История образования Товарищества Передвижных Художественных Выставок. Передовые идеи художников. Биография и творческий путь одного из художников.

Передвижники –художники, входившие в Товарищество передвижных художественных выставок, образованное в 1870г. в Петербурге по инициативе И.Крамского, Г.Мясоедова, Н.Ге и В.Перова под воздействием эстетических взглядов В.Белинского и Н.Чернышевского. В разные периоды в его состав входили И.Репин, В.Суриков, В.Маковский, И.Прянишников, А.Саврасов, И.Шишкин, И.Левитан, В.Поленов, Н.Ярошенко. вдохновителем и выразителе взглядов передвижников стал художественный критик В.Стасов. созданию объединения предшествовала возникшая в 1863г. Артель художников во главе с И.Крамским («бунт 14»), поддерживавшая вступивших в противостояние с принципами академизма, господствовавшего тогда в петербургской Академии художеств, художников. Передвижники противопоставляли официальному искусству, которое отдавало предпочтение отвлеченным историческим, религиозным и мифологическим темам, далеким от реальности. Они считали одной из важнейшей задач просветительскую деятельность. В своих произведениях передвижники воспевали силу, мудрость, нравсвенность, красоту своего народа, своей страны. Отсюда логически следовало предпочтение бытовому и портретному жанрам, которые позволяли более полно показать жизнь народа, создавать образы передовых людей своего времени, утверждать демократические идеалы. При работе над историческими и религиозными сюжетами выбирались темы, акцентирующие важные нравственные и философские проблемы. Московский меценат и коллекционер П.Третьяков поддерживал художников материально, приобретая их произведения для своей коллекции, которая была подарена впоследствии Москве как Третьяковская картинная галерея. С 1871г. Товарищество устроило 48 передвижных выставок в Петербурге, Москве, Киеве, Харькове, Казани, Орле, Риге, Одессе и др. городах. Реализовав свою просветительскую программу на рубеже 19-20 веков, Товарищество в 1923г. распалось. Передвижные выставки явились как бы формой опроса и активизации общественного мнения по поводу нового искусства, обращение к периферии, поскольку в центре вкусы публики, выступавшей в роли заказчика, были воспитаны на солоно-академической живописи. Передвижники решили выйти на свободный рынок и, завоевав его, способствовать расширению эстетических горизонтов русского обществе в целом.

Передвижная выставка – художественная выставка, перемещаемая из одного города в другой без изменения ее состава и характера экспозиции, проводимая с целью знакомства более широкого круга людей с произведениями искусства. Передвижные выставки бывают как внутренние, так и международные.

