Кабаре «Кривое зеркало» 2 страница

«После “Вампуки” мы как-то сразу выросли, почувствовали свою силу, свою жизнерадостность»[xci], — вспоминала Холмская. Чтобы проверить и закрепить успех, было решено на общем собрании кабаретьеров весной 1909 года ехать на гастроли в Москву.

Во «второй столице» поначалу все складывалось неудачно. В мае внезапно вернулись холода и даже выпал снег, да такой, что намело целые сугробы. Играть в летнем «Аквариуме» на Большой Садовой, который сняли загодя, оказалось невозможно. Пришлось срочно арендовать у Я. В. Щукина «Эрмитаж», очень неудобный и за высокую цену. Настоящую рекламу организовать не успели — сказывалась неопытность в такого рода делах Кугеля и Холмской. С открытием опоздали.

Но приема, равного московскому, они не знали даже у себя в Петербурге. «Громадный театр “Эрмитаж” не мог вместить всех желающих, — вспоминала Холмская. — Наши спектакли проходили с аншлагами при битковых сборах»[xcii]. За семнадцать спектаклей выручили двадцать тысяч.

Московская критика тоже оказалась на редкость доброжелательна. Диссонанс внесла лишь одна заметка в журнале «Рампа и актер». Ее, вероятно, и можно было бы оставить без внимания, если бы высказанные в ней упреки не повторялись потом все чаще. «Главный недостаток “Кривого зеркала”, — писал ее автор, — отсутствие глубины в затрагиваемых темах. Это и понятно — “Зеркало” возникло из забавы литераторов, из шутки, предназначенной не для широкой публики, а для кругов, причастных литературе и театру. В своем кругу все понимают друг друга, всё, о чем говорится намеками, известно каждому. Вынесенные за пределы Театрального клуба, эти сюжеты и темы мельчают. Они слишком интимны»[xciii].

«Кривое зеркало» действительно — тут с автором заметки спорить не приходится — выносило к обычной {75}театральной публике темы, принятые обсуждать в кругу людей искусства. (Помимо «Вампуки», «Лицедейства», пародийных номеров Икара и О. Озаровской, в московскую программу вошла еще «Прекрасная Елена» Н. Вентцеля, жанр которой автор обозначил как «искривленная оперетка». Произведение Ж. Оффенбаха к сценке не имело ни малейшего отношения, а только служило пародийной канвой обозрения, в котором фигурировали московский купец-меценат, издающий декадентский журнал, его сотрудники, загримированные известными литераторами, упоминались Отто Вейнингер со своей «сексуальностью женщины», «ведекиндовские вундеркинды», модный поэт, окруженный юношами. Все решают возродить Элладу и переодеваются древними греками…) Но эта публика была прекрасно осведомлена о тех внутри- и околохудожественных событиях, на которые ей намекало петербургское кабаре.

В те годы быть в курсе последних произведений живописцев, поэтов, актеров, посещать вечера поэзии, вернисажи, пробовать себя в искусстве стало всеобщим поветрием и модой отнюдь не только среди избранных.

Вопросы искусства, вплоть до узкоцеховых, выносились на самое широкое обсуждение. Объектом пристального внимания оказывается как деятельность художника, так и его частная жизнь. Характерно, что почти в то же время А. Т. Аверченко пишет серию фельетонов о современных течениях в живописи и театре («На французской выставке за 100 лет», «Ихневмоны», «Крыса на подносе»), в 1910 году публикует рассказ «Аполлон» — сатирический отклик на появление первого журнала акмеистов, где дает в пародийном изложении статьи И. Анненского, А. Бенуа, Вс. Мейерхольда, причем печатаются они в «Сатириконе» (читатели которого были и зрителями «Кривого зеркала») и по своей интонации весьма близки к «кривозеркальным» пародийным фельетонам.

«Успех “Кривого зеркала” — симптоматическое явление, — проницательно заметил Н. Шебуев. — {76}Он рельефно рисует тот поворотный пункт, на котором сейчас находятся интересы публики»[xciv].

