, что человек говорит о себе, сколь важно как он поступает в тех или иных обстоятельствах, как сопротивляется этим обстоятельствам, или плывет по их течению. Не столь важно как он поступает в тех или иных обстоятельствах, сколь важно - Почему он так поступает. Однако в самом поступке уже заключается ответ на этот вопрос.
Каждому событию соответствует поступок или даже ряд поступков. Поступок - реакция человека на событие. Совершая поступок, он нарушает создавшееся равновесие и вызывает следующее событие.
Определяя цепь поступков, мы определяем линию поведения человека в калейдоскопе быстро сменяющихся событий. И каждый поступок, и цепь поступков в целом ставят перед нами вопросы "Зачем? Почему? Как?".
Ответ на эти вопросы - раскрытие внутреннего мира человека.
5. СОЦИАЛЬНАЯ ХАРПАКТЕРИСТИКА РОЛИ.
"Конечно, физические особенности, профессиональные навыки, национальные свойства и прочее не исчерпывают характера. Но существенно важно, что Отелло - мавр, Пиккеринг - полковник, Гамлет - отличный фехтовальщик. Мавр - это не только поступки, это особая пластика. У профессионального игрока - особые руки, у военного - выправка".
М.Рехельс.
В первом приближении поступки человека может объяснить его социальная характеристика, т.е. та роль, которую вольно или невольно персонажи приняли на себя в жизни и в пьесе.
Социальная характеристика роли включает в себя следующие элементы:
1). Национальность (раса).
2). Семейное положение и положение в семье.
3). Профессия.
4) Мировоззрение и религиозные верования.
5). Политические взгляды.
6). Отношение к закону.
7). Морально-нравственные принципы.
8). Образовательный уровень
9). Общий уровень культуры.
10). Социальное положение.
Всю необходимую информацию для такого анализа мы можем почерпнуть из досье. Впрочем, нередко та или иная (и достаточно важная) характеристика может отсутствовать. Домыслив, ее мы, таким образом, переходим от анализа к трактовке роли.
Приведем (конечно, крайне поверхностный) сравнительный анализ двух известных персонажей мировой драматургии - принца Гамлета и испанского идальго Дон Гуана ("Маленькие трагедии" А.С.Пушкина). Уже на уровне данного анализа начинают проступать индивидуальные черты героев.
Гамлет. Дон Гуан.
Национальность. Датчанин.Испанец.
Семейное положение и положение в семье. Сын - наследник, пасынок. Всем мешает. Холост. О семье ничего не говорится, но судя по всему, младший сын в семье - без наследства.
Религия.
Христианин
Атеист (безбожник).
Политические взгляды.
Монархист буржуазного толка.
Субъективный анархист.
Отношение к закону.
Сторонник попранного закона, а потому вне закона.
Вне закона.
Морально - нравственные принципы. Моралист, навязывающий свою мораль окружающим. Подчеркнуто не признает общественной морали.
Образовательный уровень. Гетенбергский университет. Домашнее образование.
Уровень культуры.
Крайне высок для своего времени
Средний для своего времени.
Социальное положение. Принц-наследник. Идальго.
Выводы:
Гамлет.
Национальные различия во внешности и темпераменте. Оба противопоставлены семье, и бунтуют против нее. Одиночество героев. Гамлет ищет поддержку у бога, Дон Гуан противопоставляет себя ему. Оба противостоят существующей политической системе. Оба в конфликте с существующим законом. Их основное противоречие лежит в области морали.
Наглядная разница в уровне образования.
Социальное положение Гамлета толкает его на борьбу За трон, социальное положение Дон Гуана толкает его на борьбу Против трона. Дон Гуан.
Оба героя - бунтари. Но уже, даже при столь поверхностном анализе, видно, что причины бунта различны, и лежат они в плоскости морали.
6. ЧЕРТЫ ХАРАКТЕРА.
"Настоящая правда редко бывает правдоподобной".
Ф.Достоевский.
Характер (от греческого charakter - печать, чеканка) - совокупность устойчивых индивидуальных особенностей личности, складывающаяся и проявляющаяся в деятельности и общении, обуславливая типичные для нее способы поведения. Характеры персонажей представляют собой совокупность физических, психологических и моральных черт того или иного действующего лица.
Аристотель противопоставлял характер фабуле: характеры подчиняются действию и определяются как "то, что заставляет нас называть действующие лица каковыми-нибудь".
