Абель Ганс

ABEL GANCE

Утопическая переоценка социальной и культурной роли кинематографа характерна для творчества крупного французского кинорежиссера Абеля Ганса, стремившегося создать настоящий культ кино, «возвысить седьмое искусство до уровня религиозного действа. Этот энтузиазм прозелита сыграл в судьбе художника далеко не однозначную роль, сделав его одним из создателей новых форм кинозрелища, но и наложив на многие его фильмы печать претенциозной выспренности.

Ганс родился в Париже 25 октября 1889 года. Ещё будучи учеником кол­лежа, он начинает страстно увлекаться искусством. Юноша бросается от одной формы самовыражения к другой. То это музыка - Ганс учится играть на скрипке, виолончели, рояле и даже виоле д’амур; то это театр - он проси­живает все вечера в модном тогда «Театр Франсе» на спектаклях Анри Батайяи Анри Бернстейна; то, наконец, литература - его юношескому перу принадле­жит сборник стихов «Палец на клавише», пьеса «Дама озера», трагедия в стихах в духе Д’Аннунцио «Нике Самофракийская». С двадцати лет молодой Ганс начинает сниматься в эпизодических ролях в кино, в том числе в фильме Макса Линдера, одновременно пишет сценарии, некоторые из которых были поставлены такими заметными режиссерами, как Луи Фейад и Альбер Капеллани.

В 1915 году он начинает работать режиссером в фирме «Фильм д'ap» (до этого им уже было снято несколько малозначительных лент). Наиболее значи­тельным произведением раннего периода творчества Ганса явился фильм «Безу­мие доктора Тюба», в котором режиссер использовал систему искажающих зеркал для передачи субъективного видения человека, страдающего галлюцина­циями. Однако картина, бывшая, по мнению продюсеров, слишком эксцентри­ческим экспериментом, не увидела экрана. Фильмы, поставленные Гансом в1917-1919 годах: «Зона смерти», «Матерь скорбящая», «Десятая симфония» и «Я обвиняю», выдвигают его в ряд наиболее крупных французских киноре­жиссеров.

Над всеми произведениями режиссера возвышаются два - «Колесо» (1920­1923) и «Наполеон» (1924-1927). Оба фильма дошли до наших дней в сильно изуродованном виде, но в оригинале представляли из себя огромные эпико­лирические «симфонии», как определяет их жанр историк кино Пьер Лепроон.

В этих работах воплотилась мечта Ганса о создании некоего титанического кинозрелища, способного вобрать в себя всю поэзию мироздания.

Огромное впечатление на современников произвело «Колесо». Здесь Гансом впервые применен прием «ускоренного монтажа», когда знаменитый эпизод «бешеного поезда» решался через укорачивание монтируемых кусков, что созда­вало ощущение нарастающей скорости и неминуемой катастрофы

В «Колесе» впервые получило законченное воплощение стремление Ганса к сращению кинематографа с музыкой. Симптоматично, что музыкальным сопро­вождением к фильму послужил манифест музыкального «техницизма» - «Паси­фик 231» Артура Онеггера.

«Наполеон» - гигантская эпическая фреска. Для ее создания Ганс исполь­зовал прием тройного экрана или «поливидения». В «Наполеоне» целый ряд эпизодов разворачивался одновременно на трех экранах так, что изображения сталкивались в симультанной проекции. Здесь также был использован метод множественных наплывов. Эти приемы в известной мере явились данью гансов­скому стремлению создать кинематографический симфонизм с его сложным переплетением различных зрительных тем. Тройной экран мыслился художником как средство создания аналога музыкальной полифонии.

После завершения «Наполеона» Ганс приступает к реализации своего поис­тине циклопического замысла. Он работает над фильмом «Конец мира». В нем режиссер стремился создать картину будущего, в него должно было входить повествование о великих религиях и пророках. В своем стремлении превзойти «Нетерпимость». Гриффита Ганс питался модными в то время идеями Камиля Фламмариона. В основу фильма должна была лечь выспренная, символическая и полумистическая притча, в которой действовали бы Мечта, Женщина, Капитал и иные герои-аллегории.

После провала этой затеи Ганс не устает вынашивать подобные же «безум­ныe» замыслы. Те фильмы, которые он время от времени (довольно редко) ставит, часто лишены художественного значения. Банальная мелодраматичность и претенциозность здесь царят над эстетически ценным. Таковы «Потерянный рай», «Великая любовь Бетховена», «Лукреция Борджиа» и другие.

