КУЛЬТОВЫЕ ИНТЕРЬЕРЫ

Культовой архитектуре Византии в V—VII вв. присуще многообразие строительных типов. Как и в раннехристианском зодчестве Рима значи­тельное распространение (преимущественно в Сирии, Палестине, Ма­лой Азии, а также в Западных областях) получили базилики, которые перекрывались либо сводами, либо простыми стропильными крышами. Церковная архитектура заимствовала многие местные строительные традиции предшествующих периодов. В сирийских базиликах, напри­мер, чаще всего использовалась эллинистическая техника каменной кладки из крупных хорошо отесанных квадров

Использование в культовом строительстве ряда областей базальтовых плит, уложенных насухо, объясняется также дефицитом камня, пригодного для изготовления извести. Наряду с эллинистической техникой кладки применялась также кладка на растворе, позволявшем возводить своды по древневосточной традиции без кружал.

Довольно типичная для Сирии композиция двубашенного западного фасада церквей (напри­мер, базилика в Турманине V в.), оказавшая впоследствии влияние на романскую и готическую архитектуру, в свою оче­редь восходит к хеттскому бит-хилани (см. раздел Месопотамия).

Грузноватому замкну­тому внешнему облику си­рийских церквей соответ­ствуют и более монумен­тальные, чем в раннехри­стианской римской ар­хитектуре интерьеры. Вме­сто стройной внутренней колоннады в них исполь­зованы широкие арки по массивным низким столбам, расчленяющие внутреннее пространство на относительно обо­собленные друг от друга нефы, (например, в базилике в Калб-Лузе VI в.) Перекрытия обычно выполнялись деревянными, нередко с откры­тыми стропилами. Единственным сводчатым пространством базилик ос­тавалась абсида центрального нефа, перекрытая конхой.

Тяжелые, конкретно-материальные формы интерьеров, замкнутость и жесткая расчлененность их внутреннего пространства во многом яв­ляются наследием древних строительных традиций Передней Азии. Среди таких традиций наиболее важным было сводостроение, появив­шееся впервые в Месопотамии и использовавшееся при строительстве ранних храмов в этом районе.

Наряду с базиликами в Сирии встречаются также сводчатые латитудинальныецеркви (т.е. церкви с растянутым вширь внутренним про­странством). Характерным примером может служить церковь в Сала (VI в.), состоявшая из трех частей: вытянутого вдоль западного фасада нартекса, представлявшего собой открытый портик; алтарной части, в центре которой находилась абсида с главным жертвенным столом, а по бокам — два дополнительных помещения.

Интерьер церкви в Сала отделен от окружающей среды толстыми стенами и имеет замкнутый характер. Массивность стен подчеркивается глубокими нишами в них. Немногочисленные маленькие окна главного зала, расположенные только в верхних частях его коротких стен, пропускают в интерьер туск­лый свет. Внутреннее пространство храма распадается на ряд замкну­тых и совершенно отделенных друг от друга помещений.

В главный зал можно попасть только через центральный дверной проем, против ко­торого расположен вход в алтарную часть. Симметричное по отноше­нию к продольной оси, вытянутое в ширину пространство, перекрытое полуциркульными сводом, предопределяет не движение верующих впе­ред к алтарю, как в базиликальных храмах, а их выстраивание в ряд перед глухой алтарной стеной, в которой особо выделялась т.н. цар­ская дверь (дверь главного алтаря). Эту украшенную росписью стену с царской дверью, через которую во время богослужения был виден ал­тарный стол, можно рассматривать как зародыш будущего иконостаса.

Определенное распространение в восточных провинциях Византии получили также центричные храмы, примером которых является сирий­ская церковь Георгия в Эсре (начало VI в.). Церковь в Эсре представ­ляет в плане прямоугольное снаружи и восьмиугольное внутри здание. Его интерьер имеет более низкий периферический обход с плоским ка­менным покрытием вокруг повышенного центрального купольного октогона. Этот октогон формировался высокими пилонами, связанными ме­жду собой арками, которые несли стены и опиравшийся на них купол.

Общим и неизменным для различных видов культовых зданий в вос­точно-византийских областях оставался строительный материал — камень. Выложенные из тесаного камня стены, арки и своды были гораздо более грузными и массивными, чем такие же конструкции в западных областях империи и особенно в ее столице, где основным материалом был более легкий кирпич-плинфа, укладываемый на раствор.

Наиболее распространенный размер плинфы 35,5x35,5x5,1 см. Для при­дания известковому раствору большей прочности в него добавляли мелкоистолченный кирпич — цемянку. Иногда использовалась также смешанная кладка из нескольких рядов плинфы на толстом слое раствора, чередующихся с рядами тесаного камня. Снаружи такая кладка обычно не облицовывалась и не штукатурилась.

