II. ОСНОВНЫЕ РАЗНОВИДНОСТИ ИДЕАЦИОНАЛЬНОГО, ВИЗУАЛЬНОГО И СМЕШАННОГО СТИЛЕЙ В ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ

Каждый из двух главных стилей обладает различной степе­нью чистоты, начиная с чистейшего и кончая такой смесью эле­ментов и того и другого, что невозможно установить, является ли он идеациональным или визуальным, и приходится относить его к промежуточному смешанному, то есть идеационально-визуальному стилю.

I. ИДЕАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

А. Чистейший. Предмет — сверхэмпирический (сверхсен­сорный) и нематериальный (Бог, Богородица, душа, дух, Дух Святой и другие религиозные и мистические темы), его формы (узор, картина, скульптура) — чисто символические, не имею­щие никакого подобия с визуальной или чувственно восприни­маемой видимостью изображаемого объекта. Поскольку темой является «невидимое», его видимый символ, естественно, не мо­жет иметь с ним никакого зрительного подобия. Примерами та­кого искусства служат рисунки, найденные в христианских ка­такомбах — якорь, голубь, масличная ветвь и т. п., — которые обозначают идеациональные явления, совершенно отличающи­еся от этих предметов.

7. Стили в живописи и скульптуре

В. Неоднородный идеациональный стиль. 1) Хотя предмет сверхэмпирический, форма, в которой он предстает, пытается воплотить некоторые визуальные образы, иначе говоря, то, что считается его эмпирической составляющей. Это картины Рая, Ада, последнего Суда, Пьета6, аллегорические фигуры Доброде­тели, Порока, Терпения, Умеренности, Муз и тому подобных тем, представленных в условной визуальной форме, в которой они предположительно существуют или будут существовать.

2) Предмет эмпирический, но форма — символическая, имеющая отдаленное визуальное сходство (или вовсе не имею­щая такового) с физическим обликом предмета. К этому типу относятся геометрические узоры многих первобытных народов, символизирующие бизона, змею, охоту, рыбную ловлю и т. п., вроде рассмотренных выше индейских рисунков.

II. ВИЗУАЛЬНЫЙ (ЧУВСТВЕННЫЙ) ТИП

А. Чистейший. Тема полностью эмпирическая и материаль­ная, а исполнение сугубо импрессионистское, то есть иллюзиони­стское в своем визуальном сходстве с мгновенной видимостью эмпирической и чувственно воспринимаемой реальности, кото­рая изображается. Хороший фотоснимок и самые совершенные импрессионистские картины — лучшие образцы чистейшего ви­зуального стиля. Такой стиль «динамичен», потому что, благода­ря непрерывной игре света и тени, визуальная эмпирическая реаль­ность постоянно меняется. Он должен быть импрессионистским в том смысле, что улавливает наглядную видимость в данный мо­мент. В этом смысле он неизбежно иллюзионистский, яркий, пред­ставляющий материальные объекты в той импресси^листской форме, в какой они предстают нашим органам восприятия. Яр­кими примерами подобного чисто визуального стиля служат кар­тины ведущих французских импрессионистов конца XIX в. Их творчество (как и их история) несет на себе существенные особен­ности чистейшего визуального стиля.

Единственной реальностью в живописи была для них нагляд­ная видимость предметов. Позади и вне предметов не было ни­чего. Это вечно убегающая и изменяющаяся визуальная реаль­ность. Таким образом, задача таких художников, как Мане, Дега, Ренуар и особенно Клод Моне, заключалась в том, чтобы схва­тить мгновенный облик эмпирических явлений настолько ил­люзионистически, насколько возможно. Каких явлений? Что изображается, вообще не имеет значения.

134 Часть 2. Флуктуация идеацштальной и чувственной форм искусства

Чем более визуален стиль, тем более динамична картина. По­скольку она стремится «схватить» лишь преходящий момент в бесконечно убегающей визуальной поверхности эмпирическо­го мира, произведение такого рода неизбежно вызывает ощу­щение изменения, превращения и динамизма. Поэтому, как мы еще увидим, в сугубо визуальных картинах, скульптурах или произведениях архитектуры (даже в натюрмортах) в качестве обязательного сопровождающего признака присутствует впе­чатление динамизма, непостоянства, какой-то неуловимости.

