IX Искусство

 

1.

Красота — один из наиболее известных человеческих феноменов. Ее характер и природа, не скрытые ника­кой аурой секретности и таинственности, не нуждают­ся для объяснения ни в каких утонченных и усложненных метафизических теориях. Красота — неотъемлемая часть человеческого опыта: она ощутима, осязаема и несомненна. И тем не менее в истории фолософской мысли феномен красоты был исполнен величайших парадоксов. До Канта философия красоты всегда предпринимала попытки свести наш эстетический опыт к внешнему для него принципу и под­вести искусство под чужую ему юрисдикцию. Кант был пер­вым, кто в “Критике способности суждения” дал ясное и убедительное доказательство автономности искусства. Все прежние философские системы искали принцип искусства внутри сферы теоретического знания или нравственной жизни. Если искусство рассматривалось как плод теорети­ческой деятельности, требовалось прежде всего проанали­зировать логические правила, с которыми согласуется эта деятельность. Однако в этом случае сама логика теряла свою внутреннюю однородность и целостность: она распа­далась на отдельные и относительно независимые части. Не­обходимо было отличить логику воображения от логики ра­ционального и научного мышления. Первую последователь­ную и основательную попытку построить логику воображе­ния предпринял Александр Баумгартен⁷³* в своей “Эстети­ке” (1750). Но даже эта попытка при всей ее безусловной значимости не могла обосновать действительно автономную ценность искусства: ведь логика воображения не могла об­рести тот же статус, что и логика чистого интеллекта. Если теория искусства и возможна, то она должна быть всего лишь gnoseologia inferior, “низшей гносеологией”, анализом “низшей” части человеческого знания, связанной с чувства­ми. С другой стороны, искусство можно определить как эмб­лему моральной истины, понять как аллегорию, образное выражение, скрывающее под чувственной формой этический смысл. Но в любом из этих случаев, — как в моральной, так

и в теоретической интерпретации, — искусство оказывается лишенным своего собственного, ни от чего другого незави­симого значения. В иерархии человеческого знания и чело­веческой жизни искусство — лишь подготовительная сту­пень, подчиненное и вспомогательное средство достижения более высокой цели. ”

В философии искусства выявляется тот же самый кон­фликт между двумя противоречивыми тенденциями, с кото­рыми мы сталкиваемся в философии языка. Это, конечно, не просто историческое совпадение. В обоих случаях этот конфликт обусловлен одним и тем же глубинным разрывом в нашем истолковании реальности. Язык и искусство посто­янно балансируют между двумя полюсами — объективным и субъективным. Нет такой теории языка или теории искус­ства, которые могли бы забыть или обойти один из этих по­люсов, хотя акцентироваться может то один, то другой.

В первом случае язык и искусство подпадают под общую рубрику категории подражания, их главная функция при этом — миметическая. Язык происходит из подражания звукам, искусство — из подражания внешним вещам. Под­ражание — главный инстинкт, неустранимый факт челове­ческой природы. “Подражание, — писал Аристотель, — присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания”. Но подражание — также неисчерпаемый источник наслаждения, и это до­казывается тем, что мы наслаждаемся самыми реалистичес­кими воспроизведениями в искусстве тех предметов, созер­цать которые в действительности нам неприятно — напри­мер, низших животных или мертвого тела. Аристотель опи­сывает это наслаждение, скорее, как теоретический, чем как специфически эстетический опыт. “...Приобретать зна­ния, — заявлял он, — весьма приятно не только филосо­фам, но равно и прочим людям, с тою разницей, что пос­ледние приобретают их ненадолго. На изображения смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, что [есть что-либо] единичное, напри­мер, что это — такой-то...”¹. На первый взгляд, такой прин­цип применим разве что к репрезентативным искусствам, т.е. искусствам, основанным на представлениях. Его, однако, не­трудно перенести на все другие формы. Даже музыка ста­новится образом вещей. Даже игра на флейте и танец — не что иное, как подражание, поскольку флейтист \м\л тан­цовщик в своих ритмах представляют человеческие харак­теры, действия и состояния². И вся история поэзии вдох­новлена девизом Горация: “Ut pictura poesis” и словами Си-монида: “Живопись — поэзия немая, поэзия же — говоря­щая живопись”. Поэзия отлична от живописи лишь средст­вами и способами подражания, а не самой общей им функ­цией подражания.

Легко заметить, однако, что даже наиболее радикаль­ные теории подражания не были нацелены на то, чтобы свести произведения искусства к одному лишь механичес­кому воспроизведению реальности. Все они в той или иной степени должны были допустить творческую способность ху­дожника. Оба эти требования нелегко согласовать друг с другом: если подражание — истинная цель искусства, то ясно, что спонтанность, творческая сила художника — ско­рее разрушительный, чем созидательный фактор. Еще бы — ведь вместо того чтобы описывать вещи в их подлинной при­роде, художник искажает их. Классические теории подра­жания не могут отрицать эту беспорядочность, привносимую субъективностью художника: однако они вводят ее в над­лежащие рамки и подчиняют общим правилам. Таким об­разом, этот принцип ars simia naturae (“искусство — обезь­яна природы”) не должен приниматься в строгом и безого­ворочном смысле. Ибо даже природа не безгрешна, и она не всегда достигает своих целей. В таких случаях искусство должно прийти ей на помощь — исправить и усовершенст­вовать ее.

Но естество его туманит мглой, Как если б мастер проявлял уменье, Но действовал дрожащею рукой.

Если “всякая красота — истина”, то вовсе не всякая ис­тина — красота⁷⁴*. Чтобы достичь высшей красоты, важно не только воспроизвести природу, но и отойти, отклониться от нее. Определить меру, правильные пропорции этого ук­лонения — одна из важнейших задач теории искусства. Аристотель утверждал, что для целей поэзии предпочтитель­нее убедительная невозможность, нежели неубедительная возможность. Верный ответ на критическое возражение, что де Зевксис рисовал людей, которые никогда не могли бы существовать реально, состоит в том, что именно лучшему

они должны быть подобны, ибо художник должен превос­ходить образец⁴.

Из этого же принципа исходят неоклассицисты — от итальянцев XVI в. до аббата Баттё⁷⁵*, автора книги “Изящные искусства, сведенные к одному общему принципу” (1747). Искусство не должно воспроизводить природу в общем и безразличном смысле: оно воспроизводит “la belle nature”, прекрасную природу. Однако, если подражание — цель ис­кусства, само понятие этой самой “прекрасной природы” становится проблематичным. Ибо как можно усовершенст­вовать образец, не исказив его? Как можно превзойти ре­альность вещей, не поступаясь законами правды? С точки зрения этой теории, поэзия и искусство вообще никогда не могут быть ничем, кроме приятного заблуждения.

Общая теория подражания занимала прочные позиции и справлялась со всеми нападками вплоть до начала XVIII в. И все-таки даже в трактовке Баттё — возможно, послед­него крупного представителя этой теории⁵, — чувствуется низведенность в оценке ее универсальной значимости. Кам­нем преткновения для этой теории всегда был феномен ли­рической поэзии. Аргументы, с помощью которых Баттё пы­тался подвести лирическую поэзию под общую схему под­ражательного искусства, слабы и неубедительны. И дейст­вительно, все эти аргументы были внезапно сметены появ­лением новой силы. Даже в области эстетики именем Руссо отмечен решающий поворотный пункт в общей истории идей. Руссо отбросил целиком всю классическую и неоклас­сическую традицию в теории искусства. Для него искусст­во — не описание или воспроизведение эмпирического мира, а половодье эмоций и страстей. “Новая Элоиза” Руссо утверждала бытие радикально новой силы. Принцип подра­жания, господствовавший на протяжении столетий, отныне уступил место новой концепции и новому идеалу — идеалу “характера искусства”. С этого момента можно проследить триумфальное шествие этого принципа через всю европей­скую литературу. В Германии примеру Руссо следовали Гер-дер и Гёте. Вся теория прекрасного обрела новую форму. Красота, в традиционном смысле слова, — отнюдь не един­ственная цель искусства: фактически это лишь вторичная и производная черта его. “Не позволяй недоразумению разо­бщить нас, — предупреждает Гёте читателя в статье "О не­мецком зодчестве", — не позволяй, чтобы рыхлое учение о модной красивости отстранило тебя от восприятия суро­вой мощи, а изнеженные чувства стали способны лишь на восхищение ничего не значащей приглаженностью. Они хотят внушить вам, что изящные искусства возникли из якобы присущей людям потребности украшать окружающие их предметы. Неправда!...

