Словом, звук раздается в архитектурной форме или окутывает
ее
Отсюда цель сочинения: раскрыть общественно/культур/
ную и эстетическую природу и сущность архитектуры антично/
го мира, показать значимость принципа художественно/пласти/
ческой телесности («скульптурности») как специфической фор/
мы активного овеществления результатов мыслительного акта
античного человека в материальном и идеальном смыслах. Зада_
чи: 1) обосновать возможность применения литературоведчес/
кого понятия поэтика к архитектуроведческому исследова/
нию, в частности — исследованию архитектуры античного ми/
ра; 2) сформулировать принцип художественно/пластической
телесности античной архитектуры в контексте античной куль/
туры; 3) выявить сценарно/сюжетный, деятельностный подход
к структурному анализу разных феноменов и явлений античной
архитектуры; 4) предложить архитектурологическую реконст/
рукцию мировоззренческого отношения и коммуникативное
моделирование восприятия мира человеком античности. Объек_
том исследования выступает архитектура античного мира;
предмет1 — поэтика античной архитектуры как умозритель/
ная система материальной организации внешнего мира, отра/
женная в архитектурной форме и тексте об этой форме.
Чтобы не сказать, что выражение и изображение в архитек/
турной форме это одно (а ведь так хочется), вспомним для на/
глядности характеристику Артура Шопенгауэра, полагавшего,
что архитектура тем и отличается от изобразительных искусств
и поэзии, что дает не снимок (слепок2), а самую вещь: полезную
архитектурную форму. «Она не воспроизводит, как они, по/
знанную идею и не снабжает зрителя глазами самого художни/
ка, но здесь художник только приспосабливает объект к зрите/
лю, облегчая восприятие идеи тем, что заставляет действитель/
ный индивидуальный объект ясно и полно раскрыть свою сущ/
ность» [Шопенгауэр 1992, с. 223]. Шопенгауэр приписывал ар/
хитектуре как искусству, то есть, как договорились, художест/
венной архитектуре, только одно стремление: довести до пол/
ной наглядности некоторые из тех идей, которые представляют
собой низшие ступени объектности воли, — тяжесть, сцепление,
инерцию, твердость, «эти общие свойства камня, эти первые,
самые простые, самые приглушенные зримые явления воли, гене-
рал-басы природы, а затем, наряду с ними, свет, который во
многих отношениях предстает их противоположностью… соб/
ственно, борьба между тяжестью и инерцией составляет единст/
венный эстетический материал искусства архитектуры, задача
которого — самыми разнообразными способами выявить с пол/
ною ясностью эту борьбу» [Шопенгауэр 1992, с. 221].
«Художественная форма зданий и
сооружений … есть особый способ инобытия архитектурной
формы, ее идеального бытия в общественном сознании как зна/
ковой системы» [Мардер 1988, с. 143]. Иными словами, речь мо/
жет идти не столько о выразительности или изобразительности
архитектурной формы, взятой как художественная, сколько
о тех элементах художественности, что вносятся зодчим для
подчеркивания выразительной уникальности (или, напротив,
традиционности) своего объекта, который может быть расце/
нен как особое общественно/культурное явление (например,
памятник). «Сюжет», «тема», «предмет», «изображение», «вы/
ражение» — этим инструментом возделывается семантическое
поле архитектурной мысли: и творческой мысли архитектора,
созидающего соответственную форму, и творческой мысли ар/
хитектуроведа, надзирающего над ней.
Только наличие элементов художественности в архитектурной форме позволяет квалифицировать ее как форму художественной архитектуры.
Архитектурный экфрасис Серебряного века.Итак, самое
время указать на малоисследованный пласт экфратической
публикации произведений архитектуры в европейской литера/
туре и поэзии русского Серебряного века: напомнить о сущест/
вовании специально «архитектурных» стихотворений К. Р. («На
площади Святого Марка»), Ю. Балтрушайтиса («Привет Ита/
лии»), К. Бальмонта, А. Блока, В. Брюсова, И. Бунина («Коли/
зей»), М. Волошина, С. Городецкого, Н. Гумилёва, Вяч. Иванова
(«Царьградских солнц замкнув в себе лучи…», «В Колизее»),
Р. Ивнева («В развалинах Ани»), И. Калинникова («Notre
Dame»), В. Комаровского («Рынок»), М. Кузмина («Опять Вене/
ция»), Б. Лившица (цикл «Болотная Медуза»), М. Лохвицкой,
С. Маковского («Старый храм»), О. Мандельштама, В. Маяков/
ского, В. Набокова («Акрополь»), Вс. Рождественского («Цар/
ское Село»), Ф. Сологуба («Баллада о высоком доме», «Под
сводами Утрехтского собора»), М. Цветаевой («До Эйфелевой
— рукою / Подать! Подавай и лезь…»), Дм. Цензора («Рим
и варвары»), Саши Чёрного («Гостиный двор»), С. Шервинского
(«Карфаген»), прозаических фрагментов Андрея Белого,
ПОЭТИКА АРХИТЕКТУРЫ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Дм. Мережковского и Б. Пастернака: «слово, сказанное в камне
архитектором, так высоко, что до его высоты никакой риторике
не дотянуться» («Охранная грамота»). Создается впечатление,
будто история мировой архитектуры входила в сознание рус/
ского читателя не посредством научных текстов, а посредством
необязательных, но ставших культурно непреодолимыми строк
вроде: «души готической рассудочная пропасть», «могучий до/
рический ствол», «башни стрельчатой рост», «убогого рынка
лачуги», «дикой кошкой горбится столица», «играет мышцами
крестовый легкий свод», «над желтизной правительственных
зданий» Осипа Мандельштама. Остановимся на примерах.
Среди западноевропейских поэтов рубежа XIX–XX вв.
особое место в интересующем нас ключе принадлежит Райнеру
Марии Рильке (1875–1927)1, особенно его спокойно/готическим
стихам в первой части сборника «Новые стихотворения» (1903–
1907 гг.): «L’Ange du mertdien. Шартр» («Полуденный ангел»)
посвящено скульптурному изображению ангела с солнечными
часами, установленному в Шартрском соборе XIII в.; «Собор»,
«Портал», «Окно/роза», «Капитель» («…взвивается, как гнев,
но в перехлесте / свернувшись, как спираль, на полпути, пру_
жинит, разжимаясь в быстром росте // всего, что купол собе_
рет в горсти / и выронит во тьме, как ливня гроздья, / чтоб
жизнь могла на утро прорасти»). Путешественные стихотворе/
ния: «Римские саркофаги», «Римские фонтаны: Боргезе», «Ка/
русель. Люксембургский сад», «Башня. Башня Сен/Николя,
Фюрн», «Площадь. Фюрн», «Quasi du Rosaire. Брюгге» (Набе/
режная чёток в Брюгге), «Béguinage. Монастырь бегинок Сент/
Элизабет, Брюгге» (Бегинаж — обитель ордена бегинок, напо/
ловину католических монахинь, наполовину сестер милосер/
дия, основанная в Льеже в XII в. Л. Ле Бэг), «Праздник Марии.
Гент», «Римская Кампанья», «Утро в Венеции», «Поздняя
осень в Венеции»,_ Архитек/
турная тема, знаменовавшая переход Рильке к выраженной
словом предметности, вещности (усиливавшаяся под воздейст/
вием постоянного общения с О. Роденом в 1902–1906 гг.), впер/
вые проявилась в «Книге образов» (1902 г.), — в стихотворении
«О фонтанах»:
Я вдруг впервые понял суть фонтанов,
стеклянных крон загадку и фантом.
Они как слезы мне, что слишком рано —
во взлете грез, в преддверии обманов —
я растерял и позабыл потом…
(пер. Г. И. Ратгауза)
Взятые эпиграфом к монографии о Родене слова Помпония
Гаурика (1504 г.): «У писателя — слова, у скульптора — деяния»
могут быть восприняты как акт самоидентификации Рильке
и как поэта, и как скульптора: в виде результирующей ценности
пластического результата будь то в мраморе, будь то в слове.
Архитектурный экфрасис Рильке — тема отдельной работы.Архитектурный экфрасис Осипа Мандельштама.Хотя во/
просов архитектурных образов Мандельштама касались тонкие
исследовательские пальцы М. Л. Гаспарова [Гаспаров 1995/б,
с. 221–236; Гаспаров 2001/а, с. 260–295], А. И. Немировского,
П. Штейнера, Е. Кантора, Е. М. Таборисской1, этот аспект его
творчества нуждается в дополнительной разработке. Здесь,
в связи с Мандельштамом, выскажу лишь общие соображения.
1 А. И. Немировский. Обращение к античности // Жизнь и творчество О. Э.
Мандельштама: Воспоминания, материалы к биографии, «Новые стихи», ком/
ментарии, исследования / Редкол.: С. С. Аверинцев, В. М. Акаткин, В. Л. Гордин
и др. Воронеж, 1990. С. 452–465; P. Steiner. Poem as Manifesto: Mandelstam’s
«Notre Dame» // Russian Literature. 1977. Vol. 5. P. 239–256; Е. Кантор. В толпо/
крылатом воздухе картин: Искусство и архитектура в творчестве О. Э. Ман/
дельштама // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 59–68; Е. М. Таборисская.
Петербург в лирике Мандельштама // Жизнь и творчество О. Э. Мандельшта/
ма… С. 515–528.
ПОЭТИКА АРХИТЕКТУРЫ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Намеренное вычленение в стихотворении каких/то архи/
тектурных аллюзий, честно говоря, представляется лишенным
смысла: мир поэта, особенно такого, как Мандельштам, необъя/
тен, в каждом его фрагменте — материальность, тактильность,
архитектоника изображаемого. Это самый архитектурный из
русских поэтов. Потому любой аналитический акт можно пола/
гать действенным лишь в разрезе анатомически/наукообразном.
