I. ИДЕАЦИОНАЛЬНАЯ, ЧУВСТВЕННАЯ И СМЕШАННАЯ ФОРМЫ МУЗЫКИ

Чтобы уяснить различия между этими двумя типами, обра­тимся к доминировавшему в средневековой музыке плавному пению, в частности, к той его разновидности, которая представ­лена пением грегорианским'. Многие читатели, вероятно, зна­ют, что плавное пение было не только основной музыкой сред­них веков, но чуть ли не единственной великой музыкой, которая поглотила или упразднила все другие формы. «В течение столе­тий это была единственная музыка, какую знали, исполняли и изучали»².

С точки зрения чувственно-слухового критерия средневеко­вое пение — вообще не музыка. Это что-то странное, не достав­ляющее наслаждения, примитивное, скучное, не обладающее ни одним из тех признаков, какие мы обычно относим к музыке, — ни гармонией, ни полифонией, ни привычным размером,

«С точки зрения мелодии плавное пение, по-видимому, про­тиворечит всякому здравому смыслу... Оно имеет весьма слабое представление о словах и рисунке фраз (слова и фразы разбива­ются без учета их значения и единства). Другая странность — вокализм этого пения (который опять же противоречит всем правилам музыки)»³.

«Уже и перечисленных дефектов вполне достаточно. Но это еще далеко не все дефекты, и отнюдь не самые явные... Такая музыка приводит в замешательство. В ней нет ничего характер­ного для нашего музыкального искусства. Она пренебрегает раз­мером. Не заботится вообще (или очень редко) о том, что назы­вается "экспрессией"... Не имеет фиксированного темпа. Не улавливает никаких нюансов в интенсивности (forte, piano⁴); тона, которые она обычно использует, практически невоз­можно воспроизвести; ей незнакома транспозиция⁵; она по­зволяет басу исполнять то, что написано в самом высоком регистре. В конце концов, доставляет эта музыка, по крайней мере, наслаждение? Это весьма сомнительно... Можно добавить, что она непригодна ни для какой аудитории (концертного зала). Она не создана для того, чтобы ее слушали. В церкви не имело значения, есть ли какие-нибудь слушатели, важны были только исполнители. Все это означает, что плавное пение... противоре­чит всем нашим представлениям и всем нашим привычкам. Од­ним словом, это пение антимузыкально»⁶.

Вот такая музыка. В ней нет ничего музыкального в том смыс­ле, который вкладывается в данный термин применительно к чувственной музыке. Но следует ли отсюда, что она являет со-

11. флуктуация форм музыки 205

бой абсолютно негативную ценность? Если кто-нибудь станет утверждать это, он столкнется с непреодолимыми трудностя­ми, пытаясь объяснить, почему и как она оказалась способной быть не только высшей, но и единственно великой музыкой во всем западно-христианском мире в течение почти тысячи лет, как она могла существовать, доминировать и, без всяких сомне­ний, исполняться в течение столь длительного времени и на та­ком обширном «культурном пространстве». Перед тем, кто ста­нет утверждать подобное, возникнут и многие другие, не менее серьезные, трудности, свидетельствующие о том, что он ошиба­ется. Нельзя подходить к идеациональной музыке с критерием совершенства музыки чувственной. Это абсолютно неверный подход, который приводит к абсурдному выводу. На самом деле плавное пение — один из самых ярких, может быть, даже самый яркий, чистый и наиболее характерный образец идеациональ­ной музыки, и если это понять, то средневековое пение переста­нет восприниматься как некое «чудо».

«Означает ли все это, что "оригинальность" плавного пения является ценностью чисто негативной? Наоборот, оно восхити­тельно. Мы поневоле пришли к выводу, что тщательно и вполне сознательно избегая всяческих "красивостей", плавное пение по своей выразительности выше всех форм светского искусства, поскольку связано с таким душевным настроем, который выше всех [обыденных] чувств, возникающих обычно благодаря му­зыкальной экспрессии. Наверное, неправильно было бы утвер­ждать, что плавное пение носит мистический характер и облада­ет лишь своеобразным духовным богатством (поклонники светской музыки, для которых важна исключительно внешняя сторона, расценивают этс как убожество). Утверждать это, зна­чило бы оставить без внимания его красоту и разнообразие, по­тому что на деле оно не является сухим, абстрактным и не спо­собным трогать и волновать... Это восхитительное проявление христианского идеализма... Оно спокойно. Эю торжество фор­мы. Это целая эпоха»⁷.

Приведенных высказываний достаточно, чтобы продемонст­рировать идеациональный характер музыки Средневековья и окончательно прояснить .суть идеациональной и чувственной форм музыки.