Ганс умер 10 ноября 1981 года

Предлагаемая читателю статья Ганса «Время изображения пришло!» написа­на во время съемок «Наполеона» и достаточно красноречиво свидетельствует о внутреннем мире его создателя.

Перед нами попытка синтезировать целый комплекс идей, носившихся в это время в воздухе. Все они объединены Гансом под общим знаком - кинема­тограф со всеми его разнообразнейшими свойствами понимается режиссером как беспрецедентное средство художественного самовыражения. Не анонимное искусство, не механическое средство, но поле приложения титанических возмож­ностей грядущего творческого гения. По мысли Ганса, Бетховен и Вагнер, Шекспир и Рембрандт Могли лишь отчасти выразить себя, ограниченные узкими рамками своего «частного» искусства. Кинематограф выступает в глазах Ганса искусством «универсальным», тотальным. Поэтому его приход связан с раскрепощением дремлющих в человеке сил, новым подъемом творческого титанизма, чуть ли не равным по своему масштабу Ренессансу.

Значение манифеста Ганса велико потому, что в нем с необычайной После­довательностью отрицается популярная концепция кино как «самовыражаю­щегося» бытия, а ей противопоставлен подлинный культ художника, творца, автора. При этом Ганс часто весьма эклектически объединял самые разнород­ные и порой трудно совместимые теоретические воззрения на художествен­ную специфику кино, примиряемые им в эстетическом приятии безграничного разнообразия форм и средств нового искусства.

Ганс с вызывающей удивление последовательностью пронес свои взгляды через всю жизнь. В 50-е годы он вновь упорно повторял пророчества о грядущем явлении нового «храмового» сверхискусства.

Сегодня становится все более очевидным тот факт, что искания Ганса, его принципиальная открытость всему спектру художественных возможностей сыгра­ли важную роль в становлении самосознания кинематографа.

 

Время изображения пришло!

Во время одной из своих лекций в Коллеж де Франс Клод Бер­нар сказал: «Яуверен, что придет день, когда физиолог, поэт и философ заговорят на одном языке и будут понимать друг друга». Я думаю, что его интуиция является для нас чем-то вроде блестящего «воспоминания о будущем», что им было предугадано появление нашего нового языка

Существуют две музыки: музыка звуков и музыка света, иными словами - кино. Эта последняя оперирует более высокой часто­той колебаний, чем первая. Не значит ли это, что она может воздействовать на нашу чувствительность с такой же силой и тонкостью?

Есть шум - и есть музыка.

Есть кино - и есть искусство кино, для обозначения которого еще не придуман неологизм.

«Никогда еще никакой продукт человеческой мысли не пользо­вался столь широким и быстрым распространением».

Эти слова принадлежат руководителю Института интеллек­туального сотрудничества, месье Люшеру. Ему же принадлежат и следующие рассуждения.

«Около 150 миллионов человек видят выдающийся фильм. С другой стороны, статистика утверждает, что только шесть человек из ста ходят в кино и что девяносто четыре француза из ста еще не посещают кинотеатров. Эти 6 процентов уже обес­печивают 100 миллионов дохода. Не трудно представить себе, чем станет кино, когда эти 6 процентов превратятся хотя бы в 25 процентов».

А теперь позвольте мне высказать, немного сумбурно, так как эти соображения родились в круговерти «Наполеона» и у меня не было времени привести их в порядок, несколько собствен­ных идей.

Я не устаю повторять: слова в нашем современном обществе более не заключают в себе правды. Предрассудки, мораль, слу­чайности лишили слова их истинного значения. Не самый прав­дивый, а самый ловкий находит наиболее подходящие слова, и мы больше верим молчанию, нежели словам. Одни только действия еще находятся в согласии с нашей психологией. Не так уж часто мы в своем лицемерии доходим до искажения их смысла. Наши поступки достаточно ясно отражают поверхностный слой нашей психологии. Добиваясь синтеза действий и убирая слова, кинематограф представляет новым психологам суровую истину действий, и это немалый козырь в их руках.

Необходимо было хранить молчание так долго, чтобы забылись старые, стертые, одряхлевшие слова, самые прекрасные из которых утеряли рельефность; так долго, чтобы пошел на убыль огромный поток современных знаний и сил, чтобы обрести новую речь. Из этой необходимости родилось кино, но настоящие художники колеблются, а экраны ждут, экраны - эти большие белые зер­кала, всегда готовые отразить для внемлющей толпы величавое молчащее лицо Искусства, озаренного средиземноморской улыб­кой.