Архитектура Константинополя эпохи императора Юстиниана I (527—565 гг.) наиболее последовательно развивает тип центрического купольного храма. Отдельные приемы решения плана и конструкции, выработанные еще в Древнем Риме, были синтезированы византийски­ми зодчими в стройную композиционную иерархическую систему. Гла­венствующее значение в этой системе принадлежало куполу, опирав­шемуся на пилоны, связанные арками. В микрокосме храма купол сим­волизировал небесный свод и поэтому должен был зрительно выглядеть легко, а подкупольное пространство обширным и величественным.

Одной из этапных построек в развитии центрических купольных зданий ранневизантийского периода был храм Сергия и Вакха в Кон­стантинополе (527—536 гг.). План храма имеет близкую к квадрату форму, с западной стороны располагался нартекс и атрий, а с вос­точной стороны — одна алтарная абсида.

Традиция устройства перед храмами перистильных дворов-атриев, харак­терная для раннехристианской архитектуры Рима, сохраняется и в Византии. В Церкви Сергия и Вакха атрий при турецком господстве был заменен колонным портиком.

Главное композиционное ядро интерьера, соответствовавшее подкупольному пространству, вы­делялось восьмью устоями и расположенными между ними колоннами, которые поддерживали галереи второго яруса вокруг центрального октогона.

Диагональные (по отношению к основной композиционной оси храма) стороны этого октогона были решены в виде полукруглых экседр с конховым покрытием, а остальные — в виде прямых отрезков стен. Колоннады в нижнем этаже соединены плоскими антаблементами, а на эмпорах — полуциркульными арками.

Вся эта конструктивно жест­кая ступенчатая структура, несущая 16-ти секторный купол, отличается богатыми пластическими качествами. Свободное и высокое подкуполь­ное пространство, освещаемое верхним светом, резко контрастирует с тесным двухъярусным обходом. В то же время соизмеримые с челове­ком колонны и мелкие членения архитектурных деталей смягчают мас­сивность пилонов центрального октогона и способствуют масштабному объединению различных пространственных зон интерьера в единую сложную систему.

Господствующая композиционная роль интерьера в храме Сергия и Вакха особенно остро ощущается по контрасту с ас­кетической простотой его внешнего объема, лишенного каких-либо декоративных деталей.

Принцип архитектурного формообразования «изнутри», когда внут­реннее пространство определяет наружную форму здания, а масса превращается как бы «в тонкую эпидерму, в эластичный пузырь, натя­нутый на пространство» присущ всему византийскому зодчеству.

Осо­бенно последовательно он был проведен в главном и одновременно придворном храме Византийской империи — соборе святой Софии в Константинополе. Храм Софии, построенный в 532—537 гг. гениаль­ными греческими архитекторами Анфимием из Тралл и Исидором из Милета, должен был воплотить в своем художественном образе вели­чие имперской власти огромной державы и господствующей христиан­ской церкви.

В его создании были синтезированы композиционные приемы, использовавшиеся в выдающихся постройках Древнего Рима и христианской архитектуре. Общую архитектурную идею Софии, по оп­ределению Н.И. Брунова, можно сформулировать, как «купол Пантео­на, водруженный на базилику Максенция». Храм совмещает в себе базиликальный и центрический типы, причем в основе плана лежит сис­тема базилики Максенция: прямоугольное здание (74,8x69,7 м) делится четырьмя свободно стоящими столбами на девять частей. Поперечное сечение образует базиликальный разрез с двухэтажными боковыми нефами. Относительно тонкие стены Софии (1 — 1,5 м), прорезаемые большими арочными пролетами окон, сходными с пролетами базилики Максенция, только заполняют пространство между столбами, воспри­нимающими боковой распор сводов среднего нефа.

Стены св. Софии выложены из плинфы с широкими слоями цемяночного раствора. В кладке пилонов использовался естественный камень.

Купол Софии несколько уступает по размеру куполу Пантеона (диаметр 43 м), однако пролет сводов центрального нефа св. Софии в два раза больше площади Пантеона (соответственно 1970 кв. м и 961 кв. м). Конструктивная прочность и легкость купола Софии достигалась использованием специальных пустотелых керамических изделий в виде вставлявшихся острыми концами друг в друга сосудов, образовывавших радиальные ребра кладки купола. Эти ребра опираются на круговое кольцо, выполненное из прочного камня. После неод­нократных разрушений в результате землетрясений купол восстанавливался в той же технике. В настоящее время он имеет несколько более повышенные очертания, чем в эпоху строительства. Переход от квадрата плана к купольно­му кольцу осуществлен посредством пандативов (парусов в виде сферического треугольника).

Богослужение в храме св. Софии, представлявшее собой символическое изображение истории и событий священного писания, проходило под главным куполом вокруг богато декорированной (в том числе драгоценными камнями) центральной кафедры — амвона.

Священнослужители в соответствии со своим иерархическим положением играли роли тех или иных персонажей писания, патриарх, как высшее лицо церкви, изображал Христа. Храм в эпоху Юстиниа­на трактовался как «бестелесный и духовный театр». Присутствующие на бого­служении как бы делились на активных участников религиозного театрализо­ванного действия и зрителей, которые располагались в различных частях храма согласно их социальному положению (наиболее привилегированные места — в центральном нефе, 2-й этаж служил гинеконитом, т.е. местом для женщин).

