Литейный Интимный театр

«Театр отказался служить вкусам улицы, переименовался в интимный и поставил ряд художественных пьесок, рассчитанных главным образом на тонких ценителей театрального искусства»[cccxxxix] — так писал обозреватель о происшедших в Литейном театре изменениях.

Что касается публики, то она осталась, по существу, прежней (об этом есть свидетельства других обозревателей). Обращаясь к своим зрителям как к тонким ценителям, театр явно им льстил. Характер же самих представлений кое в чем стал действительно иным. С нового сезона ликвидировали систему сеансов. Отказались и от кинематографа. Теперь уже никто не мог назвать Литейный, как назвали когда-то Троицкий, «театром при кинематографе».

Происходившие в Литейном перемены были связаны с приходом Б. С. Неволина, которому театр был обязан и новым названием, и новым художественным направлением. Пути Неволина и бывшего Гран-гиньоля не раз сходились. Режиссер ставил здесь интермедии и сценки ежегодно с 1909‑го по 1911‑й и даже в 1912‑м, когда уже работал в Троицком театре. Теперь он пришел в театр не только постоянным режиссером и художественным руководителем, но и директором. По условиям договора с Е. А. Мосоловой и В. А. Казанским антреприза Литейного на два {210}года за 45 тысяч рублей переходила в его руки. Мосолова и Казанский оставляли за собой коммерческую часть дела (вешалку, буфет, программки и др.).

Б. Неволин начал с того, что привлек к сотрудничеству новых для Литейного театра композиторов, художников, авторов и режиссеров — Т. Л. Щепкину-Куперник, В. А. Рышкова, Ю. Д. Беляева, Ф. Б. Гейера, М. А. Кузмина. От А. Н. Чеботаревской, жены Ф. К. Сологуба, получили пьеску «Принц Карнавал». В. Азов переложил для сцены Литейного «Доброго шута» Ришпэна, романтическую балладу о любви шута к королеве, грезящей о прекрасном принце. Ю. Э. Озаровский инсценировал басню И. А. Крылова «Квартет» и сам поставил ее с музыкой В. И. Ребикова и декорациями А. А. Радакова. Бывший «кривозеркалец» А. Р. Унгерн был приглашен на постановку целиком всей программы.

Ожившие скульптуры, картины, гравюры, игрушки, рисунки на веерах и вазах заняли место фарсов, мелодрам и эстрадных скетчей. Маркизы, гейши, шейхи и их наложницы, вечно неразлучные Коломбина, Пьеро и Арлекин потеснили на сцене Литейного театра комических простаков, мелодраматических злодеев и их невинные жертвы. И с ними вместе на время или навсегда пришлось уйти тем актерам, чье дарование укладывалось лишь в эти, теперь уже безнадежно устаревшие амплуа. Покинули театр А. С. Пальм, каскадная пара А. А. Арабельская и Н. Ф. Улих. Перешел в Одесский театр миниатюр (еще одну антрепризу В. А. Казанского) Ф. Н. Курихин, на котором держался фарсовый репертуар Литейного и «Мозаики». В стилизованных постановках, составляющих теперь основу репертуара, им делать было нечего.

В «утонченности и изысканности» Литейный теперь ничуть не уступал Троицкому. Стиль театра А. М. Фокина, к формированию которого был причастен и Б. С. Неволин, стал стилем и театра на Литейном проспекте.

«В этой маленькой корзинке есть помада и духи, ленты, кружева, картинки»[cccxl] — так в свойственном {211}ему тоне передавал театральный обозреватель В. Регинин стиль Литейного Интимного театра. Парфюмерно-ироническая манера критика здесь, так же как и в случае с Троицким, с точностью передавала самый дух искусства новой неволинской антрепризы.

