Билет.Символизм в русской живописи .Этапы развития

Билет.

двадцатый век как никакой другой может быть назван веком графики. Впервые она, освободившись от прикладных, репродукционных задач, была осознана как полноценный вид искусства, не уступающий в своих творческих возможностях более «капитальным» громоздким и трудоемким живописи и скульптуре. В чем-то все более важном для времени она уже очевидным образом могла их и превосходить: в краткости, лаконичной полноте концентрированной изобразительной формулы; в способности к обобщению, опусканию всего малозначимого; в непосредственности реакций, мгновенной творческой активности. Отделанность, внешняя законченность, так же как убедительное жизнеподобие, ценятся теперь меньше, чем сила непосредственного впечатления, и потому острый набросок нередко принимается как самоценный, не требующий ни дальнейшей конкретизации образа, ни тем более перевода в иную изобразительную технику. Вот почему «графика — современнейшее из искусств», — как возглашает уже во втором десятилетии века один из ее исследователей. Как и прежде (быть может, еще больше, чем прежде) графикой постоянно и упорно занимаются живописцы и скульпторы. Но все чаще она становится профессией художника, его главным или даже единственным творческим делом. Подвижным, торопливо-нервным, рваным штрихом работали экспрессионисты и в литографии, а также в относительно редком у них офорте. Вот почему независимо от сюжетов этой графики, большей частью вполне мирных (городские пейзажи и обнаженная натура, сцены деревенского труда и портрет), она так насыщена драматизмом, вспышками страстей, психологическим перенапряжением. Выразительность, экспрессия оторвались от изображения и повествования, стали почти целиком качествами самого графического языка. И не случайно с экспрессионизмом связаны опыты неизобразительной графики у В. Кандинского (ксилографии «Малые миры», 1923). К почти абстрактному, порой при этом иронически осмысленному лаконичному знаку-иероглифу развиваются и своеобразные остролинейные рисунки П. Клее. В России этот стилевой перелом очень наглядно обозначился в творчестве одного из крупнейших графиков первой трети века — Н.Н. Купреянова. Он начинал на рубеже 1910-1920-х гг. с напряженно-пластичных, крупных по ритмам, насыщенно-черных ксилографии. Как у экспрессионистов, обыденные сюжеты, портреты близких людей, пейзажи, изображения животных одухотворены в них мрачноватой романтикой и драматизмом. Однако пластика гравюры у Купреянова строже, у него нет рваных, неорганизованных штрихов. А с середины 20-х гг. он выступает как рисовальщик, главным образом кистью или пером, с натуры. Он лирически обживает среднерусский пейзаж с черными силуэтами деревенских лошадок и заиндевелых берез в снежной белизне листа, стадо слитно текущее с пастбища через склоны пологих холмов, провинциальные семейные вечера у керосиновой лампы, чье сияние сжато бархатистой чернотой вечерней комнаты. Одним из его графических жанров становится в эти годы дневник, свободно заполняемый день за днем зарисовками и записями, которые композиционный талант художника непредумышленно претворяет в нечто целое — в книгу. Быстрый темп рисунка, точность фиксации мимолетных, но острых впечатлений бегущего мгновения культивировали на рубеже 20-30-х гг. художники группы «13» (Н.В. Кузьмин, Т.А. Маврина, В.А. Милашевский, Д.Б. Даран и др.).