Стало быть, ни критик «Рампы и актера», ни сам Кугель могли не бояться, что публике останутся недоступны все те тонкие материи, о которых спорят люди искусства. Руководителей «Кривого зеркала» гораздо больше тревожило совсем иное: как бы репертуар театра не ограничился всякого рода «околохудожественными» пустяками, сценическими фельетонами по поводу мелочей современного искусства. Кугель хотел выдержать уровень «Вампуки». Для этого нужна была настоящая пародийная драматургия, взять которую было неоткуда.

За репертуаром Кугель и Холмская пробовали было обращаться к профессиональным литераторам и даже известным писателям — И. А. Потапенко, Е. Н. Чирикову. «Драматурги и журналисты, — сетовала потом З. Холмская, — как будто сразу заразились моей идеей… но из присланных ими для моего театра вещей я ясно увидела, что они никак не могли понять, чего я хотела. Их произведения были написаны в старой рутинной форме обычных водевилей, фарсов и обозрений, тогда как мне рисовался театр нового жанра, театр новых форм»[xcv].

Собственная пародийная драматургия рождалась исподволь, подспудно, внутри самого «Кривого зеркала». Ее создавали сами актеры и талантливые дилетанты, волею случая и судьбы оказавшиеся в петербургском кабаре, — С. Антимонов и Н. Урванцов, музыкант Лео Гебен, недавний скромный бухгалтер Б. Ф. Гейер. С. Антимонов принес сатирическую сценку «Водотолчея», где высмеивалось режиссерское своеволие Вс. Мейерхольда. Известного режиссера играл Л. Фенин. Н. Урванцов сочинил пародию на популярную в то время сыскную драму «Пропавшие миллиарды».

«Разочарованный лес» Л. Гебена высмеивал балет. Название пародии ехидно переиначивало название балета «Очарованный лес», в то время шедшего в Большом театре. Однако адрес пародии был гораздо шире: классический балет вообще. В программке театра {77}рядом с названием буффонады стояли слова «почти балет». Фабула «Разочарованного леса» представляла собой комический сплав всех сюжетных ходов ранних романтических балетов. В истории дочери рыбака, охваченной маниакальной страстью к танцам и наказанной за это Злым Волшебником (он погружал ее, а заодно и всю округу в летаргический сон), и Прекрасного Принца, всех чудесным образом расколдовавшего, зрители без труда узнавали мотивы и «Жизели», и «Спящей красавицы», и «Гения леса». Назвав персонажей Персикотоном, Бланш де Нуазет, Пике и Сатинет, пародисты насмешливо указали на мануфактурный привкус характерных балетных имен «иностранного» происхождения. Высмеяна была в пародии и типично «дансантная» музыка старых балетов, с ее наивной украшательностью и иллюстративностью. Порхающее глиссандо изображало то «полет стрелы», которую пускал в Злого Волшебника Принц, то «жужжание прялки» в «убогой избушке». Озвучивая «удары в дверь», ухали барабаны…

В финале «Разочарованного леса» под всеобщее ликование и бой колоколов из-за кулис выплывала аляповато расписанная ладья в виде лебедя с феей, державшей в руках ребенка (и эту, одну из самых эффектных романтических святынь, до слез трогающих сердца балетоманов, «Кривое зеркало» тоже не пощадило). Толстенный трос, которым волокли эту бутафорскую громадину из одной кулисы в другую, угрожающе натягивался, его то и дело заедало, лебедь выплывал толчками, фея судорожно хваталась за его фанерные бока.

«Разочарованный лес» вышел в 1909 году, почти одновременно с открытием «Русских сезонов» С. П. Дягилева и экспериментами М. М. Фокина[10], и, так же как «Вампука» в опере, сопровождал начавшийся {78}в балете процесс пересмотра традиций и обновления художественных идей.