Более того, явно визуальное изобразительное искусство и отчасти архитектура должны быть живописными, и чем более они живописны, тем более визуальны. Я употребляю термин «живописный» (malerisch) в том смысле, в каком его использует Г. Вёльфлин7. Визуально ни один материальный объект не отде­лен от остального мира чистой и непрерывной линией. Части объекта тоже не отделены четко друг от друга. Видимый мир — это пятнистый разноцветный мир света и тени, которые неза­метно переходят друг в друга. Это мир, где границы каждого объекта не обозначены четкими сплошными линиями, отделя­ющими один объект и один цвет от другого цвета и объекта. Это — мир сливающихся неопределенных форм и цветов.

Как мы еще увидим (и это тоже прекрасно показал Г. Ве'льф-лин), живопись второй половины XVI в. и особенно XVII в. и последующих столетий становилась все более и более живопис­ной по сравнению с линейным характером живописи, скульпту­ры и архитектуры предыдущих веков. Для того чтобы убедить­ся в этом, достаточно взглянуть на вкл. V.

На первых двух рисунках (1 и 2) представлены похожие жен­ские фигуры, изображенные в линейной манере Дюрером и в живописной манере Рембрандтом. На гравюре Дюрера дано чет­кое линейное изображение тела со всеми деталями. Оно скульп­турно-материально, осязательно, архитектонично. Художник четко отделяет фигуру от окружающей среды не потому, что она предстает нашему взору столь же четко отделенной от ос­тального мира, но потому, что знает, благодаря своим органам восприятия, что это отдельный объект, который обладает ярко выраженной индивидуальностью. Он идеационально дополня­ет и «исправляет» его видимую наружность, как она предстает только нашим глазам. Совсем иное дело — эскиз Рембрандта. Фигура незаметно сливается с остальным миром. Ни одна часть не определена линейно; наоборот, пятна света и тени (а на дру­гих картинах — разноцветные пятна) используются для того,

7. Стили в живописи и скульптуре

чтобы дать визуальное и иллюзионистское впечатление от пред­мета. Ничего осязательного или скрупулезно выписанного на рисунке нет. Это — иллюзионистское представление ускольза­ющей видимости.

То же отличие просматривается при сравнении второй пары картин Дюрера (рис. 3) и Остаде (рис. 4); обе изображают при­мерно одну и ту же обстановку, но Остаде — живописно, а Дю­рер — линейно. Стиль одного — чисто визуальный, другого — визуальный лишь отчасти. Наконец, картина Рубенса (рис. 5) подчеркивает динамизм живописного стиля.

В. Нечистый визуальный стиль. Как и идеациональный, ви­зуальный стиль тоже имеет разную степень чистоты, переходя от абсолютно чистого — описанного выше — ко все менее и менее чистым формам, пока наконец не становится смешанным в такой мере, что его визуальный характер перестает доминиро­вать. Основные разновидности неоднородного визуального сти­ля следующие.

1) Тема — эмпирическая или визуальная, но исполнение опирается исключительно на зрительное восприятие. Оно дает не­что такое, что не улавливается нашими органами чувств в сию­минутной видимости объекта, потому что поглощается некото­рыми «случайными» и «второстепенными» зрительными элементами. В произведение (в содержание или же в стиль карти­ны, скульптуры, архитектурного сооружения) привносятся некие идеальные и скрытые элементы. Таковы, например, «характерные картины» и «характерные портреты». Художник стремится пере­дать в них не просто вид предмета на данный момент, а его сущно­стную, длительную, глубинную природу. К этому же роду живописи относятся, кроме того, многие так называемые экспрео ионистские картины, передающие некую центральную чдею. Сказанное спра­ведливо и применительно к большинству «классических» произведе­ний живописи и скульптуры с их тщательным выбором объекта, художественной отделкой каждой детали и устранением всего слу­чайного, несущественного, неклассического, низкого и т. п.

Относящиеся к данному подвиду произведения большинства школ и отдельных художников этого времени не нуждаются в том, чтобы привлекать иллюстрации. Сложнее обстоит дело с современными экспрессионистами, такими как Сезанн. Поэто­му мы поместили здесь иллюстрации этой школы. Достаточно взглянуть на картину Сезанна (рис. 1), женский портрет работы Э. Хеккеля (рис. 2) или на египетский бюст фараона-реформа­тора Эхнатона (рис. 3), представленные на вкл. VI, чтобы уяс-

136 Часть 2. Флуктуация идеациональнои и чувственной форм искусства

нить суть того, что мы обсуждали. Использованная здесь техни­ка либо импрессионистична и живописна, либо линейна (порт­реты). По содержанию они представляют собой «характерную живопись», подразумевающую некий скрытый смысл.