Центральная сек­ция среднего нефа перекрыта огромным куполом (диаметр около33 м)⁹. К этому куполу примыкают два полукупола того же диаметра, каждый из которых в свою очередь окружен малыми полукуполами.

Введение подобной системы органично решило одновременно не­сколько композиционных проблем: центрально-купольная структура оказалась тесно взаимосвязана с базиликальным планом; внутреннее пространство обрело архитектурно-художественное единство, осно­ванное на взаимной подчиненности различных его частей при абсо­лютном главенстве центрального купола; сводчатые конструкции объе­динились в жесткую взаимосвязанную систему, в которой статические усилия уравновешивают друг друга (распор купола нейтрализуется со стороны боковых нефов контрфорсами, а в продольном направле­нии — системой полукуполов).

По сравнению с монолитным подкупольным пространством римского Пантеона и с базиликой Максенция, где три равнозначных ячейки центрального нефа перекрыты одинаковыми крестовыми сводами, константинопольская София является качественно новым шагом в архитектурно-художественном освоении большепролет­ного внутреннего пространства.

Интерьер Айя-Софии, образуемый комбинацией многочисленных пространственных объемов (полуцилиндров, полусфер, призм и др.), представляет сложный и гармоничный архитектурный организм со сво­ей ясно читаемой композиционной концепцией, соответствующей куль­товому сценарию храма и идее высшего потустороннего совершенст­ва.

В соответствии с этим сценарием купол, олицетворявший небес­ный свод, должен был казаться парящим в воздухе, а все архитектур­ные массы быть максимально дематериализованными (масса наделя­лась отрицательной ценностью).

В римском Пантеоне купол, также символизирующий небо, является простой массивной полусферой, тя­жесть которой наглядно воспринимается за счет трехмерной пластики его кессонов и нижнего барабана стен, на котором купол лежит.

В Софийском соборе купол, вознесенный пандативами на сорокаметро­вую высоту (в два раза больше, чем в Пантеоне), кажется едва касаю­щимся взлетающих вверх арок. Всвоем основаниикупол прорезан венцом изсорока довольно крупных окон (1,5x4,6 м), узкие промежутки между которыми, воспринимаемые контражуром из-заслепящего света окон, кажутся растворяющимися в воздухе.

Световые потоки из много­численных окон нарастают в интерьере от периферии кцентру, дости­гая своей кульминации в подкупольном пространстве. Общая идея де­материализации подчеркивается также золотой смальтой, которая по­крывает купол и все сводчатые поверхности интерьера.

Сильнейшее, захватывающее дух и заставляющее зрителей забыть об используемых архитектурно-художественных средствах эмоциональ­ное воздействие интерьеров св. Софии основывается не только на грандиозности ее подкупольного пространства, но также на сложной и пластично моделированной взаимосвязи ее отдельных пространствен­ных зон воспринимаемых в «четвертом измерении» – времени.

При движении вдоль боковых нефов перед зрителем развертывается череда сменяющих друг друга многоплановых видов на соседние пространства и на уходящее ввысь пространство центрального нефа. Богатство раз­нообразных архитектурных членений и линий (арки, колонны, ребра сводов), пересекающихся в зрительном «кадре», придает интерьеру динамичность и экспрессию, которые сменяются пафосом грандиозно­сти при выходе из-под арок боковых нефов в центральное подкупольное пространство. Огромные сами по себе боковые нефы кажутся ни­чтожно малыми, по сравнению с этим колоссальным пространством, которое формируется не столько стенами, сколько примыкающими меньшими пространствами и сложной пластикой поверхности сводов, развертывающейся перед посетителем.

Сами стены, расположенные ниже пят подпружных арок купола, практически отсутствуют, заменяясь двухъярусной аркадой на колоннах. Цельные стволы колонн опираются на сложно профилированную базу и имеют соответствующие сечению арок мощные капители с плоской мраморной резьбой, форма которых отталкивалась от античного коринфского ордера.

Несмотря на свой гигантский характер, внутреннее пространство собора не подавляет зрителя благодаря сомасштабным человеку дета­лям дающим ощущение истинного размера постройки – колоннам, капителям, аркам, ограждению эмпор.

Впечатление легкости архитек­турных форм интерьера храма усиливалось также красочной роскошью их отделки. Все вертикальные внутренние поверхности Софии облицо­ваны цветным полированным мрамором различных холодных и теплых оттенков, градация которых подобрана очень тонко.

В отделке сводча­тых поверхностей использована смальтовая мозаика с различными изображениями на золотом фоне, сменившем синий цвет раннехристи­анских росписей. Криволинейность этих поверхностей обусловила неровное сияние смальты (некоторые ее участки вспыхивают золотым блеском, другие гаснут в полумраке). Впечатлению бестелесного вели­колепия способствовали также особенности ранневизантийской моза­ичной кладки: отдельные кусочки смальты выкладывались нарочито не­ровно, под разным углом к архитектурным поверхностям, создавая эф­фект ускользающего дематериализованного мерцания.