«Жак Нуар и Анри Заверни» Н. Урванцова, поставленная в 1909 году, препарировала столь же милую сердцам зрителей прошлого века французскую мелодраму. С преувеличенной чувствительностью и великодушным пафосом, как и полагается в мелодраме, Лось и Антимонов, Яроцкая и Холмская разыграли удивительную историю, случившуюся в жизни скромных французских простолюдинов. Ограбивший безответного Анри Заверни злодей Жак Нуар приходит к его родителям и заявляет, что он и есть их сын Анри. Почтенное семейство в смятении: этот — черен и груб и никак не похож на их ангелоподобного Анри. Но злодей предъявляет аргумент более убедительный, чем внешность, — паспорт. И любящие родители немедленно признают в безобразном негре своего сына. В финале, благодаря множеству разного рода случайностей, зло, разумеется, наказывалось, а добродетель торжествовала.

Один из критиков нашел иронию «Нуара» запоздалой. «Так теперь не играют нигде, да и пьес таких уже нигде не ставят. За последнее семилетие Художественный театр и новые течения драматической литературы вытеснили уродливые мелодрамы (не уродливые умерли еще в 80‑х гг.). “Дядя Ваня” заменил “Воеводу — Волчий хвост”, “Мещане” и “Жизнь человека” идут вместо “Гаэтано-убийцы” и “Записок Демона”. Теперь не встретишь декорацию с единственным окном и дверью возле него. Теперь не поставят на сцену три табурета по числу действующих лиц.

Лет шесть тому назад известный антрепренер Л. А. Линтварев устроил помощнику режиссера скандал за то, что Алеша в “Детях Ванюшина” вышел не гимназистом, а реалистом, и все дело было только в цвете сукна и пуговиц»[xcvi].

Все это было действительно так — и слезливая мелодрама со сцен давно сошла (хотя в провинции все еще держалась), и облик театров за последние годы сильно изменился.

{79}Однако ирония «Кривого зеркала» была обращена не только на конкретный жанр, который она в той или иной пародии высмеивала и потому была небезопасна не только для театра. Что, в отличие от критиков, сумели почувствовать люди, от театра далекие.

В 1914 году газета «Русское слово» рассказала о том, что в Феодосии учащимся средних учебных заведений педагогическое начальство запретило посещать спектакли «Кривого зеркала», мотивируя это тем, что «оно (“Кривое зеркало”) может вызвать критическое отношение к искусству»[xcvii].

Можно потешаться — это очень легко — над провинциальной тупостью феодосийских Угрюм-Бурчеевых и Беликовых. Но в их охранительном рвении была своя логика. За покушением на добрый старый театр, составлявший удовольствие благонамеренных феодосийцев, их отцов и дедов и в их глазах воплощавший истинное искусство, им мерещился глумливый смех над всей системой жизни, обычаями, моралью, неотъемлемую часть которых составляли все эти Анри Заверни с «Восторгами любви», безопасными слезами и безопасной веселостью.

«Кривое зеркало» смеялось над тем, что было свято в глазах старой России. Это и составляло реальный смысл его искусства.

Здесь стоит привести выдержку из заметки, напечатанной в журнале «Рампа и жизнь», автор которой убедительнее многих других объяснил тогда истинное значение непритязательных затей кабаретного театрика.

«Давно не слышали такого непринужденного смеха. Смех радостный, от сердца. … Но вдруг стало невыразимо жаль чего-то, с чем десятки лет в полном согласии сжились. Сколько хороших слез пролили наши бабушки на “Нуарах”. В какое умиление приходили, когда крошечная добродетель разных “Анри Заверни” торжествовала. Жили десятки лет мирно и покойно. … И вдруг всего этого нас лишают. Мало того, заставляют надо всем этим навзрыд хохотать. Сколько важных знатных Радамесов показывали и {80}показывают на сценах разных театров, и все это оказывается не более не менее, как “Вампука”. Никакие талантливые статьи известных критиков не действовали так убедительно, так разрушительно, как талантливо придуманное “Кривым зеркалом”. Может быть, скоро нам покажут иные зеркала, в которых “Вампука” нашей общественной жизни станет во весь свой уродливый рост»[xcviii].