Искусство долго формируется, прежде чем сделаться красивым, и все равно это подлинное, великое искусство, часто более подлинное и великое, чем искусство красивое. Ведь человек по природе своей созидатель, и этот врож­денный дар пробуждается в нем, коль скоро его существо­вание обеспечено... Так, дикарь расписывает фантастичес­кими штрихами, устрашающими фигурками, размалевывает яркими красками кокосовые орехи, перья и свое тело. И пусть формы таких изображений совершенно произвольны, искусство обойдется без знания и соблюдения пропорций, ибо наитие придаст ему характерную цельность.

Это характерное искусство и есть единственно подлин­ное искусство. Если его творения порождены искренним, глубоким, цельным, самобытным чувством, если оно живет, не заботясь ни о чем, ему чуждом, более того, не ведая о нем, — неважно, родилось ли оно из первобытной суровос­ти или изощренной утонченности, — оно всегда останется живым и цельным”⁶.

Руссо и Гёте — зачинатели нового периода эстетичес­кой теории. Характерное искусство одержало решительную победу над подражательным. Однако чтобы понять это ха­рактерное искусство в его подлинном смысле, необходимо избежать его односторонней интерпретации. Одного под­черкивания эмоциональной стороны произведения искусства еще недостаточно. Верно, что всякое характерное или вы­разительное искусство — это “спонтанный поток сильных чувств”⁷⁶*. Однако если бы мы приняли это определение Вордсворта безоговорочно, мы пришли бы всего-навсего к перемене обозначений, а не к решающему изменению зна­чений. В этом случае искусство должно было бы остаться деятельностью воспроизведения, — только не вещей, фи­зических объектов, а нашей внутренней жизни, наших аф­фектов и эмоций. Еще раз используя нашу аналогию с фи­лософией языка, можно сказать, что в этом случае мы за­меняем звукоподражательную теорию искусства теорией восклицаний. Это, однако, все же не тот смысл, в котором

термин “характерное искусство” понимал Гёте. Цитирован­ный выше отрывок был написан в 1773 г., в пору юношес­кого гётевского “Sturm und Drang”*. Но ни в какой период своей жизни Гёте не пренебрегал объективной стороной своей поэзии. Искусство, действительно, выразительно, но оно не может быть выразительным, не создавая формы. И этот формообразовательный процесс осуществляется в том или ином чувственном материале. “Когда его не снедают за­боты и страх, — писал Гёте, — сей полубог, и в покое де­ятельный, озирается по сторонам в поисках материала, ко­торый он хочет оживить своим духом”. Во многих совре­менных эстетических теориях — особенно у Кроче⁷⁷* с его учениками и последователями — этот материальный фактор забывают или преуменьшают. Кроче интересовался лишь самим фактом экспрессивности, а не средствами выражения. Он полагал, что средство не соотносится ни с характером, ни с ценностью произведения искусства. Важна здесь лишь интуиция художника, а не способ воплощения этой интуиции в том или ином материале. Материал имеет техническое, а не эстетическое значение. Философия Кроче — это фило­софия духа, придающая особое значение чисто духовному характеру произведения искусства. Но в его теории вся ду­ховная энергия сосредоточивается и тратится лишь на фор­мирование интуиции. Когда этот процесс завершен, тогда окончено и художественное творчество. Все дальнейшее есть лишь внешнее воспроизведение, необходимое для передачи интуиции, но лишенное всякого значения по от­ношению к ее сущности. Однако для великого художника, музыканта или поэта цвета, линии, ритмы и слова — это не только составные части их технического оснащения, но не­обходимые моменты самого творческого процесса.

Все это верно как для специфически выразительных, так и для репрезентативных искусств. Даже в лирической поэзии эмоция — не единственная и не решающая черта. Конечно, великие лирические поэты способны на глубочайшие эмо­ции, художник, не наделенный сильными чувствами, никогда ничего не может создать, кроме поверхностного и легко­мысленного искусства. Из этого, однако, не следует, что функция лирической поэзии и искусства вообще может быть адекватно описана как способность художника “освободить

* Буря и натиск (нем.}.

 

душу от чувств”. “Единственное стремление художника, — писал Р.Дж.Коллингвуд⁷⁸*, — это выразить данную эмоцию. Выразить эмоцию — значит выразить ее хорошо... Каждое высказывание и каждый наш жест — это произведения ис­кусства”⁷. Но и здесь снова целостность творческого про­цесса — предпосылка одновременно и создания, и созер­цания произведения искусства, — остается в стороне. Каж­дый жест — не более произведение искусства, нежели каж­дое восклицание — акт речи. И жест, и восклицание лишены одной существенной и необходимой черты: то и другое не­произвольные, инстинктивные реакции, в них нет подлинной спонтанности⁷⁹*. Для языковой и художественной экспрессии необходима целесообразность: в каждом речевом акте и каждом художественном творении обнаруживается опреде­ленная телеологическая структура. Актер в драме действи­тельно “играет” свою партию. Каждое отдельное высказы­вание — часть связного структурированного целого. Ударе­ние и ритм в словах, модуляции голоса, смена выражений лица, жестов, — все это ведет к одной цели — воплощению человеческого характера. Все это не просто “выраже­ние” — это ведь и представление, и интерпретация. Даже лирическое стихотворение не находится в стороне от этой общей тенденции искусства. Лирический поэт — не просто человек, который выражает свои чувства, испытывая удо­вольствие. Пребывание во власти эмоций — это сентимен­тальность, а вовсе не искусство. Художник, поглощенный не созерцанием и созданием форм, а, скорее, своими собст­венными удовольствиями и наслаждением “сладостью скор­би”, становится сентименталистом. Вряд ли поэтому можно приписать лирическому искусству больше субъективный ха­рактер, чем всем другим формам искусства: ведь в нем про­исходят те же процессы воплощения и объективации. “Поэ­зию, — сказал Малларме⁸⁰*, — пишут не идеями, а слова­ми”. Поэзия пишется образами, звуками и ритмами, которые сливаются в неделимое целое, подобно стихам и действию в драматическом произведении. В каждом великом лиричес­ком произведении есть это конкретное и неразделимое единство.

Подобно всем другим символическим формам, искусст­во не есть всего лишь воспроизведение готовой, данной ре­альности. Это один из путей, ведущих к объективной точке зрения на вещи и человеческую жизнь; это не подражание

реальности, а ее открытие. Однако искусство открывает при­роду не в том смысле, в каком ученый использует термин “природа”. Язык и наука — два главных процесса, с по­мощью которых мы устанавливаем и определяем наши по­нятия о внешнем мире. Чтобы придать нашим чувственным впечатлениям объективное значение, мы должны классифи­цировать их и подвести под общие понятия и правила. Такая классификация — результат постоянного стремления к уп­рощению. Произведение искусства в некотором роде вклю­чает такой акт сгущения и концентрации. Когда Аристотель хотел описать реальное различие между поэзией и историей, он особенно подчеркивал значение такого процесса. То, что дает нам драма, утверждал он, это единое действие, \зла. лрй^ сложное целое в себе, подобное единому и цельному живому существу, в то время как историк должен иметь дело не с одним действием, но с периодом и со всем тем, что случается с одним или многими, но события не обяза­тельно при этом должны быть друг с другом связаны⁸.