В широком смысле характер означает персонаж в его морально-психологической подлинности. Изучение характера персонажа позволяет со значительной долей точности мотивировать его поведение.
Характер обусловлен социумом, что порождает типические черты характера, определяемые типическими обстоятельствами жизненного пути людей в конкретной социально-исторической обстановке. В то же время характер обладает индивидуальным своеобразием, порожденным разнообразными неповторимыми ситуациями, в которых протекает жизнь субъекта, его воспитанием, зависит от природных (генетических) предпосылок развития индивидуальности (задатки, темперамент и т.д.).
Характеры предстают как совокупность характерных (специфических) черт того или иного темперамента или качества. Отличительные признаки характера умышленно сконцентрированы, даже слегка стилизованны, для того чтобы составить окончательный "портрет-робот" персонажа.
Среди множества черт характера индивида некоторые выступают как ведущие, другие как второстепенные, обусловленные развитием ведущих свойств. При этом они могут и гармонировать и резко контрастировать с ведущими свойствами, что образует цельные или более противоречивые характеры.
При разработке характера следует избегать двух противоположных крайностей: "он не должен быть ни абстрактной исторической силой, ни индивидуальным патологическим казусом". (Гегель).
Характер проявляется в действии и им формируется, обнаруживая зависимость, как от содержания действия, так и от его личностного смысла.
Характер выявляется в системе отношений человека к окружающей действительности: в отношении к другим людям (общительность или замкнутость, правдивость или лживость, тактичность или грубость и т.д.); в отношении к общественной роли (ответственность или недобросовестность, трудолюбие или леность и т.д.); в отношении к себе (скромность или самовлюбленность, самокритичность или самоуверенность, гордость или приниженность и т. д.); в отношении к собственности (щедрость или жадность, бережливость или расточительность, аккуратность или неряшливость и т.д.).
Характер обнаруживает зависимость от социальных доминант: мировоззрения, религиозных убеждений, моральных принципов и т.д. Однако сами по себе черты характера не определяют однозначно социальную позицию индивида: жизнерадостностью или тревожностью могут обладать люди, коренным образом отличающиеся друг от друга по своим социальным установкам.
Относительная устойчивость черт характера не исключает его высокой пластичности.
Зигмунд Фрейд рассматривал образование отдельных черт и типов характера, как результат напряженной работы человека за реализацию своего, во многом бессознательного, жизненного плана.
7. НАПРАВЛЕННОСТЬ ЛИЧНОСТИ,
Существуют два основных типа направленности личности: экстравертный, иинтровертный.
Экстравертный (от латинского extra - вне, versio - поворачивать, обращать) - тип личности направленный на мир внешних объектов.
Интровертный (от латинского intro - внутрь, versio - поворачивать, обращать) - тип личности направленный на явления собственного субъективного мира.
Экстравертный тип характеризуется обращенностью личности на окружающий мир, объекты которого "подобно магниту" притягивают к себе интересы, "жизненную энергию" субъекта, что в известном смысле ведет к отчуждению субъекта от самого себя, к принижению личностной значимости явлений его субъективного мира.
Экстравертам свойственны импульсивность, инициативность, гибкость поведения, социальная адаптированность.
Для итровертированного типа характерны фиксация интересов личности на явлениях собственного внутреннего мира, которым он придает высшую ценность, необщительность, замкнутость, социальная пассивность, склонность к самоанализу, затруднения в социальной адаптации.
8. ТЕМПЕРАМЕНТ.
Темперамент (от латинского temperamentum - надлежащее соотношение частей, соразмерность) характеристика индивида со стороны его динамических особенностей: интенсивности, скорости, темпа, ритма психических процессов и состояний.
Два основных компонента составляющих темперамент – активность и пассивность.
Активность поведения характеризует степень энергичности, стремительности, быстроты и, наоборот пассивность - медлительности, инертности.
Кроме того - эмоциональность поведения характеризует особенности протекания эмоций, чувств, настроений и их качество: знак (положительный и отрицательный) и модальность(радость, горе, страх, печаль, гнев и т.д.).
Различают собственно темперамент, как определенное устойчивое сочетание психодинамических свойств, проявляющееся в деятельности и поведении, и его органическую основу на основе учения И.П.Павлова о влиянии центральной нервной системы на динамические особенности поведения людей, первой и второй сигнальных системах.
Три основных свойства нервной системы. Выделяют три основных свойства центральной нервной системы: сила, уравновешенность, подвижность возбудительного и тормозного процессов.