 

Успех великопостных гастролей в Москве — не только художественный, но и коммерческий — заставил А. Кугеля и З. Холмскую подумать о создании собственного театра.

Чтобы располагать свободой, решили отказаться от субсидий Театрального клуба. И с этого момента бремя финансовых забот легло на плечи (помимо журнала «Театр и искусство») самих владельцев. Связь с клубом осталась чисто формальной. Новая антреприза с осени 1909 года арендовала у него зал — но не прежний, маленький, а другой, больших размеров, на двести пятьдесят мест.

Начало представлений перенесли с четверти первого ночи на девять вечера. Этот шаг, не такой уж, казалось бы, и значительный, повлек за собой важные последствия — в первую очередь для актеров. Отныне совмещать выступления в «Кривом зеркале» со службой в других театрах стало невозможно. Нужно было делать выбор, и для многих он оказался мучительным. «Мне было страшно похоронить себя как драматическую актрису»[xcix], — признавалась З. Холмская. Те же чувства испытывали и остальные. Тем более что все они принадлежали к так называемым «крепким» актерам, составлявшим костяк любого театра. На А. П. Лосе, Л. И. Лукине, С. И. Антимонове, З. В. Холмской держался репертуар Малого театра А. С. Суворина. В 1909 году с Лосем вел переговоры Вл. И. Немирович-Данченко о его переходе в МХТ. Выпускница Филармонического училища, ученица Немировича и Южина, Холмская, по отзывам современников, обладала незаурядным драматическим {81}темпераментом. В Малом театре она играла Юдифь в «Уриэле Акоста», Катерину в «Грозе», Марию Стюарт.

Известный провинциальный актер В. В. Александровский был недавно принят в труппу В. Ф. Комиссаржевской. Там же служил и Н. Н. Урванцов.

И тем не менее все они, сжигая мосты, перешли в кабаретный театрик. Отблеском огня, в них тогда горевшего, освещены воспоминания, которые писались ими спустя годы, когда жизнь снова разбросала их по разным театрам.

«Когда явление естественно рождается, а не противоестественно выдумывается, когда оно рождается вовремя и к месту, тогда вокруг такого счастливого явления плодится много чудесных вещей… Без копейки в карманах руководства, без репертуара, без актеров зачалось “Кривое зеркало”. Но нужные идеи всегда и обязательно привлекают нужных людей — люди доверчиво бегут им навстречу с раскрытыми объятиями, сердцами, душами и талантами. Таким образом, “нерукотворно”, случайно пришли драматурги, актеры, режиссеры, художники и незаметные труженики.

“Кривое зеркало” вырабатывало свое, а не пользовалось чужим. И в таких исключительных случаях как-то все само собой спорится. …

Звание “кривозеркалец” не говорило о месте службы, как это обычно бывает, а было связано с творчеством особого рода: тут и стиль, и форма, и содержание, присущие новой ветви театрального дерева… И когда мне задают пошленький вопросец: какую ставку я в то время получал, мне жалко становится любопытного, и я думаю — глупец, мы вознаграждались счастьем творчества, которое радовало сердце»[c].

Обычное театральное время и свободная продажа билетов открыли доступ в кабаре обычному же театральному зрителю. Теперь здесь можно было увидеть кого угодно — от гвардейца до курсистки.

С этой осени 1909 года «Кривое зеркало» перестало быть cabaret в собственном смысле слова. Не стало столиков. Не стало ночных бдений. Изменилось и {82}построение программ, все более начинавших походить на представления тех маленьких театриков, которые видели в Германии А. Кугель и З. Холмская.

Еще большее сходство с этими театриками придавали приглашенные на гастроли немецкие актеры — Ганс Штрик и Мика Микун. Мика Микун, ученица — как ее представляли — Родена, выступала с живописными импровизациями, на которые ее вдохновляли звучавшие здесь же произведения Моцарта, Рубинштейна, Оффенбаха. Подобно Дункан в танце, она претворяла музыку в живопись.