Подтверждение первому тезису — об отсутствии смысла
подобного предприятия — может быть найдено в рамках обще/
го подхода к архитектуре как процессу познания и преобразо/
вания мира по мерке человеческой природы и потому природы
вообще (см. ниже). Если все, что окружает человека и является
его порождением (духовным и материальным), понимать как
воплощение человеческой субъективности, станет очевидным,
что архитектурный процесс есть мировоззренческое отноше/
ние человека и к самому себе, и к своему инобытию, закреплен/
ные материально, крепко. Если я взялся выяснять, в чем состо/
ит корректность вычленения «архитектурной темы» в творени/
ях Мандельштама, это лишь одно из средств оправдания, поче/
му так поступать не стоит. Но творчество Мандельштама столь
благодатно для подобных задач! Их цель — проследить, каким
образом на уровне поэтики текста происходит взаимодействие
и обоюдостимулирование художественного образа с точки зре/
ния литературной и точки зрения архитектурной.
Мандельштам в «архитектурных» стихотворениях — акме/
ист, ювелирным словом тоскующий по мировой культуре:
и в стихах ранних, точно акмеистических («Айя/София», «Notre
Dame», «Египтянин (Надпись на камне 18–19 династии)», «Егип/
тянин», «Адмиралтейство», «Реймс и Кёльн», 1912–1914 гг.),
и в стихах поздних, акмеистических постольку, поскольку они
выполняли старую программу акмеистов («Реймс/Лаон», «Рим»,
«Как по улицам Киева_Вия…», 1937 г.). Программа акмеизма, по
М. Л. Гаспарову, это приятие мира, утверждение бытия, посюс/
торонность, первозданность, конкретность, вещественность, ма/
стерство [Гаспаров 2001/а, с. 269].
Архитектура как всеобщая человеческая онтология, в ко Архитектурное пространство в строфике Мандельшта_
ма — значимый «остаток» его поэтики, материальное тело,
противопоставленное телу «нематериальности образа»,
на фоне которого развертывается сюжет. Здесь разведение
поэтики текста («литературности» его) и прагматики («архи/
тектурности») сюжета преднамеренно. «Во всей этой механике
значимых оппозиций… главное… то, что она дает нам система/
тическую возможность узнавать то, что есть, по тому, чего нет»
[Эко 1998, с. 14]. Воспользуемся этим коммуникативным удоб/
ством, двигательной возможностью игры смыслов, чтобы пока/
зать, как два члена оппозиции (поэтика и прагматика), порознь
бессмысленные, рождают смысл, преобразуясь в источник зна/
чения и тем самым означая, чтóименно причиняет архитектур/
ный смысл поэтическому тексту.
Так, касательно акмеистического периода творчества Ман/
дельштама М. Л. Гаспаров заметил, что 4/стопник «делится
своим господствующим положением с 5/ и 6/стопником —
их длина придает стиху больше монументальности («Айя/Со/
фия», «Нотр/Дам», «Адмиралтейство» и др.)» [Гаспаров 1997,
т. 3, с. 497]. Монументальность сооружений, послуживших мотивацией для стихотворений, подчеркивается монументальнос/
тью примененного в них поэтического размера: таким образом
Мандельштам создавал новую эстетическую реальность, Об архитектуре Мандельштам пишет в «Утре акмеизма»,
программной статье, которую он предлагал как манифест акме/
истов в 1913 г. в журнал «Аполлон» (отвергнута Н. Гумилёвым
и С. Городецким, опубликовавшими в № 1 за 1913 г. собствен/
ные манифесты): «Акмеизм для тех, кто, обуянный духом стро/
ительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а ра/
достно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитек/
турно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю — значит,
я прав… Какой безумец согласится строить, если он не верит
в реальность материала, сопротивление которого он должен
победить… Камень Тютчева, что “с горы скатившись, лег в до/
лине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей ру/
кой”, — есть слово… На этот вызов можно ответить только ар/
хитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают тютчевский
камень и кладут его в основу своего здания. Камень … сам об/
наружил скрытую в нем потенциально способность динамики
— как бы попросился в “крестовый свод” — участвовать в радо/
стном взаимодействии себе подобных… Строить — значит бо/
роться с пустотой, гипнотизировать пространство» [Мандель/
штам 1987, с. 169–170]. Н. С. Гумилёв в рецензии на первое из/
дание «Камня» подчеркивал архитектурные интересы Ман/
дельштама как особенность его стихового мышления, проявле/
ние его любви «ко всему живому и прочному»: «Здания он лю/
бит так же, как другие поэты любят горы или море. Он подроб/
но описывает их, находит параллели между ними и собой, на ос/
новании их линий строит мировые теории. Вл. Пяст в рецензии на второе из/
дание говорил подобно: «Хороши и архитектурные мотивы по/
эта, особливо “Адмиралтейство”, где автор становится симво/
листом, где он безусловно и искусно возвышается до философ/
ского выражения зодческой идеи» [Мандельштам 1990, с. 218].