На их основе определяют четыре типа темперамента.
Сангвиник сильный, уравновешенный, подвижный.
Флегматик сильный, уравновешенный, инертный.
Холерик сильный, неуравновешенный.
Меланхолик слабый.
Темперамент относительно устойчив и мало подвержен изменениям под влиянием внешней среды и воспитания, однако может меняться с возрастом.
Темперамент не характеризует содержательную сторону личности и не определяет непосредственно содержательные черты личности. Однако свойства темперамента могут, как благоприятствовать, так и противодействовать формированию определенных черт характера.
9. АКЦЕНТУАЦИЯ ХАРАКТЕРА.
Акцентуация характера(от латинского accentus - ударение) - чрезмерное усиление отдельных черт характера, проявляющееся в избирательной уязвимости личности по отношению к определенного рода психогенным воздействиям (тяжелым переживаниям, чрезвычайным нервно-психологическим нагрузкам и т. д. - то есть именно тем, которым, как правило, подвергаются персонажи драматических произведений) при хорошей и даже повышенной устойчивости к иным воздействиям.
В жизни чистые типы встречаются редко и преобладают смешанные формы, в искусстве же мы, как правило, имеем дело с чистыми типами.
Типы акцентуации характера и их характеристики.
1. Циклоидный - склонность к резкой перемене настроений в зависимости от внешней ситуации.
2. Астенический - тревожность, нерешительность, быстрая утомляемость, раздражительность, склонность к депрессии.
3. Боязливый (сензитивный) - робость, стеснительность, тенденция испытывать чувство неполноценности.
4. Шизоидный - отгороженность, замкнутость, трудности в установлении контактов, эмоциональная холодность, проявляющаяся в отсутствии сострадания.
5. Застревающий (параноидальный)- повышенная раздражительность, стойкость отрицательных аффектов, болезненная обидчивость, подозрительность, повышенное честолюбие.
6. Эпилиптоидный- недостаточная управляемость, импульсивность поведения, нетерпимость, конфликтность, вязкость мышления, чрезмерная обстоятельность речи, педантичность.
7. Демонстративный (истероидный)- выраженная тенденция к вытеснению неприятных для субъекта фактов и событий, к лживости, фантазированию и притворству, используемым для привлечения к себе внимания, характеризуемая отсутствием угрызений совести, авантюристичностью, тщеславием, неудовлетворенной потребностью в признании.
8. Гипертимный- постоянно приподнятое настроение, жажда деятельности с тенденцией разбрасываться, не доводить дело до конца, повышенная словоохотливость (скачка мыслей).
9. Дистимный - напротив, чрезвычайная серьезность, ответственность, сосредоточенность на мрачных и печальных сторонах жизни, склонность к депрессии, недостаточная активность.
10. Неустойчивый (экстравертированный)- склонность легко поддаваться влиянию окружающих, постоянный поиск внешних впечатлений, компаний, умение легко устанавливать контакты, носящие, однако, поверхностный характер.
11. Конформный - чрезмерная подчиненность и зависимость.
10. РЕЧЕВАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОБРАЗА.
"Речь и жизненная и естественная у Гамлета, и не жизненна и не естественна в Чацком".
А. И. Южин.
Голос актера - последний этап перед зрительским восприятием текста. Барт называл голос "интимной подписью актера". Высота, тембр, окраска голоса позволяют немедленно идентифицировать персонаж. И в то же время они непосредственно, способом прямого и чувственного воздействия влияют на восприятие его зрителем.
Когда Арто описывает свой "театр жестокости" он в действительности описывает лишь процесс текста в театре: "Озвучивание постоянное: звуки, шумы, крики изыскиваются, прежде всего, за их вибрационное качество, а лишь затем за то, что они представляют... Слова взяты в смысле заклинания поистине магического - ради их формы, их чувственных эманаций, а уже не только ради их смысла".
Голос актера является так же носителем сообщения, содержащегося в интонации, акцентировке, ритме речи.
Он позволяет индивидуализировать персонажа, поскольку речь каждого человека индивидуальна. Таким образом, голосовые особенности актера, особенности его речи сливаются с особенностями речи персонажа. Голос актера передается персонажу, сливается с ним.
В речи персонажа отражаются психологические, и интеллектуальные, и эмоциональные, и социальные параметры личности. Речь несет в себе и не маловажную информативную функцию. Поэтому при анализе личности персонажа нельзя упускать из внимания и его речевую характеристику.