Г. Штрик, аккомпанируя себе на рояле и старой лютне, исполнял французские шансоны и старинные немецкие песни. Их выступления, когда-то родившиеся в импровизационной атмосфере кабаре «Одиннадцать палачей», давно превратились в эффектные эстрадные номера. Тот же путь, только гораздо быстрее, прошли и «кривозеркальные» актеры.

Икар пародировал Дункан, Сару Бернар, Элеонору Дузе. Вдвоем с Е. Нелидовой, загримированные Жорж Санд и Альфредом де Мюссе (Ж. Санд, разумеется, Икар), они танцевали ланнеровский вальс. Композитор Лео Гебен представлял, как играет скрипач-румын за 25 рублей, за 50, 100 и, наконец, когда влюблен. Невысокого разбора комизм искупался блистательной игрой Гебена. По мере того как повышалась плата, усложнялась техника исполнения, достигавшая к концу номера немыслимой виртуозности.

Эти и другие подобные им номера переслаивали пародии, юмористические и сатирические сценки, принадлежащие А. Т. Аверченко, И. А. Потапенко, Е. Н. Чирикову, Н. А. Тэффи. Пьеска Тэффи «Мужской съезд» высмеивала суфражисток. Сценка Чирикова «В отдельном кабинете» пародировала модную драму ужасов.

Со стороны казалось, что в «Кривом зеркале» все обстоит более чем благополучно. И вряд ли кто-нибудь мог предположить, что в театре назревает взрыв. О нем поведала в своих мемуарах З. Холмская.

«На репетициях случались дикие сцены:

{83}— Отставить! Прекратить репетицию! — резким фальцетом командовал Унгерн, заметив сидящего боком к сцене мрачного, с надвинутой на глаза шля пой, нервно грызущего палку Кугеля. — Зинаида Васильевна, благоволите освободить меня от работы в вашем театре!

Мне приходилось выступать в роли укротителя.

— Александр Рафаилович! Ведь ты же обещал Рудольфу Альфредовичу не прерывать его во время работы.

— Я и не прерываю, — отвечал, порывисто вскакивая с кресла, Кугель. — Я, кажется, молча сижу.

— Но ты сидишь, демонстративно отвернувшись от сцены. Ты не смотришь на сцену.

— Потому что на сцене происходит форменный бедлам! — кричал Кугель, жестоко избивая палкой ни в чем не повинное кресло. — Потому что актеры де лают совершенно не то, что надо. Потому что барон, как упрямый немец, игнорирует мои критические замечания!..»[ci]

Унгерн не игнорировал критические замечания Кугеля — он их просто не понимал. И его больно ранили несправедливые, по его мнению, упреки. Он добросовестно делал свое дело. И он, и актеры уже, кажется, начинали осваивать трудный жанр. Каждую неделю регулярно выпускались новые программы. Зрительный зал неизменно бывал переполнен. Театр креп, обретал уверенность и… все дальше уходил от первоначальных задач. Вот что вызывало у Кугеля тревогу.

Театр по образцу европейских коммерческих кабачков? Не таким он видел свое детище. Но каким? А вот этого идеолог «Кривого зеркала» отчетливо себе и не представлял. «Идея, — уже позже признается он, — перед умственным, так сказать, взором носилась в общих чертах, пока неясных и смутных»[cii]. Теоретически он еще мог это сформулировать, что и сделал, правда, два десятилетия спустя, да и то в самых общих чертах.