«Выбор невесты», сочиненный М. Кузминым и поставленный Б. Романовым балетик пикантного, с легким оттенком двусмысленности содержания, от давал дань увлечению Древним Востоком. В балете-пантомиме «Одержимая принцесса», перенесенном в Литейный из Троицкого, имитировался Древний Китай. В драматической безделушке «Дочь Японии» и любовном анекдоте «Женушка» был представлен японский стиль. Задником для сценки «Женушка» служил огромный веер, распахнутый между двумя кулисами с нарисованными на нем соснами, Фудзиямой, фигурками людей в кимоно. Рисунок японской миниатюры с похвальной добросовестностью пытались сохранить и исполнители. Французский XVIII век оживал в миниатюрном балете «Лесная Венера» и драматической сказке «Цинтия». В «Лесной Венере» на фоне декораций в манере Ватто мелькал карнавальный хоровод камзолов, кринолинов и париков. «На сцене небольшой помост, — описывал рецензент “Цинтию”, — на помосте две актрисы, робко жеманясь… … декламируют сладкие стихи. Двух актрис сменяет такая же третья, которая выслушивает от актера… объяснение в любви. Это “Цинтия” Щепкиной-Куперник, рисунок на веере в стиле Ватто, как предусмотрительно сообщила афиша»[cccxli].

Не прошел Литейный театр и мимо русской старины. Городской лубок «Дом в переулке», сочиненный для театра известным мастером на такого рода поделки П. П. Потемкиным, играли на фоне яркой олеографической картинки.

Воплотить свои замыслы Б. Неволину и его балетмейстеру Б. Романову удалось в Литейном Интимном благодаря тому, что в театре они нашли актеров, разделявших их художественные устремления. Сюда стекались те, кому неуютно было в стенах казенных и частных театров и в ком зрела тоска по «новым {212}формам». Еще в прошлом сезоне в тогдашнюю «Мозаику» влилась группа актеров — завсегдатаев богемных компаний и ночных бдений в «Бродячей собаке» — О. Глебова-Судейкина, Б. Казароза, О. Строк. Вслед за Неволиным и Романовым сюда перешли из Троицкого одаренная танцовщица и незаурядная актриса О. Антонова, В. Климова и В. Софронов.

Об актерах театров миниатюр рецензенты писали редко. Тем ценнее для нас те немногие строчки в их заметках, которые они, вопреки правилам, посвящали отдельным исполнителям. «Давно мы заметили Климову, еще на Императорских драматических курсах. Ей не удалось попасть на сцену Александринского театра — дарование ее чистое, бесспорное, обаятельное своей непосредственностью, но только на роли маленьких девочек.

Она была прекрасной Лилией в театре Леванда в “Gaudeamus’е”. Она дала ряд других не менее удачных образов, но казенному театру, очевидно, не по средствам такое крохотное дарование. И вот петроградцам приходится теперь ходить в Литейный театр, чтобы полюбоваться г‑жой Климовой. На ее амплуа мы не знаем в России лучшей артистки»[cccxlii].

Несмотря на крохотные масштабы дарования — а может быть, благодаря именно этой камерности, соразмерной природе жанра, — эти актеры (актрисы по преимуществу) обладали сверхчуткостью и сверхподатливостью к стилю, который все более захватывал подмостки «миниатюр». Они обладали редкой внешней и внутренней гибкостью, граничащей чуть ли не с изломанностью, которая так свойственна искусству эпохи модерн. Они умели оправдать самые неестественные пластические рисунки и ракурсы. Потому что эти линии совпадали с их природной органикой и выражали их человеческий стиль. О. Глебова-Судейкина, игравшая рабыню в «Царице Таир», передвигалась по сцене с «далеко за спиной заведенными локтями. Ее жеманно-модернистские изломы на этот раз очень удачно подошли к угловатому ассиро-египетскому рисунку, а стройная юная фигурка выделялась костюмами и танцами. {213}Это самая удачная роль, какую мы видели в ее исполнении»[cccxliii].

В О. А. Глебовой-Судейкиной с особой завершенностью и отточенностью представал тот тип актрисы, в котором театр миниатюр нуждался — и которому, в свою очередь, дал возможность самоосуществиться. Она была живым воплощением не только стиля нового искусства, но и нового стиля жизни. В сценках, миниатюрах, балетиках и других театральных забавах, оживлявших минувшие века, она меняла лишь костюмы: языческой архаики — на тюрнюры века Людовика XIV, японское кимоно — на египетский хитон. Но сквозь все одежды просвечивал один облик — облик Олечки (как все ее звали) Глебовой-Судейкиной. С детской припухлостью рта, с обрамленным белокурыми локонами тонким лицом, чуть смятым хронической бессонницей, она сама была театральным персонажем на подмостках эпохи, насквозь пропитанной театральностью. Ее облик, так счастливо совпавший с женским идеалом, признанным в богемной среде, был доведен до эстетической законченности рукой художника Сергея Судейкина, чьей женой, музой и живой моделью она была. Наперсница А. А. Ахматовой, она не случайно стала героиней ее «Поэмы без героя».