Чувственная музыка гедонистична. Она имеет свой raison ^{etre a} лишь постольку и лишь до тех пор, пока обладает чув­ственно воспринимаемой красотой (подобно тому как внешне

206 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

привлекательная, но не очень умная женщина ценится до тех пор, пока сохраняет свою красоту, а когда она ее утрачивает, становится неинтересной, вялой и скучной). Если звуки прият­ны для слуха, это хорошая музыка, если нет — музыка плохая.

Как и в живописи, скульптуре и архитектуре, в музыке тоже имеются смешанные формы, одной из самых существенных раз­новидностей которых является идеалистическая и кубистская музыка, соотносимая с невизуальным стилем в живописи.

В идеалистической музыке идеациональные ценности и чув­ственная красота гармонично сочетаются. Таковы, например, многие композиции Палестрины, Баха, Бетховена. Их нельзя назвать ни всецело чувственными, как большинство чувствен­но-прекрасных музыкальных пьес, ни всецело идеациональны-ми, как грегорианские песнопения.

Подобные градации есть и в чувственной музыке.

А. Идеациональная музыка стремится быть «внутренней», тогда как чувственная склонна к внешним эффектам и театра-лизованности. Будучи «внутренней», идеациональная музыка не нуждается ни в технических средствах выразительности, ни в каких бы то ни было внешних приемах, призванных «поразить», «ошеломить», произвести чувственные впечатления. Ей не надо никакого «украшательства». Она подобна безмолвному обще­нию души с Богом и может достигнуть своей цели самыми про­стыми средствами. Поэтому она не стремится к популярности, успеху, публичному одобрению, к тому, чтобы ее считали са­мым значительным, самым громким, самым ходким товаром на рынке. Она не требует огромных хоров, концертных залов, рекламы, аплодисментов и т. п. Возьмем грегорианское и амв-росианское песнопения⁹ — эти наиболее чистые формы идеа-циональной музыки. Каким скромным и простым было когда-то ее техническое оснащение. Римская школа во времена св. Григо­рия довольствовалась только семью певцами. Позднее, несмотря на всю роскошь папской Сикстинской капеллы, в ней насчиты­валось не более 37 певцов. А в 1565 г. (в год «Мессы» Палестри­ны) их число было сокращено до 24. Ни оркестра, ни инстру­ментального сопровождения не было.

Нельзя, однако, упрекать чувственную музыку за ее театра-лизованность, склонность ошеломлять, быть «модной», сенса­ционной, за попытки использовать с этой целью все, что только можно, — убийственный размах и различные трюки. Ее нельзя упрекать за это потому, что такова ее природа. Она должна быть

ц. флуктуация форм музыки

интересной, развлекательной, должна доставлять наслаждение, пользоваться успехом и популярностью. В противном случае ее вообще не будет.

Это различие проявляется не только в количестве технических средств, используемых каждым типом музыки, но и во многом другом. Грегорианские песнопения не сопровождаются акком­панементом; звучат только голоса, причем они поют в унисон: нет никакой полифонии, а мелодия почти все время звучит в од­ной октаве. И впрямь, какая скудость выразительных средств!

Чувственная музыка употребляет любые средства, которые могут усилить чувственное воздействие (и злоупотребляет ими), — будь то количество голосов, чрезвычайный диапазон их звучания, модуляций¹⁰, все виды консонансов и особенно дис­сонансов, хроматизм¹¹, резкая смена ритмов, различная интен­сивность звуков и т. д.

B. Идеациональная музыка стремится к однородности сти­ля, если под однородностью понимать ее внутреннюю согласо­ванность и отсутствие всего, что к ней не относится. Чувствен­ная музыка должна быть противоположной: она не может позволить себе быть чистой. Подобно «кинозвезде», она живет до тех пор, пока очаровывает, а когда ее «шарм» проходит, она становится никому не нужной. Ей свойственно искать популяр­ности, приспосабливаться к любым капризам и вкусам широ­кой публики — или тех, кто платит, — красоваться на облож­ках и добиваться «известности» и «славы»! Поэтому она не брезгует ничем из того, что способствует «успеху». Промежу­точные формы занимают промежуточные позиции. Палестри-на, Виктория и Орландо ди Лассо, Бах, Гендель, Моцарт и Бет­ховен — у всех у них чрезвычайно однородный сгллз (потому что их музыка носит по большей части идеалистический харак­тер); но он не настолько «последователен», как у грегорианских песнопений. Наравне с высочайшей музыкой здесь наблюдается Уже и примесь чужеродных элементов.

C. Идеациональная музыка, будучи «внутренней», не вынуж­дает автора или творца заботиться о своих правах, защищать свое имя и авторство. Так как это музыка не для слушателей, а Для общения души с самой собой или со своим богом, беспоко­иться об этом нет повода. Для чувственной музыки такая забо-

^а неизбежна. Она должна быть «индивидуалистической». ^ Идеациональная музыка — это слышимый знак неслы-имых великих ценностей, которые являются, как правило,

208 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства