Авангард: субъективность и/как дистанция

Элитарное искусство может конституироваться лишь по отношению к «классике» как исторически подвижному воплощению генерализованной, в принципе — «всеобщей», нормы. Авангард впоследствии и устанавливает разные, по-разному дистанцированные взаимоотношения с классикой (ее разновидностями, включая академизм и салон), с одной стороны, и масскультом (вплоть до кича и трэша), с другой. Таковы в истории идеи и практика богемы, принципы «искусства для искусства», кружки «парнасцев», «проклятых», «символистов», «декадентов». Сама цепная реакция умножения этих групп, течений, веяний и их коллективных определений реальности характерна: в ней выражается процесс прогрессирующей дифференциации литературного сообщества и новейшего общества в целом [45].

В любом случае отмеченная, нормозадающая и структурообразующая позиция здесь — классикоцентристская [46]. Но она же в современной культуре и самая «подозрительная». Понимание условности культурных норм влечет за собой более или менее постоянную проблематичность любой монополии на культуру и репрезентации ее центральных, «главных» значений и образцов, не прекращающуюся неустойчивость господствующих позиций в социальной системе литературы и обществе в целом. Идеи-символы «конца» (катастрофы, краха, по Бланшо), дублирующие их призраки немоты, потери творческого дара выступают при этом еще одним — предельным, страховочным — моментом внутренней организации современной культуры, проективной самоорганизации общества, как в предыдущую историческую эпоху ими выступали идеи-символы утопии.

Нарушение культурной нормы, введенное рефлексивно, иронически, в порядке игры, и составляет теперь эстетический факт, начало эстетического для «художника современности» (по заглавию ключевой в этом смысле, программной статьи Бодлера о Константене Гисе [47]). Эстетическим в новых условиях, в отличие, например, от классицизма, выступает не сама норма, а именно контролируемое, намеренное нарушение на фоне нормы — внесение субъективного начала, демонстрирование и обыгрывание темы субъективности. Последняя представлена как бы беззаконной, неуправляемой и проч. С одной стороны, это означает, что субъекту теперь нет внешнего закона, что для него отсутствует общеобязательная норма: он — сам себе норма и закон. С другой стороны, он именно поэтому не может быть исчерпан текстом как нечто законченное и однозначное. Напротив, он введен как неиссякающее творческое начало («бесконечный гений», по формуле Новалиса) и представлен не впрямую, а символически: через символы бесконечности, несоизмеримости с какими-либо эталонами, непостижимости и т.п. Иными словами, авторская субъективность может быть включена в текст лишь на правах условности — как сам принцип соотнесенности текста не с внешней реальностью, объектом, а с творящим и/или воспринимающим субъектом, с самой его способностью относиться к тексту как потенциально осмысленному целому, вносить в него смысл.

С этим связаны принципиальные характеристики новейшей поэтики повествования в литературе XIX в., а в массовой словесности и в продукции экспериментирующих с ее образцами элитных групп — по сей день. Необыкновенное — от чудесного до чудовищного — становится здесь основным способом установления критической дистанции, техникой ввода рефлексивной позиции «внутрь» самого текста. Иначе говоря, оно является особым экспрессивным шифром или кодом проективного или имплицитного читателя как самостоятельной фигуры, проблематичной и важной для новейшей словесности, изобразительного искусства, выступает их «внутренним» организующим элементом, началом самовозрастающего, динамического, всегда лишь разворачивающегося и только еще предстоящего смысла. Динамический синтез привычного и экстраординарного создает требуемую «увлекательность» новейшего искусства — таков особый проективный механизм постоянно подновляемой «обратной связи» с воображаемой публикой. Этим включается и постоянно поддерживается условная, игровая идентификация читателя/зрителя с описываемым и изображаемым, неотъемлемая как от «серьезного», так и от «массового» искусства. Практика шока — столь же условно-игрового, спровоцированного, демонстративного и контролируемого разрыва коммуникации, начало которой положил групповой романтический эпатаж, развитый и осмысленный впоследствии в эстетике Бодлера [48], — является логическим и символическим пределом подобного эстетического дистанцирования и саморепрезентации в новейшей культуре.

В ситуации постмодерна такое остраненное (собственно эстетическое) отношение, включая при этом сколь угодно шокирующие подробности, массовизируется и становится анонимным продуктом массовых информационных технологий. Отсюда характеристика постсовременного социума с его «телевизионными войнами», «реальным телевидением» и тому подобными феноменами как «общества зрелищ» (Ги Дебор). В этом плане массовое общество наново проблематизирует сложившиеся, казалось, границы и фундаментальные отношения между печатным и изобразительным, визуальным (чтением и смотрением), между письменным и устным (не только в практике аудиовизуальных масс-медиа, но и в диалоговых режимах работы дискуссионных чатов интернета). Вместе с тем интерактивные медиа, используя механизмы печати, но устраняя принципиальный разрыв во времени отправителя и получателя, то есть упраздняя или по крайней мере сводя к минимуму социальные и культурные барьеры общения между ними, заставляют исследователей заново продумать утвердившиеся понятия и концепции для описания печатных коммуникаций.