2) Другая основная форма неоднородного визуального стиля складывается в тех случаях, когда предмет лишь отчасти эмпирический, а исполнение явно визуальное. Таково, напри­мер, чисто «натуралистическое» изображение Последнего Суда, младенца Иисуса, сосущего палец, Мадонны в виде Владычицы Нашей, Добродетелей и Пороков, переселения Души, Справед­ливости, Греха и т. д.

III. СМЕШАННЫЙ СТИЛЬ

Хотя неоднородные формы идеационального и визуального стилей фактически являются смешанными стилями, преобла­дание элементов того или иного из них позволяют нам отнести их к определенному преобладающему стилю. Под смешанным, наоборот, подразумевается стиль, содержащий такую смесь эле­ментов обоих основных стилей, что решить, какие элементы преобладают, оказывается не так-то просто.

Разновидности подобного стиля встречаются на практике во множестве. Особо отмечу три из них.

А. Идеалистический стиль. Наиболее ярко представленный греческим искусством V в. до н. э. и религиозным искусством Европы XIII в. идеалистический стиль является одновременно идеациональным и визуальным. По форме изображения пред­метов это искусство визуальное, но не полностью: как мы уви­дим, оно принципиально игнорирует светские, случайные, нега­тивные аспекты визуальной реальности и прибавляет к ней благороднейшие, утонченнейшие, наиболее прекрасные и типич­ные ценности, которые остаются незамеченными в визуально наблюдаемых объектах. Оно идеализирует, изменяет, типизи­рует и преобразует наблюдаемую реальность в соответствии с идеалами и идеями. В этом отношении оно не визуально, а идеа-ционально. То же касается и изображаемых им предметов. Они тщательно подобраны и в большинстве случаев носят либо не­эмпирический, либо полуэмпирический характер, являясь ти­пичными, обобщающими по своей природе. Вульгарное, низ­кое, уродливое, ненормальное, эксцентричное не может быть предметом такого искусства. Даже если для изображения выб­раны негативные ценности, они тоже приукрашиваются и ис-

7. Стили в живописи и скульптуре

пользуются главным образом, чтобы подчеркнуть — по кон­трасту — положительные ценности. Если изображается инди­вид, то он типизируется в соответствии с идеализированным об­разом. Во всех этих отношениях идеалистическое искусство представляет собой удивительную гармонию и «органическое» единство элементов идеационального и чувственного стилей с почти незаметным преобладанием идеационального. Таким об­разом, это особый вид смешанного стиля. Конечно, он имеет свои собственные градации, и в нем может преобладать тот или иной стиль. Но в самой возвышенной — идеалистической — форме соблюдается устойчивое равновесие обоих стилей.

Взгляд на вкл. VII, на которой идеалистическое изображение сопоставляется с чисто визуальным или «натуралистическим», даст ясное представление о характере идеалистического искус­ства. Две скульптуры Перикла (1 и 2), скульптура Иисуса Христа (4), две скульптуры, изображающие оплакивание Христа (3 — XIII-XIV вв. и 7 — XVI в.), и две скульптуры — Церкви (5) и Синагоги (6) являют собой образцы идеалистической трактов­ки предметов. Пять иллюстраций, помещенных на вклейке VIII, дают примеры неоднородно-визуального или «натуралистичес­кого» изображения. Это Каракалла (рис. 1) и Иисус Христос (рис. 2-5). Контраст разительный. Идеалистическое толкование исключает показ разложения, дряхлости, смерти, дефектов, даже присущих человеку эмоций и страстей. Смертные изобра­жаются как бессмертные, они идеализируются, наделяются благо­родством, возвышенностью. В соответствии с «натуралистической» или неоднородно-визуальной трактовкой, даже бессмертный (Кисус Христос) изображается как смертный, благоподный — как вульгарный, великое — как низкое. Здесь важн J «разобла­чить», лишить объекты величия, достоинства, непререкаемого авторитета, обаяния, героизма, божественности, возвышенно­сти, обнажить какие-то их низменные, вульгарные черты. У Хри­ста на картинах вкл. VIII нет ничего божественного или велико­го. Это всего лишь труп, некрасивый труп, несовершенный обыкновенный человек. Такой же контраст являют собой бюсты Перикла и Каракаллы. Первый — скорее облагороженный и иде­ализированный тип, нежели индивидуальный портрет с подлин­ными — то есть визуальными — чертами. Второй — «реаль­ный» индивид, никак не идеализируемый.