В этом отношении красота, так же, как и истина, может быть описана той же самой классической формулой — “единство в многообразии”. Но есть здесь и различие в ак­центах. Язык и наука — сокращение реальности; искусст­во — интенсификация ее. Язык и наука зависят от одного и того же процесса абстрагирования; искусство можно пред­ставить как непрерывный процесс конкретизации. При на­учном описании данного объекта начинают с большого числа наблюдений, которые поначалу представляют собой неоп­ределенный конгломерат разрозненных фактов. Но в даль­нейшем отдельным явлениям придается определенная форма, и они становятся систематизированным целым. Наука исследует некоторые главные черты данного объекта, из которых могут быть выведены все его частные свойства. Зная атомный номер некоторого элемента, химик обладает ключом к знанию о структуре этого элемента: из этого но­мера он может вывести все характерные свойства элемента. Искусство же, однако, не допускает такого рода концепту­альных упрощений и дедуктивных обобщений. Оно не ис­следует качества или природу вещей — оно дает нам ин­туицию форм вещей. Но это не означает повторения чего-то, что мы уже имели прежде: нет, это, напротив, подлинное, это — открытие. Художник открывает формы природы, тогда как ученый — открывает факты или законы природы. Великие художники всех времен хорошо знали эту особую задачу и особый дар искусства. Леонардо да Винчи опре­делял цель живописи и скульптуры словами “saper vedere”*. Согласно его взгляду, художник и скульптор — великие учителя в области видимого мира. Ведь познание чистых форм вещей — отнюдь не инстинктивная способность, не дар природы. Можно тысячу раз сталкиваться с данными предметами в обыденном чувственном опыте, “не видя” их формы. Нас ставит в тупик просьба описать — нет, не фи­зические качества или действия, а чисто визуальные формы и структуры. Именно искусство заполняет этот пробел. Ис­кусство — это жизнь в сфере чистых форм, а вовсе не де­тальный анализ чувственно воспринимаемых предметов или изучение их действия.

С чисто теоретической точки зрения можно подписаться под словами Канта о том, что математика — “гордость че­ловеческого разума”. Но за этот триумф научного разума приходится платить очень высокую цену. Наука предпола­гает абстрагирование, абстрагирование же — это всегда обеднение действительности. Формы вещей, описываемые научными понятиями, все больше тяготеют к тому, чтобы стать формулами. А формулы эти удивительно просты. Одна-единственная формула, подобная, положим, формуле Ньютонова закона тяготения, вмещает в себя и объясняет, похоже, всю структуру нашей материальной вселенной. Ка­жется, будто реальность не просто доступна нашим научным абстракциям, но и исчерпывается ими. С приближением к области искусства эта уверенность оказывается иллюзией, ибо число аспектов неизмеримо, и сами они меняются каж­дый момент. Любая попытка понять их с помощью простой формулы заведомо тщетна. Гераклитовы слова, что “солнце каждый день новое”, справедливы если не для солнца уче­ного, то для солнца художника. Описывая объект, ученый характеризует его набором чисел, его физическими и хи­мическими константами. У искусства же не только иная цель, но и иной объект. Когда мы говорим, что два художника пишут “один и тот же” пейзаж, мы описываем наш эстети­ческий опыт очень неадекватно. С точки зрения искусства такая мнимая тождественность совершенно иллюзорна:

нельзя говорить о предмете изображения обоих художников

 

* Умение видеть (итал.}.

 

как об одной и той же вещи. Ведь художник не может вос­производить или копировать некий эмпирический объект — ландшафт с его холмами и горами, ручьями и реками. Он рисует лишь индивидуальный и относящийся к одному мо­менту облик ландшафта. Ему важно выразить атмосферу вещей, игру света и тени. А пейзаж не “тот же самый” на закате и в полдень, в дождь и в ясный день. Наше эстети­ческое восприятие являет гораздо большее разнообразие и принадлежит гораздо более сложному порядку, чем наше обычное чувственное восприятие. В чувственном восприятии нам достаточно общих и постоянных черт окружающих объ­ектов. Эстетический опыт несравнимо богаче: он насыщен бесконечными возможностями, нереализуемыми в обычном чувственном опыте. В произведении художника эти возмож­ности реализуются — выходят наружу и обретают опреде­ленную форму. Раскрытие этой неисчерпаемости вещей — одно из величайших преимуществ и одна из чарующих сил искусства.

В своих воспоминаниях художник Людвиг Рихтер⁸¹* рас­сказал, как в молодости в Тиволи он вместе с тремя при­ятелями писал один и тот же пейзаж. Все они решили не уклоняться от натуры и стремились воспроизвести то, что видели, с наивозможной точностью. Тем не менее в резуль­тате получились четыре совершенно различные картины, в той же мере отличные друг от друга, в какой отличны были личности художников. Рассказчик делает из этого вывод, что объективного видения вообще не существует, что форма и цвет схватываются в соответствии с темпераментом инди­вида⁵. Ни один самый крайний сторонник строгого и бес­компромиссного натурализма не может пренебречь этим фактором или отрицать его. Эмиль Золя определил произ­ведение искусства как “un coin de la nature vu a travers un temperament”*. Под темпераментом здесь понимается не только единичность или индивидуальный склад личности. Когда мы всецело поглощены интуицией великого произве­дения искусства, мы перестаем чувствовать разрыв между объективным и субъективным мирами, мы не живем ни в ба-нальнейшей реальности физических вещей, ни в полностью индивидуальной сфере. За этими двумя сферами мы обна­руживаем новую область — область пластических, музы-

* “...уголок природы, увиденный сквозь темперамент” (франц.).

Великие художники всех времен хорошо знали эту особую задачу и особый дар искусства. Леонардо да Винчи опре­делял цель живописи и скульптуры словами “saper vedere”*. Согласно его взгляду, художник и скульптор — великие учителя в области видимого мира. Ведь познание чистых форм вещей — отнюдь не инстинктивная способность, не дар природы. Можно тысячу раз сталкиваться с данными предметами в обыденном чувственном опыте, “не видя” их формы. Нас ставит в тупик просьба описать — нет, не фи­зические качества или действия, а чисто визуальные формы и структуры. Именно искусство заполняет этот пробел. Ис­кусство — это жизнь в сфере чистых форм, а вовсе не де­тальный анализ чувственно воспринимаемых предметов или изучение их действия.

С чисто теоретической точки зрения можно подписаться под словами Канта о том, что математика — “гордость че­ловеческого разума”. Но за этот триумф научного разума приходится платить очень высокую цену. Наука предпола­гает абстрагирование, абстрагирование же — это всегда обеднение действительности. Формы вещей, описываемые научными понятиями, все больше тяготеют к тому, чтобы стать формулами. А формулы эти удивительно просты. Одна-единственная формула, подобная, положим, формуле Ньютонова закона тяготения, вмещает в себя и объясняет, похоже, всю структуру нашей материальной вселенной. Ка­жется, будто реальность не просто доступна нашим научным абстракциям, но и исчерпывается ими. С приближением к области искусства эта уверенность оказывается иллюзией, ибо число аспектов неизмеримо, и сами они меняются каж­дый момент. Любая попытка понять их с помощью простой формулы заведомо тщетна. Гераклитовы слова, что “солнце каждый день новое”, справедливы если не для солнца уче­ного, то для солнца художника. Описывая объект, ученый характеризует его набором чисел, его физическими и хи­мическими константами. У искусства же не только иная цель, но и иной объект. Когда мы говорим, что два художника пишут “один и тот же” пейзаж, мы описываем наш эстети­ческий опыт очень неадекватно. С точки зрения искусства такая мнимая тождественность совершенно иллюзорна:

нельзя говорить о предмете изображения обоих художников

 

* Умение видеть (итал.).