Рецензент Г. О. Гершенкройн: «В “Камне” нельзя не заметить
“architectute secrete”, скрытого поэтического плана, в котором
раскрывается постепенный путь создания этой книги, отмечен/
ный ломаной, но закономерно правильной линией творчества»
[Мандельштам 1990, с. 223]. София Парнок подвела черту:
«Творчество Мандельштама — в ваянии из слова». Сергей Го/
родецкий поставил точку: «Горделивая скромность каменщика
отличает всю его поэзию» [Мандельштам 1990, с. 231, 215].
«Архитектурные стихотворения» Мандельштама не «уби/
вают здание», но возводят подле него смысловой эрзац, под/
тверждая вечность камня вечностью слова: недаром название
«Камень» поэт присвоил первому сборнику стихов (СПб: Акмэ,
1913; 2/е изд. — Пг: Гиперборей, 1916; 3/е — Пг: ГИЗ, 1923). Бо/
лее того, вечность слова делает вечность камня экстерритори/
альной, распространяя архитектурный факт в пространстве ис/
тории как бы помимо физического его крепления к земле: то ли
подбрасывая («Кружевом камень будь, / И паутиной стань: /
Неба пустую грудь / Тонкой иглою рань»), то ли еще больше
припечатывая к ней («А над Невой — посольства полумира, /
Адмиралтейство, солнце, тишина! / И государства крепкая
порфира, / Как власяница грубая, бедна»). Пожалуй, Мандель/
штам лучше всех понимал это свойство архитектуры: подат_
ливо преобразовываться в слове и словом.
Е. М. Тагер, цитируя строки
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес,
(«Notre Dame», 1912 г.)
замечает: «В этой строфе нет, разумеется, ни малейшей претен/
зии передать внешний облик средневекового собора. Более то/
го, она раскрывает “внутреннюю структуру” не готики как та/
ковой (к чему бы тогда “египетская мощь”!), а более широкого
явления — спрессованного культурного опыта человечества,
постигаемого с помощью архитектурного образа»1.
Мандельштам пообещал: «из тяжести недоброй и я когда/
нибудь прекрасное создам», и выполнил обещание: архитек/
турное слово Мандельштама — лучшее в русской литературе.
Архитектурный экфрасис Николая Гумилёва.Стихотворе/
ния Гумилёва «Венеция», «Генуя», «Болонья», «Неаполь»,
«Стокгольм», «Пиза», «Рим» будто назначены служить духов/
ным путеводителем по этим городам. Кавалерист/доброволец
Первой мировой, глава акмеистов и «Цеха поэтов», в описании
венецианского собора св. Марка Гумилёв прибегает к значимой
архитектурной метафоре: «А на высотах собора, / Где от моза_
ики блеск, / Чу, голубиного хора / Вздох, воркованье и плеск».
Здесь так и видишь безымянного мастера с нивелиром, который
«стоял средь грохота и гула». А вот город Рим поднимается
волчицей со страницы, будто проснувшийся атлет:
Волчица, твой город тот же
У той же быстрой реки.
Что мрамор высоких лоджий,
Колонн его завитки,
И лик Мадонн вдохновенный,
И храм святого Петра,
Покуда здесь неизменно
Зияет твоя нора,
Покуда жесткие травы
Растут из дряхлых камней
И смотрит месяц кровавый
Железных римских ночей?!
«Старые усадьбы» в строке Гумилёва воздвигаются будто
не поэтическим пером, а грубой хваткой деревенского столяра
или каменщика:
Дома косые, двухэтажные,
И тут же рига, скотный двор,
ПОЭТИКА АРХИТЕКТУРЫ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
Где у корыта гуси важные
Ведут немолчный разговор.
В садах настурции и розаны,
В прудах зацветших караси, —
Усадьбы старые разбросаны
По всей таинственной Руси.
Кажется, о провинциальном классицизме можно более
не рассуждать: в двух строфах поэт дал образ того, что описы/
вают тщательные историки, не зная, зачем и для кого. Впрочем,
вероятно, для того, чтобы сохранить уходящее существо преж/
него быта, в архитектурном оформлении которого портик с че/
тырьмя простенькими колоннами (невесть какого ордера) да
с полуциркульным окном пасторально соседят с дворовой жив/
ностью, безграмотной прислугой, барским кальяном и турец/
кой туфлей. Но об этих вещах иной историк напишет казенно,
излишне точно и потому скверно.
В экфрасисе Падуанского собора Гумилёв использует свое/
образное поэтическое масштабирование восприятия: стена со/
бора показана из окна таверны напротив:
В глухой таверне старого квартала
Сесть на террасе и спросить вина,
Там от воды приморского канала
Совсем зеленой кажется стена.
И вот, входя во двор, зритель видит «готические башни»,
которые, «словно крылья, / Католицизм в лазури распростер».
Собор Сант Антонио иль Санто (1232–1350 гг.) на пьяцце
ди Санто южным фасадом действительно выходит в сторону ка/
нала, и даже можно посетить таверну, в которой Гумилёв, наве/
стив Падую в 1907 г. по пути в Эфиопию, «спросил вина». Уди/
вительно, пожалуй, отчего поэт не встроил в свой экфрасис кон/
ную статую полководца Эразмо де Нарни, прозванного Гатта/
мелатой? Но и здесь можно увидеть известную строгость: Гуми/
лёв переживал образ собора, и остальное его не интересовало.