Композиционные принципы и приемы, выработанные в столичной архитектуре VI века, довольно быстро перенимались в провинции и в первую очередь в Равенне, бывшей в эпоху Юстиниана важнейшим культурным центром западной части Византийской империи. До 526 г. Равенна была столицей остготского государства Теодориха.

 

Наиболее интересный пример в этом отношении представляет церковь св. Виталия (526—547 гг.) — центричный, восьмигранный в плане храм, пере­крытый куполом. Его центральная часть повторяет структуру церкви Сергия и Вакха — октогон 15 м в диаметре, образуемый столбами, связанными между собой арками. Высокое центральное пространство, освещаемое окнами купольного барабана, окружено двухъярусным обхо­дом боковых галерей, аркады которых абсидообразно выгнуты от центра.

Элемент композиционной неожиданности храму придает нартекс, повернутый под углом 20 градусов к зданию так, что между ним и восьмигранником здания образовались два промежуточных треугольных в плане пространства с лестницами на эмпоры в цилиндрических баш­нях.

Основная композиционная ось храма, подчеркнутая глубокой ал­тарной абсидой, таким образом, не совпадает с осями двух входных порталов и интерьер храма последовательно раскрывается в динамич­ных острых ракурсах. Перед входящим в интерьер разворачивается серия меняющихся при движении живописных картин, образуемых сложным многоплановым перетекающим пространством и оптически наслаивающимися друг на друга прямыми и криволинейными линиями архитектурных членений, которые его формируют. Важнейшую роль в эмоциональном сценарии движения-восприятия играет выход из-под относительно невысокого обхода боковых галерей в светлую и просто­рную центральную часть.

Как и в константинопольской Софии, столбы и внутренние стены церкви св. Виталия были облицованы цветными мраморными плитами, а своды и стены над колоннами покрыты мозаиками, золотой смальте которой вторила резьба капителей колонн. Капители колонн имеют форму усеченных пирамид, украшенных плоской кружевной мраморной резьбой. Для лучшего соответствия капителей сечению опирающихся на них арок, несущих стены, между пятами арок и капителями помещены дополнительные каменные абаки (прием довольно часто используемый в византийских интерьерах).

Мозаичная живопись в интерьерах церкви св. Виталия имеет много общих черт с раннехри­стианской мозаикой: яркие краски, античное понимание красоты, от­сутствие строгих иконографических канонов, свобода поз и жестов в человеческих изображениях.

Наряду с религиозными сюжетами (изо­бражение апостолов, сцены крещения Христа и др.) большое место отводится светской тематике (изображение императора Юстиниана и его жены Феодоры, окруженных придворными на стенах в подкупольном пространстве). Вместе с тем в этих мозаиках появилась та статич­ная торжественная церемониальность, выстаиваемых длинными фриза­ми и облаченных в роскошные одежды фигур, которой была лишена более раскованная античная и раннехристианская живопись. Эле­менты окружающей персонажи природной и архитектурной среды даются фрагментарно и являются по сути атрибутами более символи­ческого, чем изобразительного характера. Смальтовые архитектур­ные поверхности воспринимаются подчас как некая иррациональ­ная пространственная среда, в которой «парят» плоскостные изо­бражения.

Кроме расширяющейся кверху трапецевидной формы в византий­ских интерьерах использовались капители в форме куба, скругленного снизу, а также в виде цветочных чашечек, обложенных стилизованными листьями аканфа, выполненными в плоском рельефе. Стволы колонн не имели энтазиса, но часто сужались кверху, а базы были очень близки к античным.

Отмеченные выше черты присущи всей монументально-декоратив­ной живописи ранневизантийского периода. Наиболее хорошо сохра­нились до наших дней мозаики в интерьерах равеннских базилик Сант Аполлинаре ин Классе и Сант Аполлинаре Нуово, близких по своей объемно-пространственной структуре к раннехристианским базиликам Рима (три нефа членятся аркадой по колоннам, эмпоры отсутствуют, перекрытия — плоские, деревянные).

Часть мозаик базилики Аполлинария Нового была выполнена при Теодорихе (в том числе изображения гавани, моря с кораблями и дворца Теодори­ха), остальные — в эпоху Юстиниана.

Мозаики, расположенные в ос­новном на стенах центрального нефа в промежутке между окнами и боковыми аркам, представляют собой вытянутые в длину фризы с четким ритмом изображаемых фигур, как бы вторящих ритму располо­женных под ними колонн.

Раннехристианская базиликальная структура церквей, встречающаяся в византийских провинциях, была чужда константинопольской архи­тектуре, блестяще овладевшей композиционными и конструктивными приемами, связанными с техникой сводостроения, уже в шестом веке.