 

как об одной и той же вещи. Ведь художник не может вос­производить или копировать некий эмпирический объект — ландшафт с его холмами и горами, ручьями и реками. Он рисует лишь индивидуальный и относящийся к одному мо­менту облик ландшафта. Ему важно выразить атмосферу вещей, игру света и тени. А пейзаж не “тот же самый” на закате и в полдень, в дождь и в ясный день. Наше эстети­ческое восприятие являет гораздо большее разнообразие и принадлежит гораздо более сложному порядку, чем наше обычное чувственное восприятие. В чувственном восприятии, нам достаточно общих и постоянных черт окружающих объ­ектов. Эстетический опыт несравнимо богаче: он насыщен бесконечными возможностями, нереализуемыми в обычном чувственном опыте. В произведении художника эти возмож­ности реализуются — выходят наружу и обретают опреде­ленную форму. Раскрытие этой неисчерпаемости вещей — одно из величайших преимуществ и одна из чарующих сил искусства.

В своих воспоминаниях художник Людвиг Рихтер⁸¹* рас­сказал, как в молодости в Тиволи он вместе с тремя при­ятелями писал один и тот же пейзаж. Все они решили не уклоняться от натуры и стремились воспроизвести то, что видели, с наивозможной точностью. Тем не менее в резуль­тате получились четыре совершенно различные картины, в той же мере отличные друг от друга, в какой отличны были личности художников. Рассказчик делает из этого вывод, что объективного видения вообще не существует, что форма и цвет схватываются в соответствии с темпераментом инди­вида⁹. Ни один самый крайний сторонник строгого и бес­компромиссного натурализма не может пренебречь этим фактором или отрицать его. Эмиль Золя определил произ­ведение искусства как “un coin de la nature vu a travers un temperament”*. Под темпераментом здесь понимается не только единичность или индивидуальный склад личности. Когда мы всецело поглощены интуицией великого произве­дения искусства, мы перестаем чувствовать разрыв между объективным и субъективным мирами, мы не живем ни в ба-нальнейшей реальности физических вещей, ни в полностью индивидуальной сфере. За этими двумя сферами мы обна­руживаем новую область — область пластических, музы-

* “...уголок природы, увиденный сквозь темперамент” (франц.).

 

кальных, поэтических форм. И все эти формы обладают ре­альной универсальностью. Кант проводил строгое различие между тем, что он называл “эстетически универсальным”, и “объективной значимостью” наших логических и научных суждений¹⁰. В наших эстетических суждениях, считает Кант, мы имеем дело не с объектом как таковым, а с чистым со­зерцанием объекта. Эстетическая универсальность означает, что предикат красоты не ограничен отдельным индивидом, но простирается на все поле субъектов суждения. Если бы произведение искусства было только бредом и безумием от­дельного художника, оно не могло бы сообщаться всем и каждому. Воображение художника — это вовсе не произ­вольное изобретение форм вещей: оно показывает нам эти формы в их подлинном облике, делая их видимыми и уз­наваемыми. Художник выбирает определенный аспект ре­альности, но процесс отбора — это в то же время и процесс объективации. Встав на его точку зрения, мы не можем не увидеть мир его глазами. Кажется, мы никогда не видели мир в столь своеобразном свете. Нельзя, однако, не при­знать, что этот свет — не просто мимолетный блик: благо­даря произведению искусства он длится, становится посто­янным. Стоит только реальности так своеобразно раскрыть­ся перед нами, как мы и дальше будем видеть ее в таком обличье.

Резкую границу между объективным и субъективным, репрезентативным и экспрессивным искусством провести трудно. Фриз Парфенона или месса Баха, “Сикстинская ка­пелла” Микеланджело или поэма Леопарди, соната Бетхо­вена или роман Достоевского не могут быть или только реп­резентативны, или только экспрессивны. Они символичны в новом и более глубоком смысле. Произведения великих ли­рических поэтов — Гёте или Гёльдерлина, Вордсворта или Шелли — представляют собой не disjecti membra poetae*, разрозненные и не согласованные между собой фрагменты жизни их творцов. Это не просто взрывы страстных чувств — в них обнаруживается глубокое единство и нераз­рывность. С другой стороны, великие трагические и коми­ческие дарования — Еврипид и Шекспир, Сервантес и Мо­льер — не развлекают нас отдельными сценами из спектак­ля жизни: сами по себе такие сцены — не более чем из-

 

* “Члены позта, разорванного на части” (Гораций).

 

менчивые тени. Но вдруг мы начинаем проникать за эти тени и обнаруживаем новую реальность. Через характеры и дей­ствия поэты комического и трагического раскрывают свою собственную точку зрения на человеческую жизнь как целое — на ее величие и ничтожество, возвышенность и аб­сурдность. “Искусство, — писал Гёте, — не пытается состя­заться с природой по ширине и глубине; оно удерживается на поверхности явлений, но оно обладает особой глубиной, своей особой силой; искусство запечатлевает наивысшие мгновения этих поверхностных явлений, познавая и призна­вая заключенные в них закономерности, и запечатлевает со­вершенство, целесообразные пропорции, вершину прекрас­ного, достоинство смысла, высоты страсти¹¹. Это запечатлел вание “наивысших мгновений явления” не есть ни подра­жание физическим вещам, ни просто половодье сильных чувств: это интерпретация реальности, но не в понятиях, а посредством интуиции; не через посредство мыслей, а через посредство чувственных форм.

От Платона до Толстого искусство обвиняли в возбуж­дении эмоций и в нарушении тем самым порядка и гармонии нравственной жизни. Поэтическое воображение, согласно Платону, питает наш опыт печали и наслаждения, любовные утехи и гнев, орошая то, чему надлежало бы засохнуть¹². Толстой видел в заразительности искусства источник зара­жения. “Но мало того, что заразительность, — писал он, — есть несомненный признак искусства, степень заразитель­ности есть единственное мерило достоинства искусства”*. Однако же изъян в этой теории очевиден: Толстой игнори­рует основной момент в искусстве — момент формы. Эс­тетический опыт — опыт созерцания — состояние духа, от­личное от холодности наших теоретических и взвешенности наших нравственных суждений. Этот эстетический опыт ис­полнен живой энергии страсти, но сама страсть здесь пре­ображена и в своем естестве, и в своем значении. Вордсворт определил поэзию как “чувство, вспоминаемое в спокойст­вии”. Но спокойствие, источаемое великой поэзией, — это не спокойствие воспоминания. Пробужденные поэтом эмо­ции вовсе не принадлежат далекому прошлому. Они — “здесь”, живые и непосредственные. Мы познали всю их силу, но эта сила иначе направлена, она скорее зрима, чем

* Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Соч. В 20 т. Т. 15. С. 180.