Попытки преодоления этих официальных догм начались в пору хрущевской «оттепели» — на рубеже 50—60-х гг. На смену сюжетным композициям выдвигаются декоративное начало, открытый цвет лаконичных и плоскостных литографских натюрмортов и пейзажей. Излюбленной техникой молодых художников становится черная линогравюра. Ее энергичный, волевой язык, органическая экспрессивность помогают, не без влияния мексиканцев, перело-мить натуралистическую школу. Между тем в контраст этой «громогласной» технике эмоциональный тон новой графики был преимущественно лирическим. В больших листах Г. Захарова, И. Голицына — последних учеников В.А. Фаворского — обживалась будничная, непоказная Москва, поэтизировался повседневный быт. Вот почему увлечение линолеумом было недолгим. Броская лаконичная гравюра переживает инфляцию и вытесняется уже к концу десятилетия скромным карандашным рисунком, неожиданно выдвинувшимся из своей обычной сферы подготовительной «кухни» художника на роль самостоятельного, не требующего «перевода» в иные материалы графического языка. «В рисунок можно войти, как в дом, и выйти из него. Этим движением наслаждаешься», — писал И. Голицын.Открылся путь в одухотворенное, очень лично ощущаемое пространство. А вслед за этим лирическим обживанием реальности нахлынула волна субъективно-эмоциональных, нередко — фантастически окрашенных графических образов-видений. Любимой техникой этого художественного поколения стал в графике офорт. В его таинственно-насыщенной романтической глубине даже будничные натюрморты, ветхий хлам, скопившийся в углу мастер-ской, наполняется эмоциональным напряжением, выступает проекцией душевного состояния автора.Однако предметное, пусть даже и лирически претворенное отображение реальности все больше теснится обобщенным, отвлеченно-метафорическим, нацеленным сквозь предмет, сквозь материальный образ, на то, что несколько позже, уже на грани 90-х гг., критика назовет «искусством смысла», отметив при этом «пошатнувшийся приоритет натурного видения». Все сколько-нибудь значительные мастера новейшей русской графики упорно строят от листа к листу неповторимые, остро индивидуальные художественные миры.

Билет.

Художественное объединение, созданное в Петербурге в 1898 г.

Предыстория «Мира искусств» началась с группы «Невские пиквикианцы», образованной в 1887 г. учащимися петербургской частной школы Карла Мая — А. Бенуа, В. Нувелем, Д. Философовым и К. Сомовым для изучения истории искусства, в первую очередь живописи и музыки. В последствии к кружку примкнул С. Дягилев и Л. Бакст. Познания Дягилева в области изобразительных искусств, к которым он всегда питал интерес, стали быстро расширяться благодаря поездкам за границу. Там он завел знакомства с иностранными писателями и художниками и начал коллекционировать картины.Под руководством Дягилева, ставшего главным идеологом группы, камерные «Невские пиквикианцы» превратились в экспансивный «Мир искусства». В объединение влились художники московской школы середины 1890-х годов (входившие в состав абрамцевского кружка) — К. Коровин, В. Серов, братья Васнецовы, М. Врубель, М. Нестеров. Именно их картины в начале 1898 г. были продемонстрированы на организованной Дягилевым и Философовым выставке русских и финских художников в Петербурге, а затем, летом того же года в Мюнхене, Дюссельдорфе, Кельне и Берлине.

Движение издавало и одноименный журнал, первый номер которого вышел в ноябре 1898 г., впоследствии занявший ведущее место среди литературно-художественных изданий России того времени. Художественная ориентация «Мира искусства» была связана с модерном и символизмом. В противовес идеям передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство — прежде всего выражение личности художника. В одном из первых номеров журнала С. Дягилев писал: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Полагая, что современная цивилизация антагонистична культуре, «мирискусники» искали идеал в искусстве прошлого. Художники и писатели, в своих картинах и на журнальных страницах, открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие.Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались громким успехом. В 1899 г. Дягилев устроил в Петербурге действительно международную выставку, на которой с произведениями русских художников были экспонированы картины 42 европейских художников, в том числе Бёклина, Моро, Уистлера, Пюви де Шаванна, Дега и Моне. В 1901 г. в Петербургской императорской академии художеств и в Строгановском институте в Москве прошли выставки, в которых, среди прочих, участвовали ближайшие друзья Дягилева — Бакст, Бенуа и Сомов. Выставки группы «Мира искусства» в Петербурге и Москве были устроены также и в ноябре 1903 г.Постепенно разногласия, царившие внутри группы привели к распаду и движения и журнала, который в конце 1904 г. прекратил свое существование. С. Дягилев через два года после прекращения выхода журнала, накануне своего отъезда в Париж, организовал еще одну, прощальную выставку «Мира искусства», состоявшуюся в Петербурге в феврале-марте 1906 г., представив на ней лучшие образцы того искусства, для расцвета которого прошлая деятельность «Мира искусства» создала весьма благоприятный климат. Были выставлены произведения всех столпов группы вместе с избранными работами М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, Н. Сапунова, Н. Милиоти. Новыми именами стали Н. Феофилактов, М. Сарьян и М. Ларионов.В 1910-х г.г., несмотря на то, что идеи «мирискусников» к тому времени в значительной степени утратили свою актуальность, объединение «Мир искусства» возродилось и выставки его продолжались вплоть до 1920-х г.