Архитектурный экфрасис Вл. Маяковского.Маяковский
в стихотворении «Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)»
(1923 г.) не смог избежать описания площади Согласия: цент/
ральной площади, распланированной в абсолютистском
XVIII в. Ж./А. Габриэлем. Это подлинно античный экфрасис:
«Вокруг меня — / авто фантастят танец, / вокруг меня — / из зверорыбьих морд — / еще с Людовиков / свистит вода,
фонтанясь. / Я выхожу / на Place de la Concorde». «Эта пло_
щадь / оправдала б / каждый город», — заключает поэт в сти/
хотворении «Город» (из цикла «Париж», 1925 г.), — «Если
б был я / Вандомская колонна, / я б женился / на Place de la
Concorde». Зиновий Паперный1 указывал, что Эйфелева башня,
«образец машинного гения», явилась на свидание к Маяковско/
му будто на партийную явку: это уже переосмысление метафо/
ры, быть может, для поэта нехарактерной. Верно заметил Д. С.
Лихачёв, что метафора, которая в средние века в фольклоре
была по преимуществу метафорой/символом, в более позднее
время становится метафорой по сходству [Лихачёв 1985, с. 170].
Едва ли партийность явки Маяковскому Эйфелевой башни за/
нимала поэта. Скорее, ему было важно показать реальное про/
странство Парижа, по которому «шествует» его символ, и «се/
бя, любимого» (чему было посвящено специальное стихотворе/
ние), к которому башня/красавица ну никак не могла остаться
равнодушной. «Шагни четверкой мощных лап, / прибитых
чертежами Эйфеля, / чтоб в нашем небе твой израдиило лоб,
/ чтоб наши звезды пред тобою сдрейфили!» — это уже архи/
тектурно окрашенное объяснение в любви. Раз «небо» и «звез/
ды», — значит, точно про любовь.
Архитектурный экфрасис Иосифа Бродского.Чтобы за/
вершить поверхностный обзор интерпретаций архитектурной
формы посредством художественного слова, остановимся
на эссе Иосифа Бродского (1940–1996) «Fondamenta degli
incurabili» («Набережная неисцелимых», 1989 г.), посвящен/
ного Венеции.
Город, образ которого считал долгом предать бумаге прак/
тически каждый владевший пером, стал в пространстве евро/
пейской культуры экстемпоральным «бродячим сюжетом» пу/
тешественно/мемуарного жанра. От по/гоголевски эмоцио/
нального: «О Италия! Чья рука вырвет меня отсюда…» до кон/
ституирующего: «Прежняя Венеция жива лишь в дошедших до
нас произведениях ее художников» Павла Муратова этот го/
род, некогда равный Парижу, бывший второй культурной сто/
лицей Европы, к концу ХХ в. сохранил музейную, экскурсион/
ную значимость: скамейку Гоцци, мастерские Карпаччо и Тин/ торетто до сих пор показывают тем, кто эти имена даже не слы/
шал. Но пристальный глаз все равно прильнет зрачком к мате/
рии камня, которая соперничает с идеей воды, поскольку «вода
служила им (венецианцам. — А. П.) улицей, площадью, местом
для прогулок. Венецианец волей/неволей должен был стать че/
ловеком совсем новой породы, ибо и Венецию можно сравнить
с Венецией же», — записал И. В. Гёте в 1786 г. в «Итальянском
путешествии» [Гёте 1980/а, с. 39]. Едва ли Гёте ставил перед со/
бой экфратические задачи: он писал дневник поездки, в кото/
ром — и восхищение перед гением Палладио, и насмешка над
разбором какого/то гражданского дела во Дворце дожей,
на слушание которого он случайно попал, и убеждение, что
«итальянцы жаждут примитивной растроганности». Архитек/
турный экфрасис Венеции, оставленный Гёте, создает не столь/
ко образ города, сколько образ его среды: а это вещи разные.
Гётевский образ Венеции является помимо его воли, и часто за/
думываешься, не мог ли покуситься на его перо тот или иной
эпизод, произойди он в другом итальянском городе. Наверное,
мог: Гёте долго путешествовал.
В русской литературе выразительные архитектурные эк/
фрасисы этого набившего художественную оскомину морского
градостроительного организма сохранили, например, П. А.
Толстой (1697 г.) и князь П. А. Вяземский (1853, 1863–1864 гг.).
Г. З. Каганов, изучавший путевые дневники Толстого, подчер/
кивает, что по величине и блеску на Западе в те времена сравне/
ние с «коммуной Флоренции» могли выдерживать разве что Ве/
неция, «владычица четверти Римской империи», и Прага, тог/
дашняя столица германских императоров [Каганов 1998, с. 543].