Список литературы

1) Abrams M.H. The mirror and the lamp: Romantic theory and the critical tradition. L., 1960.

2) См.: Molnar G. von. Romantic vision, ethical context. Novalis and artistic autonomy. Minneapolis, 1987.

3) См.: Compagnon A. Les cinq paradoxes de la modernitО. P., 1990; Borie J. L’archОologie de la modernitО. P., 1999. Анализ позднейших форм рефлексии над модерностью, обозначивших уже ее символический предел и переход к новому агрегатному состоянию — «кризису культуры», «массовому обществу», «эпохе технической воспроизводимости» и т.п., см. в кн.: Frisby D. Fragments of modernity: Theories of modernity in the work of Simmel, Kracauer and Benjamin. Cambridge, 1986.

4) См.: Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: Введение в социологию литературы. М., 1998. С. 25—33.

5) О связи перечисленных категорий, символике и семантике воображения, его роли в становлении европейской словесности и критической мысли Нового времени см.: Kamper D. Zur Sociologie der Imagination. Muenchen; Wien, 1986; Iser W. Das Fiktive und das Imaginaere: Perspectiven literarischer Anthropologie. Frankfurt a. M., 1991; Starobinski J. La relation critique. Paris, 1989. Р. 173—195, а также нашу вступительную заметку к русскоязычной публикации указанной здесь статьи Жана Старобинского (Новое литературное обозрение. 1996. № 19).

6) Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. М., 1983. С. 316.

7) См. об этом: Languages of the unsayable: The play of negativity in literature and literary theory/ Ed. by W. Iser and S. Budick. N.Y., 1989. Парадоксальным символом неисчерпаемости индивида у романтиков выступает его всегдашняя, принципиальная незавершимость. В этом плане неосуществленность замыслов у романтика и для романтиков — другой полюс или предел категорического императива гениальности, принципа бесконечности, как непереводимость у позднего Шлегеля перекликается с его задачей «перевести всё» в ранний период и т.п., а гора набросков или акт молчания у Малларме — с его идеей сверхкниги и стремлением вместить в нее весь мир (реконструкцию этого замысла и комментарий к нему см.: Scherer J. Le «Livre» de MallarmО. P., 1957).

8) См.: Woodmansee M. The interests in disinterestedness // Woodmansee M. The author, art, and the market: Rereading the history of aesthetics. N.Y, 1994. P. 11—33.

9) Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 96. Морис Бланшо в этой связи говорит о «...замысле всеобщей книги, своего рода бесконечно растущей Библии, которая не представляла, а заместила бы реальность...». Blanchot M. L’Athenaeum // Blanchot M. L’entretien infini. P., 1992. P. 525.

10) Об этом принципе у романтиков и его драматическом развитии в ХХ в. см. нашу статью: Бесконечность как невозможность: Фрагментарность и повторение в письме Эмиля Чорана. http://www.nlo.magazine.ru/scientist/73.html

11) Шлегель Ф. Там же. С. 293. В этой связи понятны постоянно всплывающие у Шлегелей и Новалиса идеи книг, написанных сообща, кружком, предрешающие подобную практику у сюрреалистов, в группе УЛИПО и проч.

12) Там же. С. 311.

13) Там же. С. 302. То же понятие фигурирует во «Фрагментах» у Новалиса, см.: Novalis. Briefe und Werke. Bd. 3. Berlin, 1943. S. 144.

14) См.: Abrams M.H. Natural supernaturalism: Tradition and revolution in romantic literature. L., 1971.

15) См. обзор литературы по этой теме в кн.: Проблемы социологии литературы за рубежом. М., 1983. С. 72—80.

16) Шлегель Ф. Там же. С. 312; Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 96, 106.

17) Шлегель Ф. Там же. С. 284.

18) Blanchot M. Op. cit. Р. 523, 524.

19) См.: Immanente Aesthetik — aesthetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne. Hrsg. von W. Iser. Muenchen, 1966.

20) Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 100.

21) Szondi P. Theory of the modern drama. Minneapolis, 1987.

22) См.: Paz O. Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, 1974.

23) См. об этом: Bruford W.H. The German tradition of self-cultivation. Cambridge, 1975.

24) Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 115.

25) Шлегель Ф. Там же. С. 287. Реконструкцию, обобщение и анализ этих моментов в связи со становлением литературы как института, развитием массового чтения и т.п. см.: Woodmansee M. Aesthetics and the policing of reading // Woodmansee M. Op. cit. Р. 87—102, а также: Richter N. La lecture et ses institutions: La lecture publique, 1700—1989. Vol. 1/2. Le Mans, 1987—1989.

26) Там же. С. 285. И совершенно закономерно Морис Бланшо, вслед за Ф. Шлегелем, Новалисом, Гельдерлином, подчеркивает в романтической фигуре художника не столько дар и вдохновение, сколько владение собой и своими средствами — см.: Blanchot M. Op. cit. Р. 520; Idem. L’espace littОraire. P., 1989. Р. 369—370.