Однако в ряде построек базиликальные традиции не столько удер­живались, сколько наполнялись новым содержанием, связанным с ис­пользованием купола, несущего огромное идейно-образное начало в культовом сценарии христианской церкви. Достаточно вспомнить, что базиликальный план и базиликальный разрез имеет константинополь­ская София — крупнейший и непревзойденный во всех отношениях ку­польный храм Византии. Именно в этот период сформировался тип ку­польной базилики, который впоследствии часто будет использоваться в европейской архитектуре вплоть до XIX века. Довольно показательным этапным примером такого типа можно считать константинопольскую церковь св. Ирины, построенную рядом с Софийским собором в те же годы.

Церковь Ирины, построенная в 530-е гг., разрушалась от пожара и землетрясения в 564 и 740 гг., после чего восстанавливалась.

Место, где впоследствии в западноевропейских церквах будет разме­щаться галерея трифория.

Церковь Ирины представляет собой трехнефную базилику с высокими эмпорами над более низкими боковыми нефами. Средний неф перекрыт двумя куполами, один из которых (восточный), поднятый на прорезанном окнами барабане, является композиционной доминан­той интерьера.

Второй купол — более низкий играет подчиненную роль, почти не выделяясь в типичной для Константинополя иерархиче­ской системе архитектурных частей во главе с основным куполом.

Центрально-купольные церкви были наиболее распространенным, но не единственным типом культовых построек в Византии. Начиная с Юстиниановской эпохи, строятся пятикупольные храмы, наиболее ранний из которых — церковь Апостолов в Константинополе (VI в.).

Цер­ковь имела крестовидный объем, в центре которого и в ветвях креста располагались купола одинакового диаметра, покоящиеся на подпружных арках и пандативах. Эта постройка до нашего времени не сохра­нилась, однако ее структура была воспринята не только в самой Ви­зантии, но и в некоторых областях Западной Европы, с которыми Ви­зантия поддерживала тесные торговые и культурные связи (например, собор Сан-Марко в Венеции XI в., церковь Сен-Фрон в Перигё XII в.).

В ранневизантийский период сложился тип крестово-купольного храма, который станет господствующим в последующие столетия как в самой империи, так и в различных областях ее культурного влияния (Россия, Закавказье, Балканские страны). Основу крестовокупольной структуры образует в плане равноконечный (греческий) крест, квадрат­ный центр которого перекрывается куполом, поднятым на барабане со световыми проемами. Купол опирается на четыре столба или на стены при помощи парусов (чаще всего в виде сферического треугольника) и подпружных арок. Ветви креста обычно перекрываются полуциркульны­ми сводами.

Крестообразная конфигурация плана может выявляться во внешнем объеме (преимущественно в культовой архитектуре Закавказья), од­нако наиболее распространенным был прямоугольный план церквей с внутренними столбами. Эти столбы соединяются арками между собой и со стенами. Угловые ячейки перекрываются крестовыми или циркульны­ми сводами, либо меньшими по размеру куполами.

Предшественниками крестовокуполных храмов можно считать раннехри­стианские храмы с крестовидным внешним обьемом (например, мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, 440 г.).

Купола в крестовокупольных церквах обычно имеют небольшие размеры и их распор гасится цилиндрическими стенами барабанов. Распор сводов и арок взаимоуравновешивается или передается на достаточно массивные стены. Все конструктивные элементы, форми­рующие интерьер храма, связываются в единую пространственную сис­тему, в которой главенствует центральный купол.

К крестообразному в плане главному пространству храма примы­кает с западной стороны простой или двойной нартекс (притвор), а с восточной — пресбитерий (хор), заканчивающийся полукруглой абсидой. Боковые нефы заканчиваются в восточной части алтарными по­мещениями — пастофориями, сообщающимися с пресбитерием. С ле­вой стороны располагается протезис для хранения пожертвований храму, справа — диаконикон (ризница). Эта алтарная группа отделя­лась от основного пространства для молящихся барьером, который вскоре был заменен колоннадой с антаблементом, превратившейся в поздневизантийский период в стенку-иконостас (через центральную дверь иконостаса могли проходить только священнослужители).

Одной из наиболее ранних известных крестовокулольных построек является церковь «вне стен» Русафы (569—586 гг.). Ее центральный ку­пол опирался при помощи парусов и подпружных арок на четыре кре­стообразных в плане столба. Ветви креста были перекрыты цилиндри­ческими сводами, а угловые пространства — малыми куполами.

Ин­терьер церкви подразделялся на 9 отдельных пространственных ячеек, связанных между собой арочными проемами. Такой характер внутрен­него пространства станет определяющим для большинства церквей средневизантийского и поздневизантийского периодов. Различным бу­дет количество внутренних столбов и соответственно пространственных подразделений интерьера, его высота, наличие или отсутствие верхне­го яруса галерей — эмпор. Во всех крестовокупольных храмах восточ­ная стена имеет одну или несколько абсид, а в западной части чаще всего располагается нартекс.

Внешний объем абсиды часто имеет многогранную в плане форму.

