Риччотто Канудо

RICCIOTTO CANUDO

Риччотто Канудо часто провозглашается основоположником кино теории как таковой. Всякая наука нуждается в основателе, волею судеб им стал итальянец, родившийся 2 января 1879 года в Джойя дель Колле. В начале ХХ столетия он переехал из Италии во Францию.

С 1904 года Канудо посвящает себя музыкальной эссеистике. Сильное влияние Вагнера и Д’Аннунцио отмечает его первые труды: «Эволюция чувства жизни у Д’Аннунцио», «Цезарь Франк и молодая итальянская школа», «Девятая симфония Бетховена», «Музыкальная психология цивилизаций» и другие. Не­сколько позже Канудо обращается к художественной литературе, он пишет романы «Город без хозяина», «Другое крыло», «Освобождение» и театральную трилогию: «Дионис», «Смерть Геракла», «Безумие Клитемнестры». С 1914 года будущий кинотеоретик печатается во многих газетах и журналах, короткое время является главным редактором журнала «Плюм», где пишет стихи, собран­ные позднее в сборник «с.П.503, или Поэма Вардара».

В 1912 году Канудо создает журнал «Монжуа», с этого же времени он начинает заниматься вопросами киноэстетики.

В 1914 году он был призван в армию, в 1919 году, раненный, возвращается в Париж, где возобновляет свою литературную деятельность. На этот раз кино чуть ли не всецело захватывает его воображение. С этого времени Канудо счита­ет делом чести включение кинематографа в братство «высоких» искусств. В 1920 году он организует «обеды» с приглашением лучших французских кинемато­графистов, сначала в кафе «Наполитен», затем - «Поккарди» и, наконец, у себя дома. На одном из таких обедов, куда были приглашены Абель Ганс, Леонс Перре, Анри Фекур и другие, он неожиданно делает предложение организовать Клуб друзей седьмого искусства (C.A.S.A.). Именно тогда, по-видимому впер­вые, кино и получает из уст Канудо свое, ныне ставшее популярным название.

Седьмое? Цифра кажется весьма произвольной и в дальнейшем дала осно­вание для нескончаемых споров. Сам Канудо обосновывал отведение кино седь­мого места в иерархии искусств (а включение в иерархию тогда казалось освя­щением нового искусства) следующим образом: существуют два основных ис­кусства - Архитектура и Музыка; каждое из них имеет два производных: Архитектура - живопись и скульптуру, Музыка - поэзию и танец, которые есть не что иное, как «желание слова и плоти стать музыкой». Кино, синтезируя все шесть искусств, занимает в иерархии наивысшее, сакральное, седьмое место.

На базе клуба Канудо организует журнал «Газет де сет ар». Клуб притяги­вал не только кинематографистов, но и художников, литераторов, людей самых разнообразных профессий. В нем бывали и будущие теоретики кино, такие, как Луи Деллюк и Леон Муссинак, на его заседаниях шли бесконечные дискус­сии, актерами под музыкальный аккомпанемент читались сценарии, организовы­вались просмотры фильмов.

Риччотто Канудо скончался 10 ноября 1923 года, а в 1924 году C.A.S.A. прекратил свое существование. Однако страстная проповедь Канудо не пропала даром, она мобилизовала кинематографистов, создала известный престиж кине­матографу, привлекла к нему внимание передовой французской интеллигенции. C.A.S.A. явился прототипом для Французского клуба кино под председательст­вом Леона Пуарье, Киноклуба Луи Деллюка и всего движения киноклубов.

Кинотеория Канудо изложена им в двух больших работах: «Эстетика седь­мого искусства» и «Размышления о седьмом искусстве». Он разделяет свой предмет на две сферы: Перспективу и Синтаксис. Перспектива - это отношение кино «к видению творца и времени, когда он творит» (то есть Эстетика), а Син­таксис - это «детали исполнения» (то есть Поэтика).

Основой эстетики Канудо является идея синтеза. Кино для него - прежде всего феномен, «синтезирующий пластические и ритмические искусства, Науку и Искусства». Идея кино как синтеза проведена Канудо на различных уровнях рассмотрения с большой тщательностью и энтузиазмом. На уровне поэтики синтез в кино, по мнению Канудо, основывается на способности фильма оста­навливать жизнь, эфемерное, с тем чтобы затем «синтезировать из него гармо­нию». Таким образом, «Абсолютно Реальное» в кино сливается с Поэзией, которая становится «синтезом жизни». Поэзия в кино основывается на том, что его героем является не человек, но весь универсум, или, как выражается Канудо, «персонаж-природа».