«В кабаре, — писал он, — была любопытная идея… В самом принципе раздробления сложного организма {84}современного театра на составные первоначальные элементы заключалось нечто весьма ценное и, главное, исторически оправданное. Эволюция отнюдь не соответствует усложнению — не всегда соответствует, — и не всегда эволюция совершается так, как это принято думать — в сторону одной прямой, разветвляющейся равномерно по бокам магистрали. Очень часто процесс эволюции требует известного распада, дезинтеграции именно для того, чтобы дать отяжелевшему от прямолинейной эволюции социальному явлению возможность дальнейшего развития. Усложнение, механизация, разрастание театра настолько увеличились, что мешали росту, рутинизировали театр. Надо найти новую форму — раздробить театр на первоначальные элементы, сжать его, конденсировать. Kleine Kunst[11] по объему и Grosse Kunst[12] в конечном итоге»[ciii].

Но как перевести эти смутно брезжущие идеи на практический язык театра? С первых шагов «Кривого зеркала» Кугель в нем ставил и сам — миниатюры, пародии, эстрадные номера. Но сейчас, спустя год, как никогда ясно он отдавал себе отчет в том, что воплотить на сцене собственные дерзновенные идеи ему не по силам. Не только потому, что он не профессиональный режиссер (профессионал Унгерн, как он убедился, тоже не может).

Решение Кугеля созрело: нужен режиссер, способный переложить его теоретические замыслы на язык современного театра, реализовать их с помощью новейших режиссерских средств.

И Кугель принимается за поиски такого человека.

Его не пришлось долго искать. Он был у всех на виду. Этим человеком был режиссер Николай Николаевич Евреинов.

Но отнюдь не шумная известность, имевшая к тому же слегка рекламный привкус, заставила Кугеля остановить свой выбор на Евреинове (хотя, как человек деловой и трезвый, он не мог не учитывать значение {85}рекламы для театрального предприятия). «Евреинов, — скажет он в интервью, данном накануне открытия нового “Кривого зеркала”, — режиссер именно в стиле нашего театра»[civ].

По словам Евреинова, решающим для Кугеля оказался его, Евреинова, опыт работы в кабаре.

«Веселый театр для пожилых детей»

Великим постом 1909 года Театр В. Ф. Комиссаржевской, в котором служил Н. Евреинов, уехал на гастроли. В Петербурге остались оба режиссера театра на Офицерской — Ф. Ф. Комиссаржевский, Н. Н. Евреинов и часть труппы. В их распоряжении оказались прекрасно оборудованная сцена и масса свободного времени.

Что же им предпринять? Идею подала кассирша театра: устроить кабаре и предложила «для этого дельца» скопленные ею деньги. Денег было немного, но на то, чтобы поднять занавес, хватало. И на пятой неделе поста театр открыли. Так, вспоминал Евреинов, возник «Веселый театр».

Он просуществовал недолго — до осени того же года. Кроме актеров Театра В. Ф. Комиссаржевской, труппу кабаре составили некоторые «кривозеркальцы» — Ф. Курихин, С. Антимонов, К. Гибшман, Н. Шарап, Н. Урванцов (из Литейного театра — М. Бецкий). К началу сезона все они разошлись по своим театрам. Через год «Веселый театр» попытались было открыть снова и даже в Театральном клубе дали несколько представлений. Но из возобновления ничего не вышло. И дело скоро развалилось.

Кабаре осилило всего две программы. Обе Евреинов ставил вдвоем с Комиссаржевским. Евреинов уверял, что ни о каких художественных заданиях и не помышляли — просто «решили летом подзаработать»[cv]. И тем не менее репертуар «Веселого театра» был весьма оригинален.

Н. Евреинов поставил здесь свой трагифарс «Веселая смерть», пьесы Козьмы Пруткова «Черепослов, сиречь френолог» и «Фантазию», «Дьявольский маскарад» {86}А. Н. Толского; Ф. Комиссаржевский — кукольную комедию П. Ронсона «Лилия долины», оперу Д. Перголези «Служанка-госпожа» и оперетту Ф. Зуппе «Прекрасная Галатея».