 

непосредственно ощутима. Наши страсти — это отныне не темные непроницаемые силы: они становятся как бы про­зрачными. Шекспир никогда не строил эстетических теорий, он не рассуждал отвлеченно о природе искусства. Однако в единственном отрывке, где он говорил о характере и функции драматического искусства, особое ударение сдела­но на этом пункте. “Цель (лицедейства) как прежде, так и теперь, — объясняет Гамлет, — была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток”*. Но образ страсти — это не сама страсть. Поэт, представляющий страсть, не заражает нас этой страстью. В Шекспировых пьесах мы же не заражаемся честолюбием Макбета, жестокостью Ричарда III, ревностью Отелло. Мы не находимся во власти этих эмоций, мы смот­рим сквозь них, мы, кажется, проникаем в их подлинное ес­тество и сущность. В этом отношении теория драматичес­кого искусства Шекспира — если у него была такая тео­рия — полностью согласуется с концепцией изящных ис­кусств у великих художников и скульпторов Возрождения. Он мог бы подписаться под словами Леонардо да Винчи о том, что “saper videre” — высший дар художника. Великие художники показывают нам формы внешних вещей, великие драматурги — формы нашей внутренней жизни. Драмати­ческое искусство раскрывает новые перспективы и глубины жизни. Оно дает знания о человеческих делах и судьбах, человеческом величии и нищете, в сравнении с которыми наше обычное существование кажется бедным и тривиаль­ным. Каждый из нас неясно и смутно чувствует бесконечные возможности жизни, которые молчаливо ждут момента, когда они будут вызваны из дремоты в ясный и сильный свет сознания. И это как раз не степень заразительности, а степень усилия и яркости, которые и суть мерила досто­инства искусства.

Приняв такую точку зрения, можно лучше понять первую проблему, с которой сталкиваешься в аристотелевской тео­рии катарсиса. Нет нужды входить здесь во все трудности трактовки этого термина у Аристотеля или во все бесконеч­ные усилия комментаторов прояснить эти трудности¹³. Ясно

С. 75.

 

* Шекспир. Гамлет. Акт III, сц. 2 // Поли. собр. соч.: В 8 т. Т. 6.

и общепринято здесь то, что катартический процесс, опи­санный Аристотелем, предполагает не очищение или изме­нение характера и качества самих страстей, а изменение в человеческой душе. Через трагическую поэзию душа обре­тает новое отношение к своим эмоциям. Душа испытывает эмоции жалости и страха, яо вместо того, чтобы ими взвол­новаться и обеспокоиться, она находит состояние мира и покоя. На первый взгляд это кажется противоречием. Ибо эффект трагедии, как показал Аристотель, — синтез двух моментов, которые в нашей реальной жизни и практическом опыте исключают друг друга. Высшее напряжение нашей эмоциональной жизни осознается в то же время как то, что дает успокоение. Мы переживаем страсти, чувствуя весь их диапазон и высшее напряжение. Однако попадая в сферу искусства, мы оставляем позади как раз гнет, сильное дав­ление наших эмоций. Трагический поэт не раб, а хозяин своих эмоций, и притом он способен наделить этим умением зрителя. При восприятии его произведений наши эмоции не властвуют над нами, и мы не поддаемся нашим эмоциям. Эстетическая свобода — это не отсутствие страстей, не сто­ическая апатия, а как раз ее полная противоположность. Наша эмоциональная жизнь обретает здесь величайшую силу, и именно эта сила меняет форму эмоциональной жизни. Ибо здесь мы живем уже не в непосредственной ре­альности вещей, а в мире чистых чувственных форм. В этом мире все наши чувства претерпевают некую транссубстанциализацию, перемену их сущности и характера. Сами страс­ти перестают быть бременем телесности; мы чувствуем их форму и их жизнь, но не их тяготы. Спокойствие произве­дения искусства — это, как ни парадоксально, динамичес­кое, а не статическое спокойствие. Искусство вызывает дви­жения человеческой души во всей их глубине и разнообра­зии. Но форма, мера и ритм этих движений не сравнимы ни с каким эмоциональным состоянием. В искусстве мы чув­ствуем не простое эмоциональное качество в его единичнос­ти. Это динамический процесс самой жизни — непрерывные колебания между противоположными полюсами, между ра­достью и печалью, надеждой и страхом, ликованием и без­надежностью. Придать эстетическую форму нашим страс­тям — значит перевести их в свободное и активное состо­яние. В работе художника сама страсть становится форми­рующей силой. На все это можно было бы возразить, указав, что это относится к художнику, а не к нам самим — зрителям и слушателям. Однако такое возражение лишь обнаружит пол­ное непонимание художественного процесса. Подобно про­цессу речи, художественный процесс диалогичен и диалек­тичен⁸²*. Ни один зритель не играет здесь лишь пассивную роль. Мы не сможем понять произведение искусства, хотя бы до некоторой степени не повторив и не воссоздав твор­ческий процесс, который вызвал к жизни это произведение. Благодаря природе этого творческого процесса сами страс­ти обращаются в действия. Если бы в реальной жизни мы должны были претерпевать эмоции, которыми мы живем в Софокловом “Эдипе” или в Шекспировом “Короле Лире”, мы вряд ли пережили бы такое потрясение и напряжение. Но искусство обращает все эти страдания и насилия, эти жестокости и зверства в средства самоосвобождения, давая нам внутреннюю свободу, которую мы не могли бы достичь никаким другим путем.

Попытка приписать произведению искусства какое-то особое эмоциональное качество, следовательно, в принципе не позволяет по-настоящему понять искусство⁸³*. Ведь если искусство пытается выразить не какое-то особое состояние, а сам динамичный процесс нашей внутренней жизни, то вся­кая такая характеристика неизбежно остается лишь внешней и поверхностной. Искусство всегда должно давать нам не столько эмоцию, сколько динамизм. Даже различие между трагическим и комическим искусством в гораздо большей мере условно, чем необходимо. Оно относится к содержа­нию и мотивам, но не к форме и сущности искусства. Платон уже давно отрицал существование этих искусственных и тра­диционных границ. В конце “Пира” Платон описывает Со­крата, увлеченного беседой с Агафоном — трагическим поэтом, и Аристофаном — комедиографом. Сократ застав­ляет признать обоих, что подлинный трагический поэт — также и поэт комический, и наоборот¹⁴. Комментарий к этому отрывку дан в “Филебе”. В комедии так же, как и в трагедии, утверждает Платон в этом диалоге, мы всегда испытываем смешанное чувство удовольствия и страдания. В этом поэт следует правилам самой природы, поскольку изображает “всю вообще трагедию и комедию жизни”¹⁵. В каждом великом поэтическом творении — в шекспировских пьесах, в “Комедии” Данте, “Фаусте” Гёте — действитель­но представлена целая гамма человеческих эмоций. Если бы мы были неспособны схватить наиболее тонкие нюансы раз­личных оттенков чувства, не были способны следовать за непрерывными вариациями в ритме и тоне, если бы были нечувствительны к внезапным динамическим изменениям, мы не могли бы понять и- почувствовать поэтическое про­изведение. Можно говорить об индивидуальном темперамен­те художника, но произведение искусства само по себе ни­какого темперамента не имеет. Мы не можем отнести его к какой бы то ни было традиционной системе психологи­ческих понятий. Говорить о музыке Моцарта как веселой и спокойной, а Бетховена — как мрачной, угрюмой и возвы­шенной — значит обманывать невзыскательный вкус. Здесь все различия между трагедией и комедией становятся ир-релевантными. Вопрос о том, трагедия ли Моцартов “Дон Жуан” или opera buffa, вряд ли заслуживает ответа. Бетховенское сочинение, основанное на оде “К радости” Шил­лера, выражает высшую ступень торжественности. Однако, слушая ее, мы ни на .мгновение не забываем трагические черты Девятой симфонии. Все эти контрасты нужно пред­ставить и почувствовать во всей их силе. В нашем эстети­ческом опыте они слиты в одно неделимое целое⁸⁴*. То, что мы слышим, — это целая шкала человеческих эмоций —отсамых низких до самых высоких нот, это. движение и виб­рация всего нашего целостного бытия. Сами выдающиеся комедиографы никоим образом не собирались предложить нам легкую красивость: их произведения зачастую исполне­ны величайшей горечи. Аристофан — один из самых острых и суровых критиков человеческой природы; Мольер наибо­лее грандиозен в “Мизантропе” или “Тартюфе”. Тем не менее горечь великих мастеров комического — это не ост­рота сатирика или строгость моралиста. Она не приводит к моральному осуждению человеческой жизни. Комическое искусство в наивысшей степени обладает свойством любого искусства — симпатическим видением, сочувствующим взглядом на человека. Благодаря этому оно может прини­мать человеческую жизнь со всеми ее недостатками и сла­бостями, глупостями и пороками. Великое комическое ис­кусство всегда было видом encomium moriae, похвалой глу­пости. В комической перспективе все вещи предстают в новом облике. Как знать, может быть, мы никогда не при­близимся к нашему человеческому миру больше, чем в произведениях великих комических писателей — “Дон Кихоте” Сервантеса, “Тристраме Шенди” Стерна или “Записках Пик-викского клуба” Диккенса. Мы оказываемся наблюдателями малейших деталей этого мира, мы видим этот мир во всей его узости, мелочности и глупости. Мы живем в этом огра­ниченном мире, но уже не как в тюрьме. Такова особенность этого комического катарсиса. Вещи и события здесь посте­пенно теряют свой материальный вес; презрение растворя­ется в смехе, а смех несет освобождение.