Сложившейся в крестовокупольных интерьерах выверенной системе соподчиненных пространств (малые боковые ячейки, выделяющийся своими размерами центральный крест и доминирующая над всем вер­тикаль подкупольного пространства) соответствовали символически ос­мысленные архитектурные формы храма, отвечающие религиозной идее «вознесение к небу».

Купол служил аллегорией небесного свода, четыре несущих его столба трактовались как столпы церкви, алтарная абсида символизировала рай, западная стена — ад.

В соответствии с этой символикой (но не изобразительностью, в отличие от архитектур­ных форм древневосточных деспотий) строго по канонической неизме­няемой схеме в интерьеры вносилась монументальная живопись. В ку­поле располагалось поясное изображение «Пантократора» (Вседержи­теля), в простенках между окнами барабана — фигуры пророков или апостолов, в парусах — евангелисты, на столбах — святые (столпы церкви), в конхе абсиды — Богоматерь, ниже — сцены принятия апо­столами причастия от Христа, на западной стене — «страшный суд».

В VIII веке в обстановке глубокого социального кризиса начался т.н. период иконоборчества, продолжавшийся более ста лет и закончившийся восстановлением иконопочитания. Борьба против икон, использовавшихся церковью и монастырями была одним из внешних проявлений социально-экономической борьбы против монастырского землевладения, которая сначала возглавлялась императорами, но быстро была подхвачена широкими народными массами, выступавшими также против феодальной знати.

Иконоборцы утверждали, что передача божественного в человеческих формах является профанацией рели­гии. В церквах ими уничтожались изображения святых, вместо которых создавались росписи с природными и архитектурными мотивами.

Иконопочитатели считали, что изображение персонажей христианского Пантеона является отраже­нием божественного идеального «архетипа», а при помощи икон до людей доносятся религиозные идеи. Восстановление иконопочитания в 842 г. способствовало сложению строгой канонической регламентации монументально-декоративной живописи и всего византийского искусства.

Утверждение крестовокупольного типа храма как ведущего в куль­товой архитектуре IX века сопровождалось возрастанием композици­онной роли его внешнего объема. В более ранних культовых построй­ках архитектурно-художественный приоритет полностью принадлежал внутреннему пространству, как символу высшего божественного со­вершенства. Даже внешний объем константинопольской Софии может показаться композиционно несобранным нагромождением огромных масс, по сравнению с одухотворенным совершенством его внутреннего пространства, непосредственно определившего наружную форму зда­ния.

Церкви IX—XII вв. обычно более скромных размеров имеют также и более стройный силуэт (в основном за счет барабана купола), в их фасады вводится фигурная кирпичная кладка, стены разрабатываются нишами, полуколоннами, полуциркульными арочками, иногда облицо­вываются мраморными плитами.

Композиционный приоритет внутреннего пространства над внешним объемом в культовой архитектуре продолжает господствовать и в средневизантийский период.

В интерьерах возрастает материаль­ность и телесность архитектурных форм при большей расчлененности и замкнутости отдельных пространственных зон (особенно в архитектуре восточных провинций).

Типичным примером средневизантийских церквей может служить Северная церковь монастыря Липса в Константинополе (908 г., ныне мечеть Фенари-Исса). Ее центральное крестовокупольное ядро со всех сторон окружено дополнительными помещениями.

С южной и с север­ной сторон к нему примыкают боковые галереи с деревянными пере­крытиями и хорами на втором этаже. С западной стороны находится перекрытый крестовыми сводами нартекс, фланкированный с двух сто­рон помещениями, в которых находились лестницы, ведущие на хоры. Восточная сторона храма формируется пятью абсидами, главная из которых раскрывается в центральное пространство интерьера, а боко­вым соответствуют более замкнутые помещения с нишами в стенах. Замкнутым и относительно независимым характером обладают все пе­риферические зоны интерьера.

Подкупольное пространство по своим размерам несопоставимо с огромными храмами эпохи Юстиниана (диаметр купола менее 4-х метров). В корне отличается и его образный характер: благодаря по­становке купола на высокий барабан пространство получило ярко вы­раженную вертикальную устремленность. Композиционный центр ин­терьера — купол намного выше примыкающих к нему рукавов креста и периферических помещений, играющих еще более подчиненную роль, чем боковые пространственные зоны св.Софии или церкви св. Ви­талия.

Константинопольские церкви XI—XII вв. чаще всего не тракто­вались отдельно стоящими памятниками «в себе», а примыкали к соседним по­стройкам, портикам или перистильным дворам.

Отмеченные выше композиционные особенности средневизантий­ских интерьеров наглядно проявляются также в церкви Богоматери в Салониках (мечеть Казанджилар-Джами, XI в.), церкви св.Феодора в Афинах, XI в., северной и южной церкви монастыря Пантократора, первая половина XII в., и других крестовокупольных постройках этого периода.

Церковь (ныне мечеть Кахрие Джами) была построена в VI в., однако впоследствии много раз перестраивалась. В современном виде представляет собой архитектурный организм, сложившийся в результате последних пристроек и переделок, предпринятых в начале XIV века.