27) Шлегель Ф. Там же. С. 305.

28) Подробнее см.: Дубин Б.В., Зоркая Н.А. Идея классики и ее социальные функции // Проблемы социологии литературы за рубежом. М., 1983. С. 40—82.

29) Разработку понятия см. в кн.: MacСlelland D.C. The achieving society. N.Y., 1961.

30) См. в нашей статье: Хартия книги: книга и архикнига в строении и динамике культуры // Дубин Б. Слово — письмо — литература: Очерки по социологии современной культуры. М., 2001. С. 82—90.

31) См. об этом: Agamben G. Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale. P., 1998. Р. 78—84.

32) Если брать структуру коммуникации, то подобной «самоубийственной» инициативе со стороны художника соответствуют разрыв между тиражами авангардной и массовой словесности, пустые залы современных «продвинутых» художественных галерей, уход сколько-нибудь широкого зрителя из экспериментального театра, а вместе с тем сужение — в том числе и чисто физическое — пространств последнего, переход его в заведомо неприспособленные, «неудобные», культурно не артикулированные помещения, тg, 1999. Р. 139.

34) О символе и игре в перспективе теоретической социологии см.: Левада Ю.А. Игровые структуры в системах социального действия // Левада Ю.А. Статьи по социологии. М., 1993. С. 99—119.

35) О самой идее национальной литературы в ее связи с построением литературы как института и разработкой в литературной критике представлений о жанровом составе, стилистической системе словесности, пантеоне ее авторитетов и проч. см.: Hohendahl P.U. Building a national literature: The case of Germany, 1830—1870. Ithaca, 1989; Jusdanis G. Belated modernity and aesthetic culture: Inventing national literature. Minneapolis, 1991; Qu’est-ce qu’une littОrature nationale? Approches pour une thОorie interculturelle du champ littОraire / Sous la dir. de M.Espagne, M. Werner. P., 1994.

36) Жубер Ж. Дневники // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 376.

37) См.: Шатобриан Ф.Р.де. Опыт об английской литературе// Эстетика раннего французского романтизма. С. 239—242.

38) См.: Berman A. RОvolution romantique et versabilitО infinie // Berman A. L’epreuve de l’etranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique. P., 1995. P. 111—139. О связи романтической теории перевода с принципом историчности и романтической философией истории см.: Lacoue-Labarthe P. Traduction et histoire // La traduction-poОsie. Р. 187—203. Роль перевода в становлении новейшей литературы для условий «опоздавшей» культурной окраины показана на примере Борхеса в образцовой работе Анник Луи, см.: Louis A. Jorge Louis Borges: oeuvre et manoeuvres. P., 1997. Р. 301—355.

39) Социологическими средствами этот переход к современному состоянию на материале Франции обстоятельно реконструирован Присциллой П. Кларк. См.: Clark P.P. Literary France: The making of a culture. Berkeley a.o., 1991.

40) См.: Die Klassik Legende / Hrsg. von Grimm R., Hermand J. Frankfurt a.M., 1971; Begriffsbestimmung der Klassik und des Klassisches / Hrsg. von H.O. Burger. Darmstadt, 1972.

41) См.: CouОgnas D. Introduction И la paralittОrature. P., 1992; Thoveron G. Deux siПcles de paralittОratures: Lecture, sociologie, histoire. Liege, 1996; Le roman populaire en question(s) / Sous la dir. de Jacques Migozzi. Limoges, 1997.

42) См.: Eisenzweig U. Le rОcit impossible: Forme et sens du roman policier. P., 1986. Детективу в его связи с модерной культурой посвящена монография Жака Дюбуа, для которого этот жанр вообще сомасштабен модерности, парадигматичен для современной эпохи, обозначая как ее «начала», так и «концы». См.: Dubois J. Le roman policier ou la modernitО. P., 1992 (особенно р. 47—66).

43) См.: Strychacz T. Modernism, mass culture, and professionalism. N.Y., 1993.

44) О возвращении канона уже как исследовательской проблемы, и прежде всего в американскую науку о литературе, см. нашу заметку «Пополнение поэтического пантеона» (Дубин Б. Цит. изд. С. 324—328) и материалы специального раздела в одном из последних номеров «Нового литературного обозрения», особенно — статью Михаила Гронаса «Диссенсус: Война за канон в американской академии 80—90-х годов»

45) См.: Buerger P. Theory of the avantgarde. Minneapolis, 1984; Calinescu M. Five faces of modernity: Modernism, avant-garde, decadence, kitsch, postmodernism. Durham, 1987.

46) См.: Kermode F. The classic: Literary images of permanence and change. N.Y., 1975; Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М., 2001. С. 272—287.

47) См.: Froidevaux G. Baudelaire: Representation et modernitО. P., 1989; Greiner T. Ideal und Ironie. Baudelaires Aesthetik der «modernitО» im Wandel vom Vers- und Prosagedicht. Tuebingen, 1993.

48) См.: Agamben G. Op. cit. Р. 81—82.