Но уже вырисовываются Христофоры Колумбы света... и слав­ная битва черного и белого вот-вот начнется на всех экранах мира. Шлюзы нового Искусства открыты. Бесконечные изображе­ния толпятся и, разноликие, предлагают себя нам. Все стало или становится возможным. Капля воды, капля звезд; социальная Архитектура, научная Эпопея, головокружительное видение чет­вертого Измерения бытия, доступное благодаря рапиду или замед­ленной съемке. И даже неодушевленные вещи устремляются к нам, как женщины, желающие сниматься, и мы смотрим на них в магическом свете так, как будто никогда их не видели.

Кино становится алхимическим искусством, от которого мы вправе ждать преображения всех иных искусств, при условии, что мы дотронемся до его сердца, - сердца, этого метронома кино.

Время изображения пришло!

Так же, как форме трагедии XVII века, фильмам будущего придется предписать строгие правила, международную граммати­ку. Только зажатые в корсет технических трудностей, смогут вспыхнуть гении. Вместо того чтобы приносить мириады листьев, как он это делает сегодня, экран принесет плоды. И тогда возник­нет стиль, а стиль подчиняется законам. Нашему Искусству нужен жесткий закон, требовательный, отметающий полученное любой ценой приятное или оригинальное, пренебрегающий вир­туозностью и легкостью живописного пересказа: закон, управляю­щий трагедией Расина, вставленный в строгую рамку, выйти за которую невозможно. Не нравиться глазу, но доходить до самого сердца зрителя, не думать о тех, кто его не имеет, но обращать­ся к тем, кто жаждет открыть свое, и говорить с ними от всей души.

Сервантес обращает к Санчо следующую великолепную реп­лику Дон Кихота:

«Вот жизнь, мой друг, но, увы, с той разницей, что она не стоит той, которую мы видим в театре!»

Разве может быть более возвышенная защита Искусства вооб­ще, и нашего в частности? Так же как отсвет огня на меди прекрас­ней самого огня, как изображение горя прекрасней в зеркале, картина жизни на экране прекрасней самой жизни. Кадр одновре­менно утверждает и уточняет значения, изолируя их и тем самым отбирая.

Я позволю себе про цитировать без купюр и комментариев несколько полных глубокого убеждения фраз г-на Вюйермоза, одного из лучших (если не сказать самого лучшего) наших кри­тиков, впервые попытавшегося уловить эхо наших образов:

Синеграфист может по собственному желанию заставить говорить натюрморты, заставить улыбаться или плакать вещи. Он также может извлечь из подвижной гармонии человеческого лица необычайно разнообразные проявления мощи или очарова­ния. В его руках - целая гамма выразительности деревьев, обла­ков, гор и моря. Ничто, родственное красоте и страсти, не усколь­зает от его проницательного взгляда. Он может внушать, вызы­вать из забвения, поглощать; он может с помощью соединения кадров вызывать смелые интеллектуальные ассоциации. Он может намешать визуальных контрапунктов дивной силы, навязать резкие диссонансы или перейти на широкие аккорды. Он может приятно развить чувство или же лишь намекнуть на него легким мазком, свойственным ему одному. Он может перелетать с невероятной легкостью от скерцо к анданте, подобно пчеле извлекать нектар из всех цветов и цедить его в ячейки фильма. Он не знает ограни­чений ни во времени, ни в пространстве.

Дело ли это художника или ремесленника - по-умному овла­деть всеми этими феерическими силами, чтобы воссоздать мир, увиденный «сквозь призму темперамента»? Ремесленнику ли под силу раздробить и спаять воедино тысячи мелких осколков реаль­ности, чтобы соединить их в обманчивую сверхреальность, более напряженную, чем действительность? Можно ли назвать ремеслом этот узор из ста разрозненных минут женской боли и любви, пойманных на ленту, в ускользающее мгновение их пароксизма, чтобы нанизаться на полотно экрана в движении, переходах интенсивности, крещендо, чья сила недоступна театру»?

Разве нужна после этого еще более прекрасная апология?

Я ограничусь лишь некоторыми следствиями психологического свойства, вытекающими из сказанного.

До сих пор мы ошибались. Ни театр, ни роман, ни кинематограф. Как различать их?