Схема речевой характеристики персонажа.
Манера говорить.
Любимые речевые обороты.
Словарный запас.
Акцент (артикуляционные особенности).
11. ВНЕШНЯЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РОЛИ.
"Цель нашего искусства не только создание "жизни человеческого духа" роли, но так же и внешняя передача ее в художественной форме".
К. С. Станиславский.
Специфическим компонентом искусства актера является пантомима, т. е. искусство движений человеческого тела (пантомима), а так же рук (жестикуляция) и лица (мимика). Все это вместе нередко называют жестами в широком смысле слова (в узком, жест - движение человеческих рук). В ряде случаев физические движения человека выступают как условные знаки, подобные словам (жестовые "да" и "нет", палец у губ - знак молчания, язык глухонемых). Это своего рода жестовые понятия. Многие из них восходят к ритуалам (низкий поклон, рукопожатие).
В своей непосредственно выразительной функции жест укоренен в человеческой жизни весьма глубоко. Жестикуляция первична по отношению к речевой деятельности, она имеет глубокие биологические корни и обнаруживает наиболее органически укорененные состояния человека. "По разговорам человека можно заключить, чем он хочет казаться, однако то, что он собой представляет в действительности, надо стараться угадать по его мимике, сопровождающей его слова, или по жестам, то есть по непроизвольным его движениям" - отмечал Шиллер.
Жест в качестве сообщения гораздо беднее речи, но он превосходит ее в некоторых выразительных возможностях, особенно там, где это касается эмоциональной сферы.
Характерная манера держаться, использовать свое тело и принимать позиции по отношению к "другому" называется гестом (от латинского gestus - жест).
Следует отделять гест от чисто индивидуального жеста (чесаться, чихать и т.д.). "Сферу, определяемую теми положениями, которые различные персонажи занимают по отношению друг к другу, мы называем сферой жеста. Осанка, речь и мимика определяются тем или иным общественно значимым жестом. Персонажи могут друг друга бранить, хвалить, поучать и т.п." - писал Бертольд Брехт, введший в употребление этот термин.
Гест состоит из простого движения одного человека по отношению к другому, из манеры вести себя в смысле социальном или корпоративном. Любое сценическое действие предполагает некую позицию, некий образ действия протагонистов между собой и внутри социума - это социальный гест.
Основной гест пьесы, есть основной тип взаимоотношений, регулирующий социальное поведение (раболепство, равенство, насилие, хитрость и т. п.). Гест находится между действием и характером. Как действие он показывает персонаж, вовлеченный в социум, как характер он составляет совокупность черт характера, свойственных данному персонажу.
Он ощущается одновременно как в физических действиях актера, так и в словесном выражении. Текст и музыка могут относиться к языку жестов, когда они представляют ритм, соответствующий смыслу того, о чем они говорят. Например: неровный, синкопированный гест брехтовского зонга, отражающий образ противоречивого и негармоничного мира.
Существуют как жестово-мимические диалоги (их не мало, например, в романах Льва Толстого), так и жестово-мимические монологи. При этом преимущественную сферу зримого поведения составляют последние. Жест, в отличие от речи, прежде всего монологичен. Открывающиеся зрению монологи (в противоположность речевым), импульсивны и мгновенны. Прав Марсель Марсо говоривший, что там, где словесному театру нужно два часа, пантомима ограничивается двумя минутами.
В отличие от Европейского театра, в театральных культурах Востока всегда преобладали синтетические формы, в которых движение доминировало, наряду с музыкой, а словесный ряд, как правило, был, зависим, и занимал второстепенное место.
В европейском же театре традиционно доминировало слово. Однако... "На немых сценах зиждется самая суть истинного искусства. По ним лучше всего можно судить, насколько актеру удалось освоиться с избранным характером... Лучшим мерилом способности актера служит его умение слушать" - утверждал великий английский актер Г. Ирвинг.
"Словоговорение, так называемое интонационное богатство, декламационное искусство принадлежит театру 19 века... Современному Островскому уже нельзя было бы слушать спектакль из-за кулис и только по звукам человеческого голоса определять, верно, ли, хорошо ли он идет... Современный театр - театр действия. Слово - лишь одно из выразительных средств театра". В этих словах Г. Товстоногова прослеживается то основное изменение, которое произошло в течение 20 века в тандеме слово-жест.