Таким образом, идеалистический стиль искусства основан на особом мировоззрении и философии жизни, которые занима-

138 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

ют промежуточное положение между идеационализмом и чис­тым визуализмом (чувственностью).

Из самой природы идеалистического и визуального стилей и ментальностей, на которых они основаны, вытекает ряд особен­ностей. Перечислим наиболее важные из них.

1) Поскольку идеалистическое искусство не стремится от­разить всю эмпирическую реальность, такой как она есть, а от­бирает в первую очередь те явления, которые соответствуют высшему идеалу, оно, как правило, является и самодовлеющей ценностью, созданной ради нее самой, и средством выражения и распространения идеала и его ценностей, которые находятся вне искусства. Оно редко бывает искусством для искусства, но по­чти всегда оказывается партнером или компаньоном, иногда служанкой религиозной, нравственной или гражданской добро­детели либо других ценностей неэстетического порядка. Это, однако, не препятствует такого рода произведениям достигать исключительных высот именно в сфере искусства.

Визуальное (чувственное) искусство имеет тенденцию быть ис­кусством для искусства, поскольку не стремится стать средством выражения чего-либо помимо самого себя. Главная его цель и намерения — отразить эмпирическую реальность как можно точнее. Поэтому оно часто связано с «эстетизмом» в узком смыс­ле слова, с таким периодом истории искусства, когда появляется искусство для искусства с его толпами эстетов, знатоков, коллек­ционеров, профессиональных критиков, теоретиков красоты, профессиональных художников, желающих быть только худож­никами и больше никем. Это период, когда искусство «освобож­дает» себя или, точнее, верит в то, что освобождает, от всякого отношения или подчинения чему-либо вне самого искусства: от религии, нравственности, гражданского долга и т. п.

На самом деле это означает, что подобное «реалистическое» и якобы абсолютно «свободное» искусство фактически являет­ся жертвой своей иллюзии, становится таким же слугой, только не тех хозяев, которым служит идеалистическое или идеацио-нальное искусство, — а слугой золотого тельца, эмпирической визуальной реальности, чувственных — то есть эвдемонистичес­ких, гедонистических, утилитаристских — потребностей, чув­ственных эпикурейских фантазий, богатства, власти.

2) Идеалистическое искусство вдохновляется неким вели­ким идеалом, который не может быть просто плодом индивиду­ального воображения, а является подлинной общественной цен­ностью. Логично предположить, что эта ценность собирает вокруг

7. Стили в живописи и скульптуре

себя и некую общность, и отдельных художников-творцов. Твор­чество в данном случае имеет тенденцию становиться коллектив­ным, в котором отдельные художники являются всего лишь лиде­рами. Каждый стремится внести в такое творчество то, что он может, потому что это общая для всех ценность. Вот почему ис­кусство в такие периоды, как правило, несет на себе отпечаток коллективного творчества, участия в его создании масс и аноним­ности отдельных художников. В этом смысле оно — неиндивиду­алистическое, коллективистское или «семейственное». Зачас­тую — вспомним средневековые готические, романские, ранние византийские соборы, некоторые великие греческие сооруже­ния — имена их строителей не сохраняются. Даже когда подлин­ным создателем является отдельный художник, его произведение, если оно идеалистическое, всегда отражает коллективную цен­ность и, следовательно, остается коллективистским.

По тем же причинам чувственное (визуальное) искусство, на­против, стремится быть сугубо индивидуалистическим. В нем ху­дожник выражает свои ценности, которые массы могут принимать, а могут и не принимать, здесь он — творец, его имя соединяется с произведением и становится неотделимым от него. Поскольку само по себе произведение художника представляет для него ценность, он стремится получить «авторское право», увековечить себя в нем, соединить с ним свое имя. Индивидуализм в этом смысле и чув­ственное (визуальное) искусство в высшей степени соответствуют друг другу.

