II. ТЕОРИИ ПОВТОРЯЕМОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЯВЛЕНИЙ В ПРОСТРАНСТВЕ, ВО ВРЕМЕНИ И ВО ВРЕМЕНИ И В ПРОСТРАНСТВЕ

Как и большинство циклических теорий социального про­цесса, теории повторяемости в области художественных явле­ний настаивают на повторении в пространстве определенных единообразий.

Первую проблему повторяемости художественных явлений в социальном пространстве можно выразить вопросом: существу­ет ли какая-нибудь универсальная последовательность в разви­тии и процветании различных видов искусства? Например, верно ли что во всех культурах первой развивается и достигает расцвета архитектура (А), затем скульптура (С), затем живопись (Ж), по­том музыка (М) и, наконец, литература (Л)? Лидирует ли архи­тектура, в смысле развития стиля, всегда и во всех культурах, тог-

5. Существуют ли закономерности в развитии искусства?

да как остальные виды искусства оказываются позади, причем в вышеописанной последовательности? Повторяется ли поэтому единая последовательность А, С, Ж, М, Л универсально в социаль­ном пространстве во всех культурах? Если нет, то существует ли какая-нибудь другая единая последовательность?

Из нескольких современных работ, имеющих дело с этой про­блемой, двумя если не самыми значительными, то наиболее инте­ресными являются «Революции цивилизаций» («The Revolutions of Civilisations») Ф. Петри, недавно снова изложившего свои взгля­ды в статье «История в искусстве» («History in Art»), и «Дорога из хаоса» («Der Weg aus dem Chaos») П. Лигети. Согласно Ф. Петри, не все виды искусства в рамках данной культуры или в ее великий период достигают расцвета одновременно. Некоторые виды ис­кусства всегда освобождаются от архаической формы и перехо­дят к свободным и более изящным формам раньше, чем другие. Существует единая и регулярная последовательность: такой по­воротный пункт впервые возникает в архитектуре и скульптуре, «затем идут живопись, литература, музыка, механика, теорети­ческие науки и в последнюю очередь благосостояние. Там, где твор­ческие способности остаются невостребованными, народ обре­чен и живет только за счет своего престижа и сбережений до тех пор, пока его богатства не привлекут более сильный народ».

Теория знаменитого египтолога, несомненно, очень впечатля­юща и наводит на размышления. Но достоверна ли она? Боюсь, что он, как и многие другие, приписывает социальным и истори­ческим процессам закономерность, которой на самом деле нет.

Его вывод основан на «поворотной точке от архаизма к сво­боде» каждого культурного класса. Является ли смысл «пово­ротной точки» вполне ясным и достаточно определенным, что­бы такая точка могла быть локализована и зафиксирована? Боюсь, что нет. А поскольку этот смысл и не ясен, и