 

Принцип выделения центрального высокого подкупольного пространства проводился и в других типах византийских храмов (крестовокупольный тип был господствующим, но не единственным). Наряду с крестовокупольными строились так называемые перистильные церкви, в которых центральный квадрат, перекрытый куполом, отделялся от бо­лее низких боковых частей тройными колонными аркадами.

Перекры­тые крестовыми сводами боковые части являлись по сути перистильными галереями, окружавшими с трех сторон центральное светлое и вы­сокое пространство (с четвертой стороны к нему примыкала полукруг­лая абсида). Пример такого типа культовых интерьеров представляет южная церковь монастыря Липса, пристроенная к рассмотренной выше крестовокупольной северной церкви в 1282 г.

Обычай пристроек новых частей к более старым культовым соору­жениям вообще характерен для средневизантийской и особенно поздневизантийской архитектуры. Объясняется это, с одной стороны, эко­номическими затруднениями: Византийская империя в это время была уже не такой всесильной и могущественной, как в эпоху Юстиниана.

Для нового строительства часто старались приспособить части уже существующих прочных построек. С другой стороны, в практике подоб­ных построек большую роль играли и чисто эстетические факторы: жи­вописность композиции блокируемых объемов и сложные пространст­венные связи их интерьеров.

В формообразовании комплекса церквей монастыря Липса главным
фактором было не отсутствие достаточных средств, а художественные и функ­циональные задачи, связанные с созданием мавзолея Палеологов: ниши в интерьерах южной церкви и окружающих коридорах предназначались для- погре­бений.

Интересная комбинация из двух церквей, составляющих единый комплекс была создана в монастыре Хозиос Лукас в Фокиде (конец X — первая половина XI вв.). Северная, меньшая по размерам церковь Богоматери представляет собой стройный, выложенный узорчатой кладкой из кирпича с рядами поребрика и камня объем, интерьер ко­торого формирует традиционная для Византии крестовокупольная сис­тема. Купол на барабане опирается посредством пандативов на четы­ре столба.

Южная церковь — Кафоликон является примером еще од­ного типа византийских купольных храмов, который своими истоками восходит к ранневизантийским постройкам типа церкви Сергия и Вакха.

Купол Кафоликона опирается не на четыре, а на восемь массивных опор, между которыми перекинуты сводики-тромпы, напоминающие конхи абсид внутреннего октогона церкви Сергия и Вакха. Сравнительно (с другими церквами того времени) крупное подкупольное пространство (диаметр купола около 8 м) отделяется от узких периферических обхо­дов, перекрытых крестовыми сводами, массивными столбами и распо­ложенными между ними миниатюрными колонками.

Как и в ранневизантийской архитектуре, отделка интерьеров очень красочна и нарядна. Внутри стены облицованы мраморными плитами различных оттенков, а своды и купола выложены мозаиками с золотым фоном. Сам же характер монументально-декоративной живописи в комплексе Хозиос Лукас и других средневизантийских церквах несколь­ко меняется. Ранневизантийская яркость цвета уступает место более монохромной гамме. В прорисовке фигур появляется черный контур и четкая силуэтность, форма передается более условно, чем раньше, зачастую без светотеневой лепки, в движении фигур присутствует гру­боватая резкость.

Наметившиеся в средневизантийской культовой архитектуре черты получили свое дальнейшее развитие в поздневизантийский период. Церковные сооружения принимают еще более камерный, интимный характер.

Большее внимание уделяется отделке фасадов, крестовокупольная структура перестает быть ведущим типом церквей, в строи­тельной практике значительная доля работ приходится на перестройку существующих зданий, добавление к ним новых частей. Определенное воздействие на поздневизантийское зодчество оказала архитектура славянских стран — Болгарии, Сербии, Руси, отталкивавшаяся в своем становлении от Византии, но быстро обретшая свои собственные ху­дожественные традиции. Это воздействие связано в основном с бога­той пластической разработкой фасадов, чуждой ранневизантийскому зодчеству и начавшей развиваться в средневизантийской архитектуре.

Примером сочетания традиционных конструктивных и композицион­ных приемов с новыми художественными традициями может служить церковь Апостолов в Фессалониках (1312 г.). С одной стороны, в ор­ганизации ее интерьера использована освященная традицией крестовокупольная система (центральный купол на высоком барабане, опи­рающийся на четыре столба, возвышается над ветвями креста, пере­крытыми полуциркульными сводами).

В то же время трехнефное крестовокупольное ядро с трех сторон окружено более низкими галереями, по углам которых сооружены четыре малых купола на барабанах. Ар­хитектурные массы внешнего объема и соответственно внутреннее пространство храма получили, таким образом, ярусную пирамидаль­ную композицию со ступенчатым нарастанием высоты к центральному куполу, характерную для построек того времени в Балканских странах, России и Закавказье.