3) Поскольку идеалистическое искусство воплощает в себе великие ценности, ни одна заурядная личность, никакой обыч­ный пейзаж, ни одно обыденное, повседневное событие — если они не символизируют высшую ценность — не представляют для него интерес (в лучшем случае лишь второстепенный). Достой­ным предметом идеалистического искусства могут быть только такие объекты, личности или события, которые имеют прямое отношение к великой ценности. Что касается всех других объек­тов, то оно либо проходит мимо них, либо лишает их какой бы то ни было подлинной индивидуальности, превращая в рационали­зированные и идеализированные типы, своего рода алгебраичес­кую формулу без конкретной арифметической величины. Отсю­да — рационалистический, абстрактный, «типический» характер идеалистического искусства. Индивидуальный портрет, эмпири­ческий жанр, пейзаж, историческая сцена, нечто конкретное, не относящееся к идеалу, редко появляется в таком искусстве. Его основное содержание концентрируется вокруг его главных иде-

14 0 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства • 7. Стили в живописи и скульптуре

алистических ценностей. Если это ценности религиозные, то ис­кусство должно представлять божества, великие религиозные события, историю религии, доктрины, верования.

В визуальном искусстве ситуация обратная. Его темой мо­жет быть только эмпирический мир, который состоит исклю­чительно из индивидуальных объектов, личностей, событий. Это искусство портрета, повседневного жанра, эмпирических собы­тий, исторических сцен и пейзажей.

4) Выбор идеалистического искусства в отношении пред­мета и его трактовки предопределен характером идеальной цен­ности, которая, однако, не полностью изолирована от эмпири­ческого мира, как это имеет место в искусстве идеациональном. Все, что не относится к этой ценности, для такого искусства не­существенно и оставляется им без внимания. Неидеалистичес­кие явления, или же те, которые противоречат идеалу (если они не могут служить, по контрасту, для того, чтобы подчеркнуть возвышенность идеальной ценности), не находят места в таком искусстве. Оно обходит прозаическое, низкое, заурядное, земное. Оно не видит в младенце ребенка, в старом человеке — старика, а в женщине — женского; то, что оно видит, — это обобщен­ный и совершенный тип человека. Поэтому его младенцы — взрослые, старики — молодые; его женщины мужественны, люди вообще бесполы.

Визуальное искусство — земное по своему принципу отбора. Оно изображает то, что может быть интересно с земной точки зрения, что может быть «живописно» («Ах, как интересно!»), «ошеломляюще», «привлекательно», «эффектно», «романтич­но», «правдиво», «сенсационно», что пользуется спросом. По закону контраста оно имеет тенденцию концентрироваться на заурядных сторонах жизни и мира, на низком, испорченном, извращенном, злом, отвратительном, чувственном. Отсюда — его склонность изображать сцены повседневной или низкой жизни, исторические события, пьяницу, проститутку, улично­го мальчишку, преступника, симпатичное лицо, соблазнитель­ное тело, обнаженную эротическую фигуру, портрет и т. п.; или же воздавать должное тому, что своими формами, конфигура­цией и цветовой гаммой доставляет удовольствие глазу.

5) Мир идеала мыслится как вечный. Это мир Бытия. Веч­ное означает статичное, то есть тихое, спокойное, безмятеж­ное, неподвижное и неволнуемое, незыблемое, погруженное в иде­ал. Мир эмпирической и особенно визуально эмпирической реальности непрерывно трансформируется: его формы, свет и

тени, цвета и конфигурации, звуки, объекты, события находят­ся в постоянном движении вдоль шкалы времени. Он динами­чен par exellence. Населяющие его люди вечно взволнованы, на­полнены страстями, эмоциями, активностью, напряжением. Их жизнь — непрерывная смена радостей и страданий, поражений и побед, комедий и трагедий, драм и скуки. Стоит ли удивлять­ся, что идеалистическое искусство имеет тенденцию быть отно­сительно статичным? Его абстрактные фигуры не подвержены волнениям, они спокойны и безмятежны, их мир — это царство безмятежной, вечной, неподвижной неизменности. Визуальное искусство, наоборот, наполнено эмоциями, страстями, волне­ниями и движением. Оно драматично, даже комично и юмори­стично par exellence.

6) Поскольку чувственное наслаждение не является объек­том идеалистического искусства, нельзя ожидать от него удовлет­ворения чувственных потребностей или желаний. Оно tie может быть фривольным. Поэтому женские фигуры встречаются в нем сравнительно редко; фигуры, лица и фривольные сцены, обольсти­тельные, сексуальные, привлекательные, «хорошенькие» не нахо­дят в нем места. В визуальном искусстве ситуация обратная.