Эмоциональная насыщенность текста Толстого о Венеции 2,3,
тогда как о Флоренции 13,6 [Каганов 1998, с. 544]. Н. В. Гоголь
в отрывке «Рим» (1842 г.) дал «прекрасно умирающей Венеции»
грустную характеристику: «Стоит Венеция, отразив в адриати/
ческие волны свои потухнувшие дворцы, и разрывающей жало/
стью проникается сердце иностранца, когда поникший гондо/
льер влечет его под пустынными стенками и разрушенными пе/
рилами безмолвных мраморных балконов»(ГОГОЛЬ Н.В. РИМ отрывок)
Иосиф Бродский накрепко уверен, что «от великих вещей
остаются слова языка, свобода / в очертаньях деревьев, цеп_
кие цифры года; / также — тело ввиду океана в бумажной шля_
пе». Может, именно поэтому он сочинил архитектурный эк/
фрасис «Fondamenta degli incurabili», наиболее яркий образ Ве/
неции (не ее архитектуры, а ее городского тела) в русской лите ратуре ХХ в.: когда город живет внутри человека, когда каж/
дый изображаемый предмет равен самому себе, когда символ
как многозначное иносказание вступает в содружество с алле_
горией как иносказанием однозначным.
СТИЛЬ в архитектуре входит в более общее понятие стиля в искусстве, определяемый как исторически сложившаяся, социально обусловленная относительно устойчивая общность идейного содержания, творческих принципов, образной системы, художественных средств п приемов, характерных для того или иного периода или направления.
В области архитектуры, где становление и развитие стиля в архитектуре определяется объективными предпосылками (социальными, экономия., технич. и эстетич.), он выступает как единство: художественного мировоззрения, отражающего эстетические идеалы своего времени и вырастающего на базе конкретной идеологии; идейно-художественного содержания и эмоциональной характеристики архитектурных образов, зависящих от социального назначения зданий; формально-эстетических закономерностей (принципы объемно-пространственного построения, средства архитектурной композиции, приемы использования архитектурных форм), тесно связанных с конкретным уровнем развития строит, техники, функциональной структурой сооружения, природно-климатическими и др. условиями.
Для архитектуры, более чем для любого другого вида искусства, характерно стилевое единство. Поэтому индивидуальность мастера в архитектуре обычно проявляется в пределах стилевого единства, а не в отходе от общих стилевых закономерностей, как это часто бывает в других видах искусства. Архитектура именно в те периоды своего развития, когда идейно-художественное воздействие ее произведений было наиболее сильным (древнегреческая архитектура, готика и др.)> отличалась наибольшим стилевым единством. Причем С.— это, как правило, единство не только идейно-художественного содержания, но и формы, т. е. каждый С. имеет формально-эстетическую определенность, к-рая является как бы внешним проявлением присущих архитектуре специфических закономерностей.
Формально-эстетические закономерности архитектуры включают общие средства архитектурной композиции, конкретные художественно-композиционные системы и узкостилевые закономерности и приемы. Средства архитектурной композиции (объемно-пространственное построение, тектоника, симметрия и асимметрия, метр и ритм, контраст и нюанс, пропорции, масштабность, свет и цвет) составляют ту область профессионального художественного мастерства архитектора, объективные закономерности к-рой характерны для архитектуры в целом. Однако применение этих средств и их закономерностей различно в каждом конкретном стиле.
Художественно-композиционная система (совокупность взаимосвязанных друг с другом художественных средств и приемов), возникнув на конкретной функционально- конструктивной основе, может развиваться в дальнейшем относительно самостоятельно, сохраняя свои внутренние эстетические закономерности. Так случилось, например, с классическим ордером, который, существуя более двух тысяч лет, использовался в ряде С. При этом он не всегда органично сочетался с конкретными конструктивными решениями и применяемыми материалами (напр., в Ренессансе и классицизме), а в 19 и 20 вв. использовался даже в качестве чисто внешних архитектурно-художественных средств и приемов в различного рода стилизациях.
Узко- стилистические черты характерны лишь для данного стиля в архитектуре. Напр., в древнегреческой архитектуре они совпадали с художественно-композиционной системой классического ордера (в период его становления), в др. же С., где также использовался ордер, стилистические черты представляли собой совокупность особенностей, характеризовавших эту художественно-композиционную систему в пределах данного С. (классический ордер в архитектуре барокко).
Эстетические закономерности, характерные для данного С. (в том числе идейно- художественное содержание архитектурных образов), формируются под влиянием художественного мировоззрения в процессе развития функционально-конструктивной основы нового архитектурного направления. Являясь результатом влияния многих объективных факторов, эстетические закономерности С. складываются постепенно и не могут быть навязаны архитектуре.
Формирование С. проходит ряд стадий, включающих выработку новых типов зданий, освоение новых конструкций и строит, материалов, разработку принципов творческого метода и т. д. Лишь как результат всех этих объективных процессов складываются эстетические закономерности.
В 1883 году Гауди завершил проект дома Висенса - свою первую крупную работу. Она была выполнена для Мануэля Висенса Монтанера, крупного фабриканта керамической плитки. С этого проекта и началась столь характерная для Гауди игра с возможностями керамики.