Красота не есть непосредственное свойство самих вещей, она необходимо включает отношение к человечес­кому миру — это положение, по-видимому, принято почти всеми эстетическими теориями. В эссе “О норме вкуса” Юм заявлял: “Прекрасное не есть качество, существующее' в самих вещах; оно существует исключительно в духе, созер­цающем их”*. Но это положение двусмысленно. Если по­нимать дух в собственно юмистском смысле и мыслить,,Я не иначе как связку впечатлений, будет очень трудно найти в этой связке такой предикат, который мы называем кра­сотой. Прекрасное не может быть определено только через свое percipi, как “воспринимаемое бытие”; оно должно быть определено в терминах деятельности духа, функции воспри­ятия и через специфическую направленность этой функции. Оно не состоит из пассивных восприятий; это именно спо­соб, процесс перцептуализации. Однако этот процесс по природе своей вовсе не является чисто субъективным: на­против, это одно из условий нашей интуиции объективного мира. Глаз художника — не пассивный орган, получающий и регистрирующий впечатления от вещей. Смысл красоты — в восприимчивости к динамичной жизни форм, а эта жизнь не может быть схвачена без соответствующего динамичес­кого процесса в нас самих.

Конечно, в различных эстетических теориях эта поляр­ность, которая, как мы видели, составляет внутреннее ус­ловие красоты, получила диаметрально противоположные интерпретации. Согласно Альбрехту Дюреру, действитель­ный дар художника — “извлечение” красоты из природы. “Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus kann reissen, der hat sie”¹⁶. С другой стороны, существуют спиритуалистические теории, отрицающие какую бы то ни

 

* См.: Юм Д. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 724.

 

было связь между красотой искусства и так называемой кра­сотой природы. Красота природы понимается здесь только как метафора. Кроче полагает, что можно лишь чисто ри­торически говорить о прекрасной реке или дереве. Природа, с его точки зрения, глупа в сравнении с искусством; она нема и нарушает молчание лишь тогда, когда человек за­ставляет ее говорить. Противоречие между этими двумя кон­цепциями, вероятно, можно разрешить, строго различая ор­ганическую и эстетическую красоту⁸⁵*. Существует много ес­тественных красот, у которых нет специфически эстетичес­кого характера. Органическая красота пейзажа — не то же самое, что эстетическая красота, которую мы чувствуем в произведении великого пейзажиста. Даже мы, зрители, хо­рошо знаем эту разницу. Я могу прогуливаться по прекрас­ной местности и чувствовать ее очарование: радоваться мяг­кости воздуха, свежести лугов, разнообразию и яркости красок, тонкому благоуханию цветов. Но я могу попытаться сменить мысленную ориентацию: попробую увидеть ланд­шафт глазами художника — и уж тогда я создаю картину. Я проникаю в новую область — область не живых вещей, а “живых форм”. Я живу теперь не в непосредственной ре­альности вещей, а в ритме пространственных форм, в гар­монии и контрастах цветов, в равновесии света и тени. Вот в таком погружении в динамический аспект формы и состоит эстетический опыт.

 

2.

Все противоречия между разнообразными эстетически­ми школами можно в известном смысле свести к одно­му. Все эти школы признают, что искусство — незави­симая “вселенная дискурсии”. Даже наиболее радикальные защитники строгого реализма, стремящиеся ограничить ис­кусство миметической функцией, также должны принятьвовнимание специфическую силу художественного воображе­ния. Однако различные школы во многом отличаются в оценке этой силы. Классические и неоклассические теории не одобряют свободную игру воображения. Художественное воображение, с их точки зрения, — великий, но одновре­менно и опасный дар. Даже Буало⁸⁶* не отрицал, что в пси­хологическом отношении дар воображения необходим каж­дому подлинному поэту; но если поэт увлечется игрой этих естественных импульсов и инстинктивных сил, он никогда не создаст законченное совершенство. Поэтическое воображе­ние должно руководствоваться и контролироваться разу­мом, должно подчиняться его правилам. Даже отклоняясь от природы, поэт должен руководствоваться законами ра­зума, и эти законы ограничивают его полем вероятного. Французский классицизм обозначает это поле чисто объек­тивными терминами. Драматургическое единство простран­ства и времени становится физическим фактом, измеримым линейными мерами или часами.

Совершенно иная концепция характера и функции поэ­тического воображения выдвинута романтической теорией искусства. Эта теория — отнюдь не плод деятельности так называемой “романтической школы” в Германии: она была развита гораздо раньше и начала играть решающую роль одновременно во Франции и Англии еще в XVIII в. Одно из лучших и лаконичнейших выражений этой теории — “Мысли об оригинальном творчестве” (Conjectures on Origi­nal Composition) Эдуарда Юнга (1759)⁸⁷*. “Перо оригиналь­ного писателя, — говорил Юнг, — подобно жезлу Армиды, превращающему бесплодную пустыню в весеннее цветение”. С этого времени классицистскую точку зрения постепенно стали оттеснять ее противники. Волшебное и чудесное, как теперь полагают, — единственный предмет, достойный ис­тинно поэтического отображения. Можно шаг за шагом про­следить восхождение этого нового идеала в эстетике XVIII в. Швейцарские критики Бодмер⁸⁸* и Брейтингер⁸⁹* возводят к Мильтону оправдание “чудесного в поэзии”¹⁷. Чудесное по­степенно перевешивает и затмевает возможное как предмет литературы. Новая теория, казалось, была воплощена в про­изведениях величайших поэтов. Сам Шекспир дал иллюстра­цию этого в одном из своих описаний поэтического вооб­ражения:

Безумные, любовники, поэты —

Все из фантазий созданы одних.

Безумец видит больше чертовщины,

Чем есть в аду. Безумец же влюбленный

В цыганке видит красоту Елены.

Поэта взор в возвышенном безумье

Блуждает между небом и землей.

Когда творит воображенье формы

Неведомых вещей, перо поэта,

Их воплотив, воздушному “ничто”

Дает и обиталище и имя .