Отзывы прессы о «Веселом театре» малочисленны и крайне разноречивы. «На сцене очень весело, смеешься с потрясением живота, забывая, где находишься»[cvi], — писал один. «В зале не было весело, — возражал ему другой, — и чем сильнее исполнители гримасничали и кривлялись, тем обиднее получался результат»[cvii]. Один увидел в спектаклях «Веселого театра» «зерно несомненного и, может быть, большого искусства»[cviii]. Причем усматривал это зерно в новизне актерского стиля, сочетавшего особый комизм, «близкий к цирковой буффонаде»[cix], с глубокой серьезностью. Другой утверждал, что «театр беспомощен даже в сценической технике: произносимое со сцены с трудом улавливалось даже в первых рядах, представляемая умышленною бедность жестов и интонаций показывала действительную неумелость и малоподвижность исполнителей»[cx].

Евреинов объяснял впоследствии, что режиссеры всеми силами старались увести актеров от привычного профессионализма, помочь избавиться им от традиционных способов построения роли. Они даже приглашали любителей, а в дивертисменте выступали сами, заставляя публику подпевать оркестру, провоцировали ее на перебранку со сценой. В опере Перголези «Служанка-госпожа» от актрисы, исполнявшей роль Цербины, категорически потребовали, чтобы она пела не так, как в опере, а вполголоса, как напевают романсы. В мемуарах Евреинов писал о своих постановках в превосходных тонах. Критики отзывались о них гораздо спокойнее.

«Веселую смерть», пьеску об Арлекине, бесстрашно встречающем Смерть лихим разгулом, насмешничая и дурача ее звоном шутовских бубенцов, находили претенциозной, писали о ее мнимой философичности. Говорили, что юмор Пруткова на сцене потерялся. «Правда, — замечал тут же критик, — задача поставить К. Пруткова — чрезвычайно трудная, весь юмор {87}здесь должен заключаться в полнейшем игнорировании законов логической последовательности. Каждый последующий шаг абсолютно не вызван предыдущим. Каждый момент — dens ex machina[13]. Прутков не для сцены. Ей нужно многое свое, внешне зрителями воспринимаемое. Прутков же только для чтения. Для сцены он слишком тонок, слишком, так сказать, бестелесен; безматериален»[cxi].

Но, так или иначе, все сходились на том, что Евреинов и Комиссаржевский обнаружили недюжинную изобретательность, придумав для каждой сценки «целую серию» разнообразных приемов. «Кукольную комедию» Ф. Комиссаржевский поставил «в стиле Петрушки»: скрытые по пояс низкой ширмой актеры имитировали движения и жесты кукол. «Для “Фантазии” я придумал, — писал Евреинов, — ошеломивший всех новизной эффект — впервые выпустил на сцену живых собак[14], разных мастей и размеров»[cxii]. Чтобы добиться от исполнителей того особого стиля игры — серьезной клоунады, сочетавшей невозмутимую серьезность и беспредельное простодушие, Евреинов использовал различные пародийно-буффонные приемы: в «Черепослов», например, нарочито некстати и смешно вставили арии из разных опер. Пародийные приемы так или иначе были рассыпаны по всем сценкам. В «Прекрасной Галатее» Барынская изображала ожившую скульптуру с «дунканизированными босыми ногами»[cxiii] и выбеленным под мрамор лицом. Оперетту Зуппе хвалили за «найденный тон», за отсутствие «хлесткой опереточной разудалости», в постановке отмечали наивную выразительность игры на флейте Галатеи и продиктованный музыкой ритм поцелуев Галатеи и Ганимеда.

«Словом, — подводил итог театральный обозреватель газеты “Речь”, — идея “Веселого театра” заслуживает, конечно, полного одобрения: смех у нас монополизирован разухабисто-шантанными учреждениями и облагородить его, дать для него красивую, {88}чистую и художественную пищу — дело благородное»[cxiv].

Для Комиссаржевского и Евреинова, последнего в особенности, итог работы в кабаре оказался куда важнее, «Веселый театр» позволил ему впрямую коснуться неизвестных прежде приемов гротеска, буффонады, пародии, пантомимы, иронической стилизации и кое-что в этой загадочной сфере приоткрыть.