Так: Кино не хочет эволюции. Оно хочет действий с уже сфор­мировавшимися героями. Оно хочет шестого акта трагедии или книги, разворачивающейся после конца психологического романа. Оно берет персонажей в целостности, так, что сразу взгляд схва­тывает их психологию и проясняются поступки и конфликт. Серьезную опасность могли бы представить психологические реф­лексы, полутона, освещающие развитие. Глазами слишком мало размышляют; нет времени. Шансон де жест выводили ясно очерченных и ограниченных несложным психологическим кон­туром персонажей и сразу переходили к действиям, и через действия мы понимали психологию лучше, чем через слова.

Теперь о другом.

Реальность недостаточна. Девушка плачет потому, что ее воз­любленный умер. Ее отчаяние и слезы недостаточны для меня. Привлекая художественные средства: музыку, живопись, поэ­зию, - я постараюсь заронить в эту душу, воистину страдающую от придуманной для нее драмы, каплю искусства, немного музыки или цвета, звучания или запаха, поэмы или живописного видения, которые не то чтобы расширят реальность, но оденут ее в сияю­щие одежды искусства, которые не под силу соткать самой жизни; и так мы получим синеграфическую истину значительно более высокую, нежели та же человеческая истина, и произойдет это благодаря эстетическому воздействию Искусства на саму эту истину.

Чего же не хватает кино, чтобы быть богаче? Страдания. Кино молодо, оно не знает слез. Слишком мало людей погибли от него, от его руки и во имя его. Гений работает в тени боли до тех пор, покуда эта тень не превратится в свет. Кино не знако­мо с подобной тенью, вот почему оно еще не имеет великих художников.

Слишком многие говорят о нем, и мало кто понимает его. Есть люди, одаренные слишком тонким нюхом, который уводит их дальше цели, подобно тем собакам, что ищут зайца, а выходят на любовника хозяйки. Они выходят охотиться на врагов кино, но при каждом выстреле ранят само кино.

В нашей корпорации крики: «Давайте объединимся!» - слы­шатся на каждом шагу, но разве вызывают они глубокое эхо? Когда отдаешь себе отчет, в сколь малой степени ты сам себе являешься другом, разве приходится удивляться, что ты так одинок в мире.

Свет привносится в кино не с помощью создания солнечных бликов на экране. Пламя, горящее в груди художника в момент, когда он снимает сцену, гораздо сильнее озаряет экран, чем лучи, украденные у самого солнца.

Попробуйте прочитать с экрана знаменитые стихи. Вас постиг­нет разочарование, все происходит так, как если бы их недостат­ки вдруг увеличивались за счет уменьшения их поэтических ка­честв. Пусть критики проведут незаинтересованный эксперимент. И он покажет, что экран опасней, чем дорога над пропастью или чем книга, и что он требует совершенных цветов и прекрасных зрелых фруктов, потому что все, что не цвело в душе художника, сейчас же и навсегда предстанет фальшью.

Изображение существует лишь как выражение силы того, кто его создает, но это выражение силы может быть в разной степени зримым и вместе с тем действующим с равным эффектом. Это означает, что, если я создаю изображение и кто-то иной создает совершенно такое же изображение, впечатление, которое получит зритель, будет по существу другим, несмотря на абсолютную иден­тичность «качества» изображений. У них две разные жизни, как и два оживляющих их потенциала. Здесь кроется секрет, как мне кажется, не понятый ни одним критиком. В этом заключена замечательная и только нарождающаяся «психическая» сторона кино.

Процесс создания сценария противоположен процессу написа­ния романа или театральной пьесы. Здесь все происходит извне. Сначала плывут туманы, потом атмосфера проясняется, завора­живает вас - оттуда возникнет драма; земля обрела форму, су­щества - еще нет. Вращается калейдоскоп; начинается отбор, остаются детали - грубые, золоченые, нежные или гнусные, в них скрыты зародыши и пружины драмы.

Устанавливаются антитезы; заснеженный пейзаж повлечет за собой контраст копоти и рельсов; близкое связывается между собой - и вот в атмосфере родилась драма. Она на этом гребне или в этом потоке, в этих трущобах или в этой пустыне, на этом корабле или на этой железной дороге. Нам остается только создать человеческие машины, которые проживут эту драму.

Приходят существа, неизбежные обитатели этих выбранных мест. По правде говоря, они совсем смутны и еле отличаются от среды своего обитания, до конца даже не понятно, существа или вещи заговорят выразительней у них общий цвет, запах, голос.

Внимание, поэзия и творческие муки концентрируются на них, схватывают их и останавливают - и вот уже в момент, когда я обращаю на них свой взгляд, они живы, и живы в той степени, в какой порождены вещами, на которые они будут опираться и впредь.