 

Однако романтическая концепция поэзии не находит ос­новательной поддержки у Шекспира. Если нужно доказа­тельство, что мир художника — это не только “фантасти­ческая” вселенная, то Шекспир послужит нам лучшим клас­сическим свидетелем. Свет, в котором он видит природу и человеческую жизнь, — это не только “свет фантазии, фан­тазией уловленный”. Остается, однако, еще один вид вооб­ражения, с которым, по-видимому, нерасторжимо связана поэзия. Когда Вико сделал первую попытку систематически представить “логику воображения”, он обратился к миру мифа. Вико говорил о трех различных периодах — “веках”:

веке богов, веке героев и веке людей. Именно в двух первых веках, решил он, следует искать подлинный источник поэ­зии. Человечество не начинает с абстрактной мысли или ра­ционального языка, оно должно сперва пройти эпоху сим­волического языка мифа и поэзии. Первые нации мыслили не понятиями, а поэтическими образами: они говорили бас­нями, а писали иероглифами. Поэт и мифотворец, кажется, действительно жили в таком мире. Оба они обладали такой основополагающей силой, — силой персонификации. Они не могли созерцать никакой предмет, не приписывая ему внутреннюю жизнь и личностную форму. Современный поэт часто обращается назад, к мифу, к векам “богов” или “ге­роев”, как к потерянному раю. Это чувство выразил Шиллер в поэме “Боги Греции”. Он захотел воскресить в памяти вре­мена греческих поэтов, для которых миф был не пустой ал­легорией, а живой силой. Душа поэта устремляется к этому золотому веку поэзии, когда “все было полно богов, когда каждый холм был жилищем ореад, а каждое дерево — при­бежищем дриад”.

Однако у современного поэта нет основания для тоски и недовольства, ибо в том-то и состоит величайшее преиму­щество искусства, что оно никогда не утрачивает этот “бо­жественный век”. В искусстве источник творческого вооб­ражения никогда не иссякает, ибо он нерушим и неисчер­паем. В каждую эпоху и у каждого великого художника это действие воображения возрождается в новых формах и с новой силой. В первую очередь и прежде всего это непре­рывное возрождение и восстановление чувствуется у лири­ческих поэтов: они вообще не могут коснуться вещи, не наполнив ее своей собственной внутренней жизнью. Вордсворт описал этот дар как внутреннюю силу своей поэзии:

Природы формы, все плоды с цветами,

Случайный камень на пути,утес —

Все наделяю духом: я проник

В ту жизнь и знаю чувства их. Толпой

Они мне в душу трепетную все

Вошли. Дышу их внутренним значеньем .

 

Но эти силы изобретательства и универсального одушев­ления — это только преддверие искусства. Художник дол­жен не только чувствовать “внутреннее значение” вещей и их духовную жизнь — он должен облечь эти чувства в кон­кретную форму. Именно в этом акте проявляется высшая и наиболее специфическая сила художественного воображе­ния. Экстернализация означает видимое и осязаемое вопло­щение не просто в определенном материале — глине, брон­зе или мраморе, но также в чувственных формах, ритмах, цветах, линиях и очертаниях, в пластических ликах. Именно структура, равновесие и упорядоченность этих форм воздей­ствуют на нас в произведении искусства. Каждое искусство имеет свои собственные характерные способы выраже­ния — безусловные и неизменные. В различных искусствах эти средства выражения могут взаимодействовать — напри­мер, когда лирическая поэзия полагается на музыку, а поэма иллюстрируется; однако они не переводимы друг в друга. Каждый способ выражения выполняет свою задачу в “ар­хитектонике” искусства. “Проблемы формы, возникающие из архитектонической структуры, — констатирует Адольф Гильдебранд, — суть подлинные проблемы искусства”, хотя они и не даны нам Природой непосредственно и самооче­видно. Материал, добытый в прямом контакте с природой, приобретает в архитектоническом процессе художественное единство. Когда мы говорим о подражательном аспекте ис­кусства, мы имеем в виду тот материал, который не был по­добным образом изменен. Развивая свою архитектонику, скульптура и живопись переходят из сферы чистого нату­рализма в царство подлинного искусства”²⁰. Это архитекто­ническое развитие мы находим даже в поэзии. Без этого теряют силу поэтическое подражение или изобретение. Все ужасы Дантова “Ада” остались бы лишь давящей угрозой, а все восторги его “Рая” — пустыми грёзами, не будь они отлиты в новую форму магией Дантова слова и стиха.

В своей теории трагедии Аристотель подчеркнул значе­ние изобретательности в трагической фабуле. Из всех не­обходимых составных частей трагедии — сценичности, ха­рактеров, фабулы, словесного выражения, музыки и движе­ния мысли — наиболее важной он считает состав событий в рассказе. Ведь трагедия, по сути, — это подражание не личностям, но действиям и жизни. В пьесе персонажи действуют не для того, чтобы очертить характеры, наоборот, характеры представлены ради действия. Трагедия может быть без характеров, но не может быть трагедии без действия²¹. Аристотелеву теорию принял и усилил французский классицизм. Корнель в пре­дисловиях к своим пьесам каждый раз настаивал на этом. Он гордился своей трагедией “Геракл” как раз потому, что ее фабула так усложнена, что нужны особые интеллекту­альные усилия, чтобы понять и распутать ее. Ясно, однако, что такого рода интеллектуальная деятельность и интеллек­туальное удовольствие не являются необходимыми элемен­тами художественного процесса. Наслаждаться сюжетами Шекспира — с живейшим интересом следовать за “соста­вом происшествий в рассказе” в “Отелло”, “Макбете” и “Короле Лире” — вовсе еще не значит понимать и чувст­вовать трагическое искусство Шекспира. Без шекспировско­го языка, без силы его драматического стиля все это не может впечатлять. Контекст поэтического произведения не может быть отделен от его формы — от стиха, мелодии, ритма. Эти формальные элементы — не просто внешние или технические средства воспроизведения данной интуиции: они суть моменты, части самой художественной интуиции.

В романтическом мышлении теория поэтического вооб­ражения достигла своей вершины. Воображение — отныне не просто особый род человеческой активности, создающей художественный мир человека, — это теперь универсальная метафизическая ценность. Поэтическое воображение — единственный ключ к реальности. На концепции “продуктив­ного воображения” основан идеализм Фихте. Шеллинг в “Системе трансцендентального идеализма” провозгласил, что искусство — подлинный итог философии. В природе, морали, в истории мы остаемся в пропилеях философской мудрости; и лишь искусство выводит нас в само святилище. И романтические писатели, и романтические поэты выража­ли то же самое. Различие между поэзией и философией ощущалось как неглубокое и внешнее. Согласно Фридриху Шлегелю⁹⁰*, высшая задача современного поэта — стрем­ление к новым формам поэзии, которые он называл “транс­цендентальной поэзией”. Ни один другой поэтический жанр не раскрывал сущности поэтического духа, “поэзии поэ­зии”²². Поэтизировать философию и философизировать поэзию — такова высшая цель всех романтических мысли­телей. Истинное поэтическое произведение — это не ре­зультат работы отдельного художника, это сама вселенная, единственное произведение искусства, которое вечно само совершенствуется. Следовательно, все глубочайшие тайны всех искусств и наук принадлежат поэзии²³. “Поэзия, — го­ворил Новалис⁹¹*, — абсолютная и изначальная реальность. Таков стержень философии. Более поэтично — значит, более истинно”²⁴.