7) Так как визуальное искусство изображает не длящий­ся, а преходящий видимый мир вещей, характерными чертами его картин и скульптур являются непрерывное обновление, из­менение и разнообразие; в противном случае та же самая вещь становится эстетически скучной, слишком знакомой, лишенной чувства новизны. Визуальное искусство должно изменяться не­прерывно, оно должно быть искусством формы, моды и причу­ды: чем новее, тем лучше; чем больше разнообразия, i-ем боль­ше наслаждения. Его очарование — в его раружности, под ней и вне ее нет никакого бесконечного содержания как в идеацио-нальном художественном произведении. Идеациональное искус­ство, наоборот, связано с медленным изменением; это искусст­во длительной, всегда многозначительной традиции: всегда старое по форме и всегда новое по содержанию, которое оно вбирает и может вобрать, потому что имеет дело с бесконечно­стью. Его ценности — это вечные, тщательно отобранные и по­добранные ценности: они не требуют непрерывного изменения. Абсолютная ценность — высшая, а она не может быть замене­на другими, низшими ценностями, даже если те совершенно новые4 вечно изменяющиеся, вполне «современные». Таким образом, период господства идеационального искусства — это

142 Часть 2. Флуктуация идеационалъной и чувственной форм искусства

время традиции и условности. Период господства визуального искусства — это время формы, моды, поиска самого нового и самого современного. В такое время «tout nouveau, tout beau»8, поэтому нет никаких традиционных и условных форм, каждый художник старается создать собственный стиль, отличный от других. Отсюда — непрерывное изменение форм и стилей искус­ства в эти периоды.

Таковы некоторые типичные черты идеалистического искус­ства по сравнению с искусством чувственным (визуальным). Что касается его основного отличия от идеационального искусства, то это ясно из вышеприведенной характеристики идеациональ­ного стиля. Если чисто идеациональное искусство ни в коей мере не соприкасается с эмпирической (визуальной, чувственной) реальностью, идет ли речь о его содержании или о форме, то идеалистическое подобные отношения имеет. Многие его идеа­лы — не трансцендентные, а эмпирические; формы — визуаль­ные; одной ногой оно стоит в идеациональном, другой — в эм­пирическом мире.

Как мы еще увидим, идеалистический стиль появляется, ког­да идеациональный начинает клониться к закату, но еще не полностью отдал свои «сверхэмпирические» швартовы; а визу­альный стиль начинает наступать, не став еще полностью мате­риалистическим, механистическим, гедонистическим и антире­лигиозным.

В. Кубистский смешанный стиль. Другая фундаментальная форма смешанного стиля представлена кубизмом, футуризмом, имажинизмом, экспрессионизмом и подобными «модернистс­кими» радикальными течениями в искусстве. Их нельзя назвать ни преимущественно визуальными, ни преимущественно идеа-циональными. Они не являются визуальными, потому что не стремятся изобразить объект так, как он предстает нашим гла­зам. Кубистская или футуристская картина не передает чисто зрительного впечатления от объекта (вкл. IX). Стараясь изоб­разить трехмерную телесность материального объекта в фор­мах кубов, живописцы этих школ ставят своей целью предста­вить не визуальную (мы не можем увидеть три измерения), а его идеациональную форму: трехмерную твердость, постигаемую другими органами чувств и «хранящуюся» в нашем уме. Заме­чание Пикассо, что он пытается «заменить визуальную реаль­ность концептуальной»9, справедливо и применительно к боль­шинству «модернистов».

7. Стили в живописи и скульптуре

С другой стороны, символическими кубиками или другими невизуальными знаками художники этих школ не пытаются пред­ставить нечто сверхэмпирическое, нематериальное. Наоборот, эти «современные» стили от начала и до конца остаются в сфере эмпирической реальности и, может быть, являются более эмпирическими, чувственными, материалистическими, чем даже чистый визуализм. Они ставят своей целью изобразить всю твер­дость, пространственность, тяжесть и другие свойства материаль­ного мира.

С. Другие смешанные стили. Помимо идеалистической и кубистской форм существует много других разновидностей сме­шанного стиля. Когда изучаешь, например, египетскую скульп­туру, то замечаешь даже на скульптурных портретах времен Древнего Царства10, как четко и прекрасно в визуальном стиле изображены голова и лицо человека и сколь «неестественно» (с визуальной точки зрения) остальное тело: поза, анатомия, кон­фигурация. Визуальный стиль, таким образом, тесно пе^пле-тается с невизуальной, иногда явно идеациональной формой в одной и той же скульптуре, на одном и том же барельефе или рисунке. Здесь имеет место, так сказать, механическое соедине­ние или пространственное соседство элементов обоих стилей на одном и том же рисунке или скульптуре.