Иван Николаевич Крамской (1837-1887) - русский художник, критик, теоретик и идеолог передвижников. В юности работал ретушером. Учился в петербургской АХ, возглавил «бунт четырнадцати выпускников», отказавшихся писать дипломные картины на отвлеченные от современности темы. Был членом учредителем Товарищества передвижных художественных выставок. Работал преимущественно в портрете. К. нечасто обращался к жанровым картинам, типичным для большинства передвижников; редкими образцами жанра являются картины, навеянные произведениями Н. Гоголя, - «Майская ночь». А. Чехова и И.Тургенева - «Осмотр старого дома». Его гораздо больше привлекал психологический портрет. В картине «Христос в пустыне» художник, продолжая морально-философскую линию А. Ивановав русском искусстве, создал трагический и возвышенный образ Христа в момент нравственного выбора. Полна сдержанной скорби картина «Неутешное горе», в которой художник скупыми средствами передает глубину и безысходность страдания матери, потерявшей ребенка. Обращался и к портретам людей из народа, подчеркивая их душевное богатство и внутреннее достоинство: «Портрет Мины Моисеева», «Полесовщик». Это был деятель культуры в широком смысле этого слова. Общие эстетические принципы Крамского — типичного разночинца по происхождению, жизненной судьбе и складу характера — сформировались в атмосфере 60-хгодов. Просветительская вера в действенную преобразующую силу искусства, отношение к нему как к средству нравственного воспитания личности в духе идеалов гражданского служения и непримиримости ко всяким проявлениям зла — таковы были главные движущие импульсы творческой деятельности Крамского, определившие и своеобразие его внутреннего облика. «Автопортрет» Крамского в полной мере выражает эту жизненную позицию художника. Фигура стремительной диагональю входит в поле изображения. К зрителю обращен упрямый и дерзкий, исподлобья, взгляд. Перед нами представитель молодой разночинной демократии, чье мировоззрение сформировано в пылу полемики со старыми, отжившими взглядами. Духовные нити связывают «Автопортрет» Крамского с «Христом в пустыне». На автобиографический замысел этого произведения указывал и сам художник. «Итак, это не Христос. То есть, я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей»,— писал Крамской. Но если образ, созданный в «Автопортрете», декларирует активную позицию, чуждую рефлексии и сомнению, то «Христос в пустыне» воплощает новую, в известном смысле более высокую ступень нравственного самосознания личности. Это ступень трагического раздвоения между необходимостью бросить вызов царству гнета и несправедливости и невозможностью победить иначе, чем ценой самопожертвования. Это раздумье было глубоко сродни ситуации выбора жизненного пути, которая могла возникнуть перед умственным взором народника 70-х годов. Отражение этой ситуации в поэтическом зеркале евангельской легенды как бы возвеличивало и освящало самоотверженность современных борцов за народное дело. Благословением на подвиг была для многих поколений русских революционеров-демократов карт тина Крамского. При взгляде на картину, в ней угадывается нечто уже знакомое: фигура Христа по своему психологическому состоянию и по характеру пластического рисунка удивительно напоминает написанный в том же 1872 году Перовым портрет Достоевского. Тогда как легальный безжизненный пейзаж с похожими на ледяные глыбы серыми камнями, оттеняющий одиночество человека, приводит на память Перовский сюжет «Последний кабак у заставы». Крамской будто воссоединил в своей картине эти два родственных по духу и источнику произведения своего предшественника и современника. Уже одно это сходство указывает на то, что содержание произведения Крамского было продиктовано настроениями современной ему русской действительности, а не религиозной поэзией евангельского мифа. И все же форма евангельского сюжета вовсе не безразлична к содержанию данного произведения. Ведь именно благодаря этой форме, актуальное жизненное содержание, представленное у Перова в бытовом плане, у Крамского возведено в ранг высокой общечеловеческой драмы. В то же время, перевод и идеи и чувств, внушенных современной действительностью, на «иероглифический», по выражению Крамского, язык «вечных сюжетов», давал перевес трагически возвышенной форме осмысления коллизии современности над формой комедий и сатиры и знаменовал собой смену художественной ориентации с федотовского наследия на великие уроки А. Иванова. Вслед за «Христом в пустыне» Крамской затевает работу над большим полотном на евангельский сюжет под названием «Хохот» («Радуйся, царь иудейский»). Картина изображает Христа, выставленного в ночь перед казнью на посмешище грубой толпы. Это новое произведение, рассматриваемое самим художником как «второй том» его же «Христа в пустыне», пессимистически досказывало историю героя, который в первой картине был изображен в начале своего «крестного пути». Тема торжества земной власти и покорной ей толпы над одиноким проповедником определяет содержание замысла Крамского. Однако символические задания сюжета вступили здесь в непримиримое противоречие с конкретной формой воплощения замысла. Картина осталась незавершенной. В 70-е годы с прежней остротой стояли вопросы борьбы с остатками крепостнических порядков. В этой борьбе, требовавшей героической самоотверженности и способности к самопожертвованию, выковывался новый характер. В искусстве это отозвалось повышенным интересом к теме личности и, соответственно, выдвижением портрета в число ведущих жанров. Именно Крамской в 70-е годы был тем портретистом, который в наиболее типичных своих созданиях выразил новый идеал личности. Герои его портретов — это преимущественно представители передовой русской интеллигенции, те, кого можно было назвать «властителями дум» своего времени: Салтыков-Щедрин, Некрасов, Л. Толстой, Третьяков. Облеченные высоким духовным, нравственным авторитетом, они выступают как бы в роли судей современного общества. В них выражено не столько индивидуальное своеобразие характеров, сколько определенная общественная и идейная позиция. Поэтому в портретных типах Крамского больше сходства, нежели различия. Сходство, однако, приводит к некоторой нивелировке выразительных средств, что сказывается в единообразии живописной манеры, которой присуща известная протокольная сухость, и в постоянстве композиционных схем: это, по большей части, поясные или подгрудные изображения фигур во фронтальном развороте и выделенные светом лица на темных, нейтральных фонах. Индивидуально-неповторимые особенности манеры поведения личности — поза, осанка, жест, характерная мимическая игра лица, иначе говоря, все, что относится к области динамических характеристик живописного изображения, исключено из поля наблюдения Крамского. Лишь в некоторых портретах характеристика строится с учетом этих факторов («Портрет Д. В. Григоровича»; или «Портрет А. С. Суворина»). Одно из выдающихся произведений Крамского-портретиста — портрет Л. Н. Толстого, написанный по заказу Третьякова. Крамской стремился показать в Толстом прежде всего величайшего сердцеведа. Обращенное фронтально к зрителю лицо поражает взглядом ясных серо-голубых глаз, проникающим до сокровенных глубин души. Все остальное в портрете служит лишь аккомпанементом к этому спокойно изучающему взгляду. Как художник Крамской наиболее полно высказался именно в 70-е годы. Поздние его произведения конца 70-х — начала 80-х годов на фоне замечательных достижений портретной живописи Репина выглядят анахронизмом.