В этой концепции поэзия и искусство возводились на такую высоту, какой они никогда прежде не достигали. Они стали novum organum (Новым Органоном) для открытия всего богатства и глубины вселенной. Тем не менее эти бур­ные экстатические хвалы поэтического воображения имели свои строгие ограничения. Чтобы осуществить свою мета­физическую цель, романтикам пришлось пойти на серьезную жертву. Бесконечное было провозглашено подлинным и, по сути, единственным предметом искусства. Красоту стали по­нимать как символическое представление бесконечного. Со­гласно Фридриху Шлегелю, только тот может быть худож­ником, у кого есть собственная религия — оригинальная концепция бесконечного²⁵. Но каков же в этом случае наш конечный мир, мир нашего чувственного опыта? Ясно, что этот мир как таковой не притязает на обладание красотой. Дуализм такого рода — существенная черта всех романти­ческих теорий искусства: наряду с подлинной вселенной, вселенной поэта и художника, существует наш обычный про­заический мир, лишенный всякой поэтической красоты. Когда Гёте начал публиковать “Годы учения Вильгельма Мейстера”, первые романтические критики приветствовали книгу с чрезвычайным энтузиазмом. Новалис усмотрел в Гёте “воплощение поэтического духа на земле”. Но по мере продолжения работы, по мере того как романтические фи­гуры Миньоны и арфиста отступали на задний план перед более реалистическими характерами и более прозаическими событиями, Новалиса охватывало глубокое разочарование.

Он не только взял назад свое прежнее суждение — он даже назвал Гёте предателем дела поэзии. “Вильгельм Мейстер” стал рассматриваться как сатира, “Кандид против поэзии”. Когда поэзия теряет из вида чудо, она теряет свое значение и оправдание. Поэзия не может процветать в нашем триви­альном и обыденном мире. Чудо, волшебство и тайна — единственные предметы, достойные поэтического рассмот­рения.

Такая концепция поэзии, однако, — это скорее сужение и ограничение, чем подлинное постижение творческого про­цесса в искусстве. Любопытно, что великие реалисты XIX в. в этом отношении обладали гораздо более острым художе­ственным чутьем, чем их романтические противники. Они от­стаивали радикальный и бескомпромиссный натурализм. Но как раз этот натурализм и вел их к более глубокой кон­цепции художественной формы. Отрицая “чистые формы” идеалистических школ, они сосредоточивались на матери­альном аспекте вещей. И благодаря одной этой сосредото­ченности они смогли преодолеть все условности дуализма между поэтической и прозаической сферами. Природа про­изведения искусства, с точки зрения реалистов, не зависит от величия или малости изображаемого предмета: нет пред­мета, который был бы закрыт для формотворческой энергии искусства. Один из величайших триумфов искусства — это когда оно позволяет нам увидеть обыденные вещи в их ре­альной форме и подлинном свете. Бальзак входил в любые. мелкие подробности “человеческой комедии”. Флобер про­извел анализ самых посредственных характеров. В некото­рых романах Золя находим тщательнейшие описания уст­ройства локомотива, магазина или угольной шахты. Ни одна, даже самая незначительная, деталь не была опущена из этого описания. Тем не менее, во всех произведениях этих реалистов видится огромная сила воображения, ничуть не меньшая, чем у писателей-романтиков. То, что эта сила не могла быть откровенно и прямо признана, было недостатком натуралистических теорий искусства. В попытках отказаться от романтических концепций трансцендентальной поэтики сторонники натурализма возвращались к старому определе­нию искусства как подражания природе. Тем самым они прошли мимо принципиальнейшего момента, поскольку им не хватало именно признания символического характера ис­кусства. Если бы они приняли такую характеристику искусства, они не пренебрегали бы метафизическими теориями романтизма. Искусство на самом деле символично, однако символизм искусства должен пониматься не в трансцендент­ном, а в имманентном смысле. Красота есть “бесконечное, выраженное в конечном”, согласно Шеллингу*. Подлинный предмет искусства — это, однако, не бесконечное Шеллин­га и не абсолютное Гегеля. Предмет искусства — это фун­даментальные структурные элементы самого нашего чувст­венного опыта — линии, очертания, архитектурные и музы­кальные формы. Эти элементы, можно сказать, вездесущи. Лишенные какой-либо тайны, они явны и несокрыты — ви­димы, слышимы, осязаемы. В этом смысле Гёте без колебаний заявлял, что искусство не должно претендовать на показ метафизических глубин в вещах, оно связано с внеш­ней стороной природных явлений. Но эта внешняя сторона явлений не дана непосредственно. Мы не узнаем ее, пока она нам не откроется в произведениях великих художников. Это открытие, однако, не ограничено какой-то одной облас­тью. Поскольку человеческий язык может выразить все, что угодно, — как низменное, так и возвышенное, искусство может целиком охватить и проникнуть собой весь мир че­ловеческого опыта. Ничто в физическом и нравственном мире, ни одно природное явление или человеческое дейст­вие не могут быть по своей природе и сущности исключены из области искусства, ибо ничто не может воспротивиться его формообразующему творческому процессу. “Quicquid essentia dignum est, id etiam scientia dignum est”, — сказал Бэкон в “Новом Органоне”²⁶. Это изречение верно как для искусства, так и для науки.

 

3.

Психологические теории искусства имеют явное и ощу­тимое преимущество перед любыми метафизичаски-ми теориями: они вовсе не обязаны давать общую теорию прекрасного; они ограничиваются гораздо более уз­кими пределами, поскольку касаются только факта прекрас­ного и заняты лишь описательным характером самого этого факта. Первая задача психологического анализа — опреде-

 

* См.: Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального идеализма // Соч.: В 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 479.

 

лить класс феноменов, к которым относится наш опыт пре­красного. А это нетрудная проблема. Никто ведь не отрица­ет, что искусство дает высшее наслаждение, может быть, даже самое длительное и интенсивное наслаждение, доступ­ное природе человека. Как только мы ограничиваемся этим психологическим подходом, тайна искусства, следовательно, представляется раскрытой: нет ничего менее таинственного, чем наслаждение и страдание. Нелепо было бы ставить под вопрос эти хорошо известные явления — явления не только человеческой жизни, но и жизни вообще. Если уж где-то мы находим 86q цеп. яо-б оТй “эту точку опоры” (Архимед), фик­сированное и неподвижное место остановки, так это в искус­стве. Если подключить сюда наш эстетический опыт, то у нас не останется никаких неясностей в вопросе о характере кра­соты и искусства.

В пользу такого решения говорит его абсолютная про­стота. С другой стороны, однако, все эти теории эстетичес­кого гедонизма имеют определенные качественные недо­статки. Они начинают с утверждения простого, несомненно­го, очевидного факта, но последующие шаги сразу же уво­дят от цели и приводят в тупик. Наслаждение — это непо­средственная данность нашего опыта. Но когда мы делаем это психологическим принципом, его значение становится туманным или, по крайней мере, двойственным. Термин рас­пространяется на столь широкое поле, что покрывает самые разнообразные и разнородные явления. Заманчиво, конеч­но, ввести столь широкий термин, чтобы включить самые разнообразные референты. Однако если поддаться этому искушению, окажешься перед опасностью упустить из виду важные и существенные различия. Системы этического и эс­тетического гедонизма всегда были склонны к забвению этих специфических различий. Кант подчеркнул это в харак­терном замечании в “Критике практического разума”. Если определение нашей воли, рассуждает он, основывается на чувстве удовольствия или неудовольствия, которое мы свя­зываем с той или другой причиной, то нам совершенно без­различно, какой способ представления оказывает на нас воздействие. Для его выбора имеет значение только то, на­сколько сильно и длительно это удовольствие, легко ли оно достижимо и может ли оно повторяться часто. “Тому, кому нужны деньги на расходы, совершенно безразлично, добыта ли их материя — золото — из недр гор, или речного песка, лишь бы цена ее была везде одинакова; точно так же ни один человек, если дело касается только удовольствия жизни, не спрашивает, какие это представления — рассудка или чувств, а интересуется только тем, в какой мере и какое удовольствие он может получить от них на максимально дли­тельное время”²⁷. Если удовольствие есть общий знамена­тель, тогда только степень, а не род удовольствия реально имеет значение — все удовольствия, какими бы они ни были, находятся на одном и том же уровне, их психологи­ческий и биологический источник можно проследить.