«Космогонизм» кинематографа кладется Канудо в основу его противопо­ставления театру, якобы опирающемуся на «чудовищный миметизм», протеизм бесконечного перевоплощения, выдающего одно физическое бытие за другое. В кино, по мнению Канудо, происходит как бы выражение самого бытия, но физически не присутствующего, спиритуализированного, абстрагированного. Абстрактный характер фильма позволяет Канудо сблизить кино с литературой, а кинотворчество назвать «световым письмом».

Поэтика Канудо уделяет значительное внимание проблемам киноязыка. Он, как и многие более поздние теоретики, видит в кинематографе новый уни­версальный язык образов, восходящий к идеографическому и иероглифическому письму древности. Вместе с тем Канудо с поразительной для его времени про­ницательностью ограничивает сходство словесного и визуального языков. В част­ности, он указывает, что кино на основе анализа движения создает язык целост­ный, неделимый на слова и буквы, «оно не заменяет слово изображением, но движущееся изображение становится новой и могучей целостностью». Канудо так же весьма тонко проанализировал язык жестов в кино и его отношение к языкам словесным.

В его работах можно найти и множество других проблем, в дальнейшем ставших важнейшими темами киноведческого исследования. Влияние Канудо на развитие французской киномысли трудно переоценить. Работы Деллюка, Эпштейна писались под его непосредственным воздействием. В историю кино­мысли Канудо вошел как творец идеи синтеза. Когда мы привычно повторяем стершуюся формулу о кино как синтетическом искусстве, мы невольно отдаем дань памяти одному из первых киноведов - Риччотто Канудо. Ниже приво­дится знаменитый «Манифест семи искусств», написанный в 1911 году.

 

Манифест семи искусств[2].

1.

Теория семи искусств быстро завоевала все сферы сознания и распространяется во всем мире. В полнейшее смешение жанров и идей она внесла ясность обретенного истока. Я не горжусь этим открытием, поскольку всякая теория содержит в себе действующий в ней принцип. Я констатирую факт распространения ее влияния; точно так же, утверждая ее истинность, я констатировал ее необходимость.

И хотя бессчетные злосчастные лавочники от кино и решили присвоить своей продукции название «Седьмого искусства», кото­рое тут же возвеличило значение их промышленности и торговли, они вместе с тем не приняли на себя ответственности, наклады­ваемой словом Искусство. Их промышленность все та же, более или менее хорошо организованная с технической точки зрения; их торговля то процветает, то прозябает в зависимости от обостре­ния или притупления всеобщей чувствительности. Их «искусство», за исключением тех случаев, когда экранист умеет хотеть и утвер­ждать свою волю, почти всюду остается таким, каким его сделали Ксавье де Монтепен[3] и прочие Декурсели[4]. Но то искусство тоталь­ного синтеза, которым является Кино, этот сказочный новорож­денный, сын Машины и Чувства, перестает испускать вопли, переходя из младенчества в детство. Вскоре придет его отроче­ство, оно завладеет его умом и умножит его грезы; мы хотим ускорить его расцвет, подтолкнуть приход его молодости. Мы нуждаемся в Кино, чтобы создать тотальное искусство, к которому всегда тяготели все прочие искусства.

 

2.

И вот я вынужден еще раз бегло объяснить ту теорию, которую среди посвященных изучают под именем «Теории семи искусств». Обретенный исток открывает ее нам во всей ее чистоте. И мы видим, что в действительности два искусства вышли из челове­ческого сознания, чтобы позволить ему запечатлеть всю изменчи­вость жизни, два искусства, таким образом борющихся против смерти видимостей и форм и обогащающих эстетический опыт сменяющихся поколений. на заре человечества речь шла о том, чтобы усовершенствовать жизнь, возвышая ее над эфемерной реальностью, утверждая вечность тех вещей, которые волновали людей. Стремились создать очаги эмоции, способные распростра­нять на все поколения то, что один итальянский философ назвал «эстетическим забвением», то есть наслаждение жизнью высшей по отношению к обыденной жизни, наслаждение многоликой личностью, которую каждый может принять вне и над собствен­ной личностью.