Продолжение проектной работы на строительной площадке уже тогда было профессиональной нормой архитектора. Гауди, можно сказать, жил на строительной площадке. С самого начала активной самостоятельной деятельности и до последнего дня эта особенность авторского метода оставалась неизменной. По описаниям современников, Гауди ежедневно садился под зонтом, защищавшим его от солнца, руководил стройкой, многократно заставляя разбирать то, что казалось ему сделанным неточно или заслуживающим изменения.
Закончив строительство дома Висенс, Гауди заказал двум художникам картину с изображением внешнего вида дома, и хранил ее в рабочем кабинете храма Саграда Фамилиа.
В 1880-е годы происходят события, определившие дальнейшую жизнь Гауди - он встречает Эусебио Гуэля и назначается строителем храма Car- рада Фамилиа.
Дон Эусебио Гуэль познакомился с Гауди, когда тот был занят на одной из первых незначительных своих построек, и немедленно привлек юного помощника архитектора к выполнению своих заказов. С той поры фамилия Гуэль часто соседствует с фамилией Гауди. В 1909 году Жорж Буше, секретарь Осеннего салона в Париже, запросил материал для opraнизации персональной выставки Гауди. Гауди был против, но дон Гуэль, взяв на себя все расходы, настоял на подготовке экспозиции. Были сделаны гипсовые слепки с некоторых скульптурных фрагментов фасада Саграда Фамилиа, с колонн и арок заднего фасада дворца Гуэль, ряд рисунков храма и парка. Выставка была открыта в Птипале в отсутствие Гауди показом тогдашней новинки - стереоскопических фотографий. В 1922 году во время национального конгресса архитекторов Испании, проходившего в Мадриде, было принято решение о чествовании мастера. Гауди в это время делал проект балдахина для кафедры храма Саграда Фамилиа и в работе конгресса, разумеется, не участвовал.
С 1887 по 1893 год Гауди возводит Дворец в Асторге. Это наиболее "неоготическая" из построек архитектора, наиболее строгая и сухая: план в виде греческого креста, сугубо крепостной характер архитектуры. Другие работы того времени - Коллегио Терезиано (1888 - 1890), Дом Ботинес в Леоне (1891 - 1894), здание миссий в Танжере (проект) (1892- 1893), склады Гуэль в Гаррафе (1895 - 1900).
На последних двух небольших работах стоит остановиться особо, по скольку в них совершенно различным образом проступает уже в полную силу окончательное высвобождение Гауди от следования впрямую какой бы то ни было четкой традиции.
Известно, что один из чертежей для здания францисканских миссий был выставлен в кабинете архитектора, и он всегда с удовольствием демонстрировал его посетителям, явно придавая этой работе большое значение. И не удивительно, в этом "замке Фата-Морганы" в еще относительно схематичном виде громоздятся рядом друг с другом башни, которые позднее появиться на фасаде Рождества храма Саграда Фамилиа.
В усадьбе Санта-Колома де Сервельо, в двух десятках километров от Барселоны, Эусебио Гуэль решил основать рабочий поселок ткацкой фабрики. Естественно, новый поселок не мог остаться без церкви, и было принято решение о строительстве большой приходской церкви Святого Сердца. Гауди выбрал для постройки вершину небольшой горы, поросшей соснами, и немедленно приступил к работе над чрезвычайно оригинальным проектом.
В период между 1903 и 1916 годами была возведена крипта (часовня), работы над верхней церковью так и не были никогда начаты. Поэтики пространственной конструкции в крипте доведена до уровня максимальной, почти экстатической напряженности, выразившейся в безграничном количестве отдельных находок. Не удивительно, что уже несколько поколений архитекторов исследуют постройку, обнаруживая все новые и новые ее особенности.
В результате многократных поездок в Англию дон Эусебио Гуэль загорелся желанием построить "город-сад". Выкупленный им значительный участок (15 гектаров) находится на склоне горы, на самой высокой точке тогда окраинного района Барселоны. Гуэль заказал Гауди проект планировки, оговорив все необходимые условия. Однако позднее дон Гуэль отказался от всей затеи. На готовых к застройке участках остались лишь валуны, которыми были отмечены их геометрические центры. Из планировавшихся шестидесяти домов в Парке существуют лишь два.
Работая над Парком Гуэль, архитектор вплоть до 1906 года приходил на стройку ежедневно, а с этого года, живя в Парке, бывал там по несколько раз на день. По этому поводу он как-то заметил, что если бы дон Гуэль платил ему гонорар соответственно трудозатратам, то ему пришлось бы подарить ему половину Парка. В действительности Гауди не интересовался ничем, кроме работы, не заботился об оплате. Когда у него кончались деньги для необходимых покупок, он просто обращался к администратору дона Гуэля.