Драма обрастает мясом, проявляется психология, сердце на­чинает биться, человеческие машины готовы. Искусство Кино начинается.

Кино дает человеку новое чувство. Он сможет слушать глаза­ми. «Векол наам роум этх наколосс» (Они увидели голоса),­ говорит Талмуд. Человек станет чувствителен к световым стихам, как некогда он почувствовал просодию. Он увидит, как говорят птицы и ветер. Рельсы станут музыкальными. Колесо станет столь же прекрасным, как греческий храм. Появится новая опер­ная форма. Мы услышим певцов, не видя их, о радость, и «Полет Валькирий» станет возможным. Шекспир, Рембрандт, Бетховен займутся кино, так как их королевства, сохранившись, вырастут. Безумное и шумное опрокидывание художественных ценностей, Мгновенное и великолепное цветение мечты, более великой, чем все, что было раньше. Не только типография, но «фабрика мечты», царская водка, органический краситель, способный по желанию менять цвет всех психологий.

Время изображения пришло!

Первоначально было исходное заблуждение: считать, что толь­ко слепые не умеют видеть. Большая часть публики ходит с бель­мом на глазах. Мы не будем здесь давать психологического анализа этого недуга, чтобы та часть моих читателей, которая без причин не хотела бы счесть себя больной, не отыскала его у себя.

И мы выводим на авансцену наших изображений всю нашу силу и всю нашу веру, пряча за экраном всю нашу слабость и грусть отчаяния. Мы делаем изображения как можно менее прозрачными, чтобы видна была одна сила, но наметанный глаз сможет различить за кадром наши коленопреклоненные фигуры.

Каждый день любопытные со всего света приходят в студию, где я снимаю своего «Наполеона,). Они входят улыбающиеся и беззаботные, как в зал мюзик-холла, но уходят чаще всего серь­езные, задумчивые, я бы даже сказал, самоуглубленные, как если бы какой-то скрытый бог открыл перед ними златые врата. Это происходит от того, что они вблизи наблюдали, как создается драма, более тягостная и мучительная, чем та, что реальность приносит к нам в дом. Они видели, как глаза становятся розет­ками витражей, в которых горят и пламенеют души, как крупные планы вдруг становятся огромными органами чувства, как вера может превратить студию в настоящую церковь света.

Воистину, время изображения пришло!

Все легенды, любая мифология и все мифы, все создатели религий, все великие исторические деятели, все многовековые вещественные претворения народного воображения, все, все ждут светового воскресения, и герои толпятся у наших дверей и жаждут войти. Вся жизнь мечты и вся мечта жизни готовы воплотиться на светочувствительном слое ленты, и это отнюдь не нелепая гипербола в духе Гюго: Гомер «напечатал» бы на ней свою «Или­аду») или, скорее, даже «Одиссею».

Время изображения пришло!

Объяснить? Комментировать? Для чего? Мы движемся на об­лачных конях, а если мы вступаем в бой, то это бой с реальностью, чтобы принудить ее стать мечтой.

Волшебная палочка заключена в любом съемочном аппарате, и глаз волшебника Мерлина превратился в объектив.

Копировать реальность? Зачем? «Те, кто не верят в бессмертие собственной души, судят самих себя»,- сказал Робеспьер. То же самое можно сказать и о не верящих в кино. Они увидят лишь то, что смогут увидеть, и будут сомневаться даже в золоте очевид­ности.

Сколько зрителей увидели в «Колесе» лишь переведенную в изображение историю о паровозах и железнодорожных ка­тастрофах и не разглядели между ними гораздо более возвышенную и мучительную катастрофу сердец!

Съемка вне фокуса вызывает у этой публики следующую реакцию: «Какая красивая фотография!» - или: «Здесь нет чет­кости». В то время как часто это - лишь изображение, застланное слезами. Глаза слишком часто путают то, что движется, с тем, что вибрирует; сердца еще слишком далеки от глаз, чтобы наше царствие было безусловным, но, тем не менее, по некоторым признакам, еще не ставшим привычными, я вижу, что время изображения пришло.

Световой конус на разных полюсах, в одну и ту же секунду струит радость и горе, и так будет годы и, может быть, века, и на новые поколения будет исходить то же сияние. И никогда произведение искусства не сможет лучше доказать свое всемогу­щество в Пространстве и Времени.