В своей «Музыкальной психологии цивилизаций» я уже отме­чал, что Архитектура и Музыка непосредственно оформили эту неизбывную потребность первобытного человека, который стре­мился зафиксировать все пластические и ритмические силы своего чувственного бытия. Сооружая свою первую хижину и танцуя свой первый танец под простой аккомпанемент голоса, черпавшего ритм в биении ног о землю, он нашел Архитектуру и Музыку. Потом он украсил первую изображениями существ и предметов, воспоминание о которых он хотел увековечить, и в то же время прибавил к Танцу членораздельное выражение своих чувств: слово. Так он придумал Скульптуру, Живопись и Поэзию; он придал более ясный облик своей мечте о вечности в пространстве и во времени. С той поры эстетическое завладело его духом.

 

3.

 

Я хочу сейчас же отметить, что если Архитектура, порожден­ная материальной потребностью в убежище, развилась в нечто ин­дивидуальное раньше, чем ее ответвления - Скульптура и Живо­пись, то Музыка, со своей стороны, развивалась в течение веков прямо противоположным образом. Порожденная исключительно духовной потребностью в возвышении и высшем забвении, Музыка воистину является интуицией и организацией ритмов, управляю­щих всей природой. Но она проявила себя прежде всего в своих ответвлениях: Танце и Поэзии, чтобы через тысячи лет прийти к индивидуальной свободе, к Музыке вне танца и пения, к Симфо­нии. В качестве сущности, определяющей всякую оркестровку лиризма, она существовала до того, как стать тем, что мы называем чистой Музыкой, и предшествовала Танцу и Поэзии.

Точно так же как все формы существуют в пространстве до всякой Архитектуры, не заключены ли все ритмы во времени до всякой Музыки?

Ныне «движущийся круг эстетики» наконец триумфально за­мыкается в том всеобщем слиянии искусств, которое мы называ­ем Кинематографом. Если мы возьмем эллипс как наиболее совершенный геометрический образ жизни, то есть движения ­движения нашей земли, приплюснутой у полюсов, - И если мы спроецируем его на горизонтальную плоскость бумаги, возникнет искусство, любое из искусств.

Сотни веков человеческой истории бросали в этот движущийся эллипс свою всеобщую и высочайшую надежду, выраставшую из шума веков и смятения индивидуальной души. Все люди вне зави­симости от исторического, географического, этнического или эти­ческого климата, в котором они жили, находили наиболее глубокое наслаждение в самоотреченнейшем «забвении себя», опутывая свое «я» упругими спиралями эстетического забвения. Это высшее забвение, оно заключено в жесте пастуха, белого, черного или желтого, в горести и одиночестве покрывающего резьбой ветку дерева. Но в течение всех веков, вплоть до нашего, у всех народов на земле два искусства с их четырьмя ответвлениями оставались неизменными. То, что международные легионы педантов считали возможным назвать эволюцией Искусств, есть не что иное, как словоблудие.

Наше время несравнимо по внутренней и внешней силе нового сотворения внутреннего и внешнего мира, по порождению доныне неведомых стихий: внутренних и внешних, физических и рели­гиозных.

Наше время в божественном порыве синтезировало разно­образный человеческий опыт. Мы подвели итог практической жизни и жизни чувств. Мы соединили Науку с Искусством (я имею в виду открытия, а не аксиомы Науки), с идеалом Искусства, прикладывая первую ко второму, чтобы уловить и запечатлеть ритмы света. Это кино.

Таким образом, Седьмое Искусство примиряет все другие. Движущиеся картины. Пластическое Искусство, развивающееся по законам Ритмического Искусства.

Таково его место в той чудотворной радости, которое отвел ему инстинкт вечности современного человека. Формы и ритмы, то, что называется Жизнью, брызжут из-под вращающейся ручки проекционного аппарата.

Мы переживаем первые часы нового Танца Муз вокруг обрет­шего новую молодость Аполлона. ХОРОВОД СВЕТА И ЗВУКОВ ВОКРУГ НЕСРАВНЕННОГО ОЧАГА: НАШЕЙ СОВРЕМЕН­НОЙ ДУШИ.