Древняя китайская живопись и рисунок — другая разновид­ность смешанного стиля, часто причудливым образом соединя­ющая элементы обоих стилей. Это не идеациональная, визуаль­ная, идеалистическая, кубистская и даже не механическая смесь наподобие египетской. С одной стороны, она даже чрезвычайно визуальна, почти импрессионистична (особенно во многих пей­зажах); с другой — она идеациональна.

Таковы основные стили живописи, скульптуры и (в несколь­ко модифицированном виде) архитектуры, музыки, литерату­ры и драмы. Каждый из этих стилей имеет много градаций; ос­новные формы, которые мы рассмотрели, являют а остаются в сфере эмпирической реальности и, может быть, являются более эмпирическими, чувственными, материалистическими, чем даже чистый визуализм. Они ставят своей целью изобразить всю твер­дость, пространственность, тяжесть и другие свойства материаль­ного мира.

С. Другие смешанные стили. Помимо идеалистической и кубистской форм существует много других разновидностей сме­шанного стиля. Когда изучаешь, например, египетскую скульп­туру, то замечаешь даже на скульптурных портретах времен Древнего Царства10, как четко и прекрасно в визуальном стиле изображены голова и лицо человека и сколь «неестественно» (с визуальной точки зрения) остальное тело: поза, анатомия, кон­фигурация. Визуальный стиль, таким образом, тесно пе^пле-тается с невизуальной, иногда явно идеациональной формой в одной и той же скульптуре, на одном и том же барельефе или рисунке. Здесь имеет место, так сказать, механическое соедине­ние или пространственное соседство элементов обоих стилей на одном и том же рисунке или скульптуре.

Древняя китайская живопись и рисунок — другая разновид­ность смешанного стиля, часто причудливым образом соединя­ющая элементы обоих стилей. Это не идеациональная, визуаль­ная, идеалистическая, кубистская и даже не механическая смесь наподобие египетской. С одной стороны, она даже чрезвычайно визуальна, почти импрессионистична (особенно во многих пей­зажах); с другой — она идеациональна.

Таковы основные стили живописи, скульптуры и (в несколь­ко модифицированном виде) архитектуры, музыки, литерату­ры и драмы. Каждый из этих стилей имеет много градаций; ос­новные формы, которые мы рассмотрели, являют собой лишь несколько главных меток на шкале многочисленных градаций. Но такие знаки очень полезны для ориентации в необъятном и сложном океане мира искусства и особенно при изучении жизни искусства: его направлений, флуктуации, «циклов», поворотов и изменений в течение времени.

Проведенный анализ является первой проверкой, через ко­торую должны были пройти наши категории культурной мен-тальности. Тот факт, что они оказались вполне пригодными для классификации основных стилей в искусстве, — что живопись

144 Часть 2. Флуктуация идеационаяьной и чувственнойформ искусства

и скульптура совершенно естественно распались, так сказать, на эти три категории — показывает, что это не просто бескровные фантомы, упражнение в абстрактной логической классифика­ции. Наоборот, предварительные понятия идеационального, чувственного и смешанного стилей охватывают принципы, ко­торые подчинены актуальной эмпирической реальности и вы­ражают ее, придают ясный смысл сложности и беспорядку в сфере искусства. В дальнейшем мы увидим, что эта классификация стилей искусства является одной из самых «естественных», про­никая в самую суть преобладающей ментальности, которая от­ражается в каждом стиле. Она обнажает существенные особен­ности мировоззрения художника и общества, в котором он живет; находится в самой тесной связи с характеристиками дру­гих составляющих данной культуры: ее наукой и философией, религией и нравственностью, формами социальной и полити­ческой организации, природой общественных отношений — короче говоря, со всеми существенными чертами данной куль­туры и ее ментальности. В этом смысле понимание Gestalt'a11 данной культуры в данный период помогает понять смысл, ис­токи и методы преобладающего стиля искусства; а истинное зна­ние художественного стиля и его правильная интерпретация в терминах этих категорий проливают особый свет на культуру, в которой он рождается и процветает.