Как копытца, топочут сапожки,
Как бубенчик, звенят сережки,
В бледных локонах злые рожки,
Окаянной пляской пьяна, —
Словно с вазы чернофигурной
Прибежала к волне лазурной
Так парадно обнажена[cccxliv].

Шлейф жизни, в которую погружена была О. Глебова в повседневности, влекся за ней по сцене Литейного театра, пропитывая сложнейшими обертонами ее простенькие роли. В пьеске А. Чеботаревской «Принц Карнавал» она сыграла роль молоденькой жены. Завороженная романтическим незнакомцем, она «гулила томно и кротко»[cccxlv] и покидала уютный домашний очаг, устремившись за «принцем Карнавалом». В балете Б. Романова «Козлоногие» на сюжет и музыку И. Саца {214}она станцевала партию Козочки. Хотя танцев как таковых, да, впрочем, и сюжета, в балетике не было.

Жанр «Козлоногих» был обозначен Б. Романовым и композитором как балет-пантомима. В прихотливом кружении возникали и рассыпались сцепления фигур, вскидывались то тут, то там какие-то сполохи движений. Объятые дионисийским неистовством, «похотливо бесновались»[cccxlvi] на сцене полукозлы-полулюди, сражаясь друг с другом за обладание Козочкой. По воспоминаниям Ф. Лопухова, этот спектакль вызвал шум. Публика дружно освистала постановку. Сидевшие в ложе несколько друзей Романова, Глебовой и Саца устроили демонстративную овацию. Премьера и премьерный скандал запомнились еще и потому, что были окрашены трагическим событием. В начале спектакля узнали, что умирает Сац. К ночи, когда представление закончилось, пришла весть, что он умер…

Из утонченной программы выбивались фарсы, мелодрамы и гиньоли, доставшиеся Литейному Интимному театру в наследство от бывшей «Мозаики».

Дань прошлому была отчасти вынужденной — в этом состояло одно из условий Е. Мосоловой. Передав Неволину аренду и художественное руководство, она сохраняла за собой положение премьерши. В фарсовых сценках и скетчах, переводных или написанных в той же манере А. Аверченко, Н. Тэффи и Е. Мировичем, она все еще могла пленять своих зрителей виртуозной исполнительской техникой в ролях взбалмошных жен и капризных любовниц. Успеху способствовало женское обаяние Мосоловой, умевшей околдовать зрителей «легким наркозом интонаций»[cccxlvii] и безошибочно чувствовать психологию своих героинь, очаровательных в их женском эгоизме и ажурной, словно паутина, любовной игре. В пьеске «Наказанный зверь» Н. Тэффи ее героиня, тиранящая безответного супруга, убеждала окружающих и самого мужа в том, что злодей и тиран именно он. Роль тряпки-мужа играл Б. Неволин…

При всем стремлении Б. С. Неволина идти в ногу со временем, ему по душе, по его актерской натуре {215}гораздо ближе были мелодрамы, фарсы и комедии в фарсовых тонах. Эта раздвоенность Неволина, умом хорошо понимавшего моду, а по складу дарования тяготевшего к традиционному театру, везде и всюду преследовала режиссера и была источником драматизма его творческой судьбы.

Его антрепренерская деятельность в Литейном театре закончилась скандалом и разрывом с Мосоловой. Он так и не смог выплатить ей деньги. Мосолова подала на Неволина в суд, потребовав уплатить всю арендную сумму, неустойку в 10 тысяч рублей и наложить арест на кассу, декорации, мебель, бутафорию и другое движимое имущество. Адвокату Неволина удалось выиграть дело, доказав, что «договор по театральной антрепризе между Неволиным и Мосоловой не носил коммерческого характера и потому не подлежит судебному разбирательству»[cccxlviii]. Суд ходатайство Мосоловой отклонил. Благодаря этому Неволину удалось сохранить театральное имущество, в которое были вложены его деньги, и открыть осенью 1915 года новый театр.

Литейный, антрепризу которого опять возглавила Е. Мосолова, а художественным руководителем стал Ф. Курихин, вернулся к прежнему репертуару — фарсам, мелодрамам, сценкам А. Аверченко и Н. Тэффи.

Б. Неволин свое новое предприятие на Крюковом канале, 41 снова назвал Интимный театр.