А. Кугель, который, несомненно, видел спектакли «Веселого театра», пришел, как показало дальнейшее, к такому же выводу.

Летом 1910 года он пригласил Н. Евреинова в редакцию «Театра и искусства» для переговоров.

«Дом интермедий Доктора Дапертутто»

«Группа, прежде именовавшаяся “Лукоморье”… будет… продолжать свои спектакли в своем собственном помещении, каковое уже найдено. Найдены и средства для поддержания этого дела. … Группа образует “Общество интимного театра”. Ближайшая задача: создание художественного балагана»[cxv], — писал Вс. Мейерхольд в том же письме, где он сообщал своей постоянной корреспондентке Л. Гуревич о ликвидации своего первого кабаре.

Общество интимного театра вскоре действительно было создано. Оно строило самые обширные планы: практическое и теоретическое изучение сценического и других связанных с ним искусств; объединение творческих деятелей искусства и театра в духе исповедуемых товариществом художественных принципов. «Обществом предполагается, — как было записано в уставе, — учредить драматические, музыкальные, оперные и хореографические курсы и создать свой театр»[cxvi].

Уверяя Гуревич, что для нового театра — его назвали «Дом интермедий» — найдены средства, Мейерхольд, говоря по чести, выдавал желаемое за действительное. Ни помещением, ни капиталом общество не располагало. Создание театра становилось все более {89}проблематичным. И затянулось на два года — до 1910‑го.

Неизвестно, что было бы дальше, если бы не помог случай. В Петербурге появился М. М. Бонч-Томашевский. Недавний студент, изучавший филологию в Мюнхенском университете, завсегдатай европейских кабаре, он вернулся домой, одержимый желанием поднять в России кабаретное движение. В среде петербургской богемы он познакомился с Б. Прониным (еще одним энтузиастом кабаретного искусства), человеком, давно и тесно связанным с Мейерхольдом. Каким-то образом им вдвоем удается выцыганить для нового дела небольшую сумму денег у некой Мухиной, которую они сумели прельстить славой меценатки. Бонч-Томашевский назначается директором нового кабаре, Пронин — режиссером-распорядителем. Художественное руководство берет на себя Мейерхольд.

Назвать Мейерхольда Доктором Дапертутто придумал для «Дома интермедий» Михаил Кузмин. Возникнув из соображений практических (состоявшему на государственной службе режиссеру возбранялось работать под своим именем в других театрах), этот псевдоним стал на несколько лет обозначением двойника Мейерхольда. С этого момента у Мейерхольда начинается жизнь «в двух этажах». В «верхнем» он, режиссер императорских театров, ставит спектакли в духе идей театрального традиционализма, пытаясь воскресить живущую в искусстве старых мастеров Александринки эстетическую память великих театральных эпох. В «нижнем» — в лабораторных опытах рвет связи с устоявшимся театральным языком, разрабатывает идеи «Театра Будущего».

Для «Дома интермедий» сняли пустующее помещение на Галерной улице. Год назад здесь играл театр «Сказка» — второе после «Кривого зеркала» начинание Холмской. Холмская на свои средства отремонтировала комнаты особняка Шебеко. В отличие от преуспевающего «Кривого зеркала», «Сказка» в короткий срок прогорела. Причудливо отделанное помещение осталось. Из комнаты-грота с низкими {90}сводами, таинственным полумраком, шероховатой неровностью стен и потолков, серыми натеками «сталактитов» можно было попасть в «мавританскую», сверкающую золотом узорчатого орнамента, уставленную низкой мебелью, оттуда — в «кленовую гостиную», обшитую панелями светлого дерева, затянутыми по центру шпалерами с охотничьими сюжетами. В бывшей парадной зале с пышной лепниной, огромными — от пола до потолка — венецианскими окнами, отражающимися в зеркалах на противоположной стене, стояла неглубокая сцена с крошечным — размером с синематографический экран — порталом.