билет.Символизм в русской живописи .Этапы развития

Символизм (от греч. Symbolon — символ, знак) — направление в живописи, возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и пришедшее к своему наивысшему расцвету в конце XIX-XX веков как в самой Франции, так и Бельгии, Германии, Норвегии (и ряде иных европейских стран), а также в России (русский символизм по праву признается одним из наиболее ярких явлений в символизме как направлении) и Америке. Эстетика символизма не предполагает абсолютного противопоставления мира идей и мира вещей (если попытаться оформить сущность стиля символизма максимально просто) — отнюдь. Главной задачей как символизма в живописи, так и символизма в искусстве, в целом, следует признать, пожалуй, именно желание построить тот самый хрупкий мостик между двумя такими непохожими мирами, живущими как в самом человека, так и в окружающей его действительности. Несколько забегая вперед, отметим — именно русский символизм, по мнению очень многих критиков веков как ушедших, так и века нынешнего, достиг в этом благородном, но сложно выполнимом намерении, наибольшего успеха. Именно русский символизм подарил Миру бесценные работы художников символистов Михаила Врубеля, Николая Рериха, Константина Сомова и др. известных русских живописцев. символизм в изобразительном искусстве характеризуется своей концентрацией не на повседневности, в которой, а на таинственных (и даже божественных) силах, проявляющих себя через душевные переживания персонажей картин символизма, или же яркие проявления божественного в природе. Одной из ярчайших картин символизма является «Демон сидящий» художник символист Михаила Врубеля. Поистине, данная работа знаменитого русского художника является, безусловно, одной из знаковых для самого течения — русский символизм.

Пожалуй, именно символизм в живописи наиболее четко передает саму эстетику символизма, саму его суть, ведь именно картины символизма демонстрируют идею, символ «наглядно», не заставляя зрителя сомневаться в том, что же является наиважнейшим элементом композиции и где именно, что называется, спрятан истинный посыл автора. В данном ключе символизм в изобразительном искусстве действительно обладает наибольшей «поражающей» силой, нежели его проявления в иных областях искусства. символизм в России, прежде всего ассоциируют с именами художников периода символизма серебряного века — Михаила Врубеля, Валентина Серова, Николая Рериха, Константина Сомова и ряда иных, не менее талантливых художников, чьи выдающиеся картины символизма по праву являются национальным достоянием России. Символизм серебряного века обладает такой характерной чертой (главным образом, символизма в России), как концентрация на личности человека, не наделенного божественными силами (исключение следует сделать для ряда известнейших работ М. Врубеля, посвященных мифологической тематике), а обычного, чьи душевные переживания создают, тем не менее, впечатление возвышенности и внутренней погруженности. В истории русского символизма отмечаются так называемые "две волны". "Первая волна" возникла на рубеже 1880-х - 1890-х годов и представляла собой стихийный неоромантический протест. В своем стремлении уйти от современной реальности каждый из "старших символистов" избирал свой путь. Одни обращались к образам романтической литературы (М.Врубель), другие - к древней истории (Н.Рерих), третьи - к религиозно-нравственным идеалам (М.Нестеров), многие пришли к театру (А.Головин). Но все они стремились создать свой новый мир по законам высокого искусства. В отличие от "первой волны" русского символизма, "вторая волна" обрела очертания эстетической системы, характер художественного направления. Переориентация изобразительного искусства с литературной основы на музыкальную привела к переносу акцента при создании художественного образа на собственно пластические средства выражения - линию, цветовую интонацию, ритмическую организацию композиции. Русский символизм конца 1900-х годов, изменяя свой характер, формы, темы, набирает еще большую силу и убедительность.

Представители:

Виктор Борисов-Мусатов, Михаил Врубель, Николай Гущин, Микалоюс Чюрлёнис, «Алая роза», «Голубая роза»