Да, родилось Искусство, гибкое, ясное, напористое, насмеш­ливое, могучее. Оно всюду, во всем, над всем. Все вещи стремятся к нему и выстраиваются быстрее, чем слова, призванные мыслью под перо. Оно столь велико, что его невозможно увидеть целиком. И вот, узрев лишь его руки, или ноги, или глаза, восклицают:

«Это чудовище, не имеющие души».

Слепцы! Нож света потихоньку замыкает ваши веки. Вгляди­тесь. Прекрасные голубые тени пляшут на лице Сигали она: это музы кружатся вокруг него и ко всеобщей зависти восхваля­ют его.

Время изображения пришло!

Шиллер писал Гумбольдту:

«Жаль, что мысль сначала должна распасться на мертвые буквы, душа должна воплотиться в звук, чтобы предстать пред другой душой».

Нуждается ли наша защита в лучшем комментарии? И дейст­вительно ли мы нуждаемся в защите против слепцов?

Художник - это храм; боль входит в него женщиной и выхо­дит богиней. Наши образы должны стремиться к обожествлению наших впечатлений, чтобы те навсегда были вписаны во Времени.

Тридцать лет свет дня - наш пленник, и мы на наших экранах стараемся заставить его извлекать из ночи ее самые прекрас­ные песни. А какие еще более высокие цели могут быть перед нами поставлены?

Кино молчаливо созерцает другие Искусства и, страшный сфинкс, решает, какие жизненно важные части оно вырвет у них.

Взгляните, как стальной глаз аппарата кружится над обнажен­ной женщиной. Используя весь свой волшебный дар, он за не­сколько секунд отдаст нам весь пламень пластических и живо­писных возможностей от Праксителя до Архипенко, но чудо все еще не начнется. Аладин появится в тот момент, когда объектив, отвернувшись от кожи, проникнет в мозг этой обнаженной жен­щины и позволит нам изнутри увидеть все, что она чувствует и думает.

Это вызывает в моей памяти страницу великого Северена Марса, который писал:

«Какое искусство имело более высокомерную, более поэтич­ную и одновременно более реальную мечту? Под таким углом зрения кинематограф станет самым исключительным средством выражения. В его пространстве должны будут обитать лишь люди самой возвышенной мысли в самые совершенные и таинст­венные моменты своего бытия. Это сохранение в вечности чело­веческих жестов, это продление нашего существования и все эти волнующие, прекрасные и ужасные столкновения между прошлыми будущим - это воистину чудо».

С другой стороны, кино возвращает нас к идеографии перво­бытного письма, к иероглифу, знаком выражающему любой пред­мет. И в этом, вероятно, заключена его наибольшая сила в буду­щем.

Кино даст возможность думать гораздо непосредственней, с большей ясностью. С помощью чудесного переноса в прошлое мы как бы вернулись к средствам выражения египтян, наших самых выдающихся предков. Изобразительная речь еще не созрела до конца, потому что наши глаза еще не приспособлены к ней. То, что ей выражается, еще не пользуется достаточным уважением, еще не стало Предметом культа. Основная часть публики еще не готова. Она нуждается в переходном типе зрелища. И в этом за­ключается наше ежедневное, но добровольное отречение - тво­рить ниже своих желаний, чтобы поднять толпу над ее безразли­чием.

Несколько лет назад я писал:

«Поэзия, как фея, может обнять экран своими невидимыми руками; но проникнуть внутрь ей будет трудно, в этом заключа­ется самая большая и сложная проблема; схватываем ли мы ее в наших картинах, или она остается между кадрами, незримо присутствующая, но связанная договором с другими Искусствами, запрещающими ей предстать перед нами во всем своем объектив­ном обличье?»

Я недостаточно знаком с этим юным богом молчания, но с тех пор я осознал, что поэзия была для него самой любимой из всех муз.

Великий фильм?

Музыка - через кристалл сталкивающихся и влекомых друг к другу душ, через гармонию визуальных повторов, через само качество тишины

Живопись и скульптура - через композицию.

Архитектура - через конструкцию и взаимосвязанность. Поэзия - через обрывки мечты, похищенной у существ и пред­метов.

И Танец - через внутренний ритм, передающийся душе, и из­влекающий ее из вашего тела, чтобы она смешалась с актерами, разыгрывающими драму.

Все будет призвано.

Великий фильм? Перекресток искусств, не узнающих себя на этом выходе из световой пустоты, но тщетно отрицающих свое происхождение.

Великий фильм? Завтрашнее евангелие. Мост мечты, переб­рошенный из одной эпохи в другую, искусство алхимии, великое творение для глаз.

Время изображения пришло!