Взаимосвязь внешнего объема и внутреннего пространства церкви Апостолов строится на их полном органичном соответствии. Структура интерьера четко выражена во внешнем облике храма. Полуциркульные своды ветвей креста образуют полукруглые закомары фасадов.

Благо­даря тому, что кровельное покрытие обычно укладывалось прямо на своды и купола (в отличие от западноевропейской архитектуры, где своды защищались стропильными кровлями) габариты внешнего объема и внутреннего пространства, их пластическая структура полностью совпадали (если не считать толщины кладки стен и перекрытий). Это придавало всему архитектурному организму постройки композицион­ную целостность и тектоническую правдивость. Взаимопроникающая неразрывность архитектурно-художественного образа интерьеров и внешнего объема, как своеобразного микрокосма, сконцентрирован­ного в одной совершенной постройке, достигалась в данном случае исключительно конструктивными средствами.

Одной из особенностей палеологовского периода является боль­шая общественно-политическая роль монастырей. В монастырях велось значительное церковное строительство, культивировались различные искусства (в том числе и во время турецкого владычества). Часто мона­стыри представляли собой комплексы, состоящие главным образом из многочисленных церквей различного типа.

Так, например, среди мона­стырских культовых построек Мистры в Пелопонессе есть несколько крестовокупольных церквей со свободно стоящими столбами (св. Со­фия, Евангелистрия, XIV в. и др.), церковь с куполом на тромпах (св. Феодора в монастыре Бронтохий, конец XIII в.), а также церковь, сочетающая базиликальную и крестовокупольную структуры (ц. Пантанасса, 1428 г.).

Интерьер этой церкви состоит как бы из двух частей, расположенных друг над другом. Нижняя часть представляет собой ба­зилику, три нефа которой разделены арочной колоннадой. В верхней части опоры, несущие посредством парусов купол на барабане, со­единены четырьмя арками, образующими традиционную крестовоку­польную ячейку. Благодаря такой системе, интерьер получает большую пластическую и пространственную усложненность и живописность.

Подобные интерьеры, однако, не являются преобладающими в поздневизантийской культовой архитектуре. Гораздо чаще встречаются небольшие церкви, внутреннее пространство которых распадается на отдельные, почти изолированные друг от друга пространственные зоны. Наиболее показательным примером таких строений является церковь монастыря Хора в Константинополе²².

Центральное пространство в этой церкви перекрыто куполом на барабане. Окна барабана и абси­ды, примыкающей к подкупольной части, являются единственными ис­точниками света, так как подкупольное пространство отделено толсты­ми стенами от асимметрично окружающих его полутемных уютных ча­совен, приделов, переходов и галерей.

В отличие от церковных интерь­еров ранневизантийского и средневизантийского периодов, где единое перетекающее пространство объединяло присутствующих на богослу­жении вокруг главного религиозного действия у амвона, объемно-пространственная структура церкви монастыря Хора предполагает их разобщенность в отдельных часовнях за интимными молитвами.

Эти изменения в культовых интерьерах эпохи Палеологов объясняются дву­мя сопутствующими друг другу факторами — нарастающими экономи­ческими трудностями и изменением социального заказа и функции церкви: в условиях усиливающейся феодальной раздробленности отпа­ла задача утверждения идей самодержавной власти и имперской геге­монии средствами религии, архитектуры и искусства.

Новой чертой в поздневизантийских культовых интерьерах является также распространение фресковой живописи, которая часто вытесняла более дорогую мозаику. В отличие от более ранних и красочных стенописей фрески т.н. палеологовского Возрождения более монохром­ны, эмоционально напряженны и одновременно менее монументальны.

Палеологовское Возрождение — последний период развития византий­ской живописи, приходящийся на XIV — середину XV вв. (т.е. хронологически соответствующий эпохе Ренессанса в Италии). В этот период в живописи усиливаются реалистические начала, упраздняется жесткая иконографическая регламентация, предпринимаются попытки передачи пространства, изображаемые персонажи трактуются более жизненно, естественно и одновременно одухотворенно. Вместе с тем живопись сохраняет определенную условность в лепке
объемов и избегает перспективных построений.

Их выразительность строится, главным образом, за счет динамических контуров, линий и экспрессивных мазков. Фрески монастыря Хора от­личаются уверенным мастерством исполнения и утонченной колористи­ческой гаммой, построенной на едва уловимых соотношениях тонов. Наряду с некоторой утерей былой красочной декоративности в этих росписях заметно также упразднение иконографической знаковое и четких канонов, дававших возможность легкого узнавания различных персонажей и сюжетов.

 

Отмеченные черты присущи и поздневизантийской мозаичной жи­вописи. В мозаиках церкви монастыря Хора исчезает присущая более ранним периодам яркость цвета, варьирование размеров и кладка «по форме» отдельных смальтовых кубиков. Сами кубики делаются одина­ковыми и очень мелкими, что с одной стороны позволяет достигать большей деталировки, но в то же время лишает мозаику присущей именно ей специфической художественной выразительности, связанной с характером кладки (размером, рисунком, углом положенных кусочков смальты).