По сути дела, Парк сразу же стал произведением пространственного искусства, и в нем 20 октября 1906 года был устроен прием в честь первого съезда, посвященного каталонскому языку. Между 1907 и 1910 годами была сооружена знаменитая "бесконечная" скамья, малые отделочные операции продолжались до 1914 года. Уже в 1922 году, несмотря на сопротивление ряда членов муниципалитета, возражавших против "бесполезной" затеи, Парк Гуэль был приобретен городом. Парк Гуэль - уникальное произведение архитектуры, сразу же признанное произведением "чистого" искусства и ставшее центром туристского интереса, что требует весьма интенсивных усилий по его поддержанию ввиду наплыва массы посетителей.
Последней завершенной работой Гаули стал дом Мила (1906 - 1910)- наиболее безукоризненная с точки зрения художественного вкуса сегодняшнего дня. Безусловная странность этого сооружения в глазах современников, не имевших образца для сравнения, отразилась в не лишенном иронического оттенка названии дома, закрепившемся среди барселонцов: Ла Педрера - "Каменоломня".
Облик дома Мила навязывает ассоциацию с каким-то сложным скальным образованием, и потому "расшифровкой" образа для Каменоломни, которым якобы вдохновлялся Гауди, занимались едва ли не с начала строительства. Называют и утесы поблизости от родного селения архитектора, и горы в районе Сант-Фелиу де Кодинес, и скалы в русле потока Перейс на севере острова Мальорка. Выраставший на улице Грасиа дом вызывал вполне естественный интерес барселонцов, обрастал множеством анекдотов и карикатур. Важно отметить, что, как всегда у Гауди, иррациональность формального решения сугубо иллюзорна и дом Мила - совершенно рационалистическое сооружение.
Для "Каменоломни" был создан макет в масштабе 1:10 - после сооружения подвальных помещений дома. На этом макете Бельтран, следуя указаниям Гауди, прорабатывал все выступы и запады волнистой поверхности фасада. Затем макет был распилен на части, которые распределили по соответствующим точкам строительной площадки так, чтобы каменщики имели образ результата перед глазами. Чертежи деталей делались в натуральную величину, и когда Каналета пожаловался на то, что не может достать до конца, даже растянувшись на листе, Гауди распорядился выпилить в щите отверстие, в котором чертежник мог работать, поворачиваясь во все стороны.
При возведении фасада дома Мила размеры брались непосредственно с макета. Наибольшему по высоте выступу каждой секции соответствовала натянутая вертикальная проволока, и от нее можно было отсчитывать волнистый вертикальный контур.
Стиль в архитектуре того или иного периода наиболее ярко проявляется именно в архитектуре, к-рая оказывает большое влияние на становление С. в изобразительных и декоративно- прикладном искусствах, в бытовых вещах, причем сложение С. в архитектуре обычно свидетельствует о завершении процесса сложения общего С. Такое большое влияние архитектуры на становление общего С. объясняется ее ролью в жизни общества, тесной связью с развитием производительных сил (в частности, со строит, техникой), с социально-экономич. условиями жизни общества, с идеологией и эстетическими идеалами народа, от изменения (и прогресса) которых в конечном счете зависят появление, развитие и смена архитектурных стилей.
Однако влияние социальных условий жизни общества, уровня развития строит, техники и конкретной идеологии на становление стиля в архитектуре не всегда бывает непосредственным и не одинаково в отд. периоды развития архитектуры. Так, напр., опыт истории мировой архитектуры свидетельствует о том, что смена стиля не всегда сопровождалась коренными изменениями: в строит, технике (переход от Ренессанса к барокко), в социально-экономич. условиях (романский стиль и готика), в господствующей идеологии (русский классицизм и ампир).
Каждый стиль проходит в своем развитии различные этапы. Период становления С, обычно характеризуется наиболее интенсивными новаторскими поисками, а в периоды расцвета С. чаще происходит преемственное совершенствование средств и приемов, характерных для данного С. Однако неверным было бы рассматривать каждый С. как замкнутый в себе, ни с чем не связанный период в развитии архитектуры.
АРХИТ. СТИЛИ
Впервые понятие стиля в искусство ввел немецкий археолог Иоганн Винкельман в середине ХIII в. Его труды,посвященные художественному стилю , были направлены на изучение природы этого явления и форм образования стиля в искусстве и архитектуре.
Формирование архитектурного стиля зависело от характерных черт определенного времени и места, которые проявлялись в конструктивной и художественной манере,говоря о назначении зданий,строительных материалах и конструкциях, а также приемах архитектурных композиций. Развитие архитектурных стилей зависит от религиозных, культурных, климатических и технических факторов. Существуют различные архитектурные стили такие как барокко, готика, классицизм, модерн и др..на Я хочу остановиться на византийском стиле
Византия известна сооружениями, призванными укреплять авторитет церкви и государства – дворцы, храмы и всевозможные инженерные сооружения. В VI веке закладываются новые основы архитектуры, и Византия достигает своего расцвета. Появляется особый византийский стиль в архитектуре, ярко проявившийся в строении храмов. Тип храма приобрел иное предназначение с поправками новых религиозных требований. Теперь храм становился не просто местом в котором хранилось божество, а служил местом для проведения собраний верующих для слушания «слова божьего». В связи с этим особое внимание уделялось обустройству внутреннего пространства.