Сегодня главным в творчестве актера является создание оригинального интонационно-жестового рисунка роли. Односторонними поэтому являются установки, с одной стороны на внешнюю неузнаваемость актера, при которой центральными "проблемами" становятся костюм, парик, грим и т.д., и, с другой - на личное самовыражение, так называемую "исповедальность".
"Есть, по-видимому, два прямо противоположных пути в профессии актера. Первый - с помощью своих рук, своих ног, своих глаз, своего сердца показать красоту Джульетты. Второй - с помощью Джульетты показать красоту своих рук, своих ног. Своих глаз, своего сердца - это продажа себя, это проституция в искусстве... Постепенно это самопоказывание дочиста разъест талант актера, даже если он у него был". (С.Образцов).
Михаил Чехов говорил, что в работе над ролью важны два процесса: актер, во-первых, приспосабливает "образ роли к себе", во вторых - "себя к образу роли". Оба процесса находят свое выражение в первую очередь не в словах, а в физическом действии.
"Чем гениальнее актер, тем меньше он... обращает внимание на произведение, которое он играет, и высшим моментом театрального напряжения сплошь и рядом оказывается безмолвная сцена, которой автор не предвидел даже в ремарках". (А. Блок).
Поэтому наряду с речевой характеристикой необходимо определить жестовую и внешнюю специфику роли, ту ее часть, которая существенно влияет на поведение, действия, характер персонажа. Существенно важно, что Лир - старик, Отелло - негр, Ленин - подобно Наполеону имеет привычку закладывать руки за обшлаг пиджака, а Паниковский - хромает.
Одним из методов позволяющих наиболее точно выразить внешние характеристики роли является биомеханика.
Биомеханика - раздел биофизики, изучающий свойства организма. Вс. Мейерхольд использовал этот термин для описания системы физической тренировки актера, основной целью которой является немедленное выполнение актером заданий, полученных извне (от режиссера) по реализации внешнего образа роли.
"Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания". (Вс. Мейерхольд).
Биомеханические упражнения подготавливают актера к кодированию жестов в определенных позициях-позах, максимально концентрирующих иллюзию движения, выразительность телодвижений, gestus которое достигается в соответствии с прохождением трех стадий игрового цикла (намерение, осуществление, реакция-оценка).
Биомеханика основана на том, что жест может иметь как рефлекторную, так и сознательную основу.
В склонности человека к скупости жестов или к их изобилию, в отборе применяемых им жестов в какой-то степени обнаруживаются его воспитание, привычки, темперамент, душевное состояние в данный момент и в итоге его характер.
Жест неотделим от мысли, как намерение от осуществления, идея от иллюстрации. "Точкой отсчета этих пластических форм будет их стимулирование и открытие в себе изначальных человеческих реакций. Конечным результатом является живая форма, обладающая собственной логикой". (Е. Гротовский).
Жест есть образ-иероглиф, поддающийся расшифровке. "Любое движение есть иероглиф со своим собственным, особенным значением. Театр должен использовать лишь те движения, которые мгновенно расшифровываются: все остальное излишне" - отмечал Всеволод Мейерхольд.
Расшифровка жеста иероглифа не представляет собой особой сложности, если учитывать особенности типологии жеста. Жесты бывают:
1. Врожденные жесты.
2. Жесты эстетические, отработанные с целью создания произведения искусства.
3. Условные жесты, выражающие сообщение, понятное как передающему, так и получающему.
Кроме того, жесты подразделяются на имитирующие и оригинальные.
Имитирующий жест - это жест актера воплощающего в реалистической (натуралистической) манере персонаж путем воссоздания его поведения, его врожденных и условных жестов.
Оригинальный жест возникает, когда актер отказывается от имитации. Тогда он представляет собой иероглиф, требующий расшифровки. "Актер не должен более использовать свой организм для иллюстрирования движения души; он должен выполнять это движение с помощью своего организма". (Е. Гротовский).
Жест имеет так же свой пластический код, подающийся расшифровке по нескольким параметрам:
- напряжение жеста\ расслабление;
- физическая и временная концентрация нескольких жестов;
-восприятие конечной цели и ориентация пластической последовательности;
-эстетический процесс стилизации, увеличения, очищения, остранение жеста;
- установление связи между жестом и словом (сопровождение, дополнение, подмена).
12. АРХЕТИП.
Это термин возник в аналитической психологии Юнга. Здесь архетип - это совокупность врожденных и универсальных форм человеческого воображения.
Архетипы содержатся в коллективном бессознательном и проявляются в сознании в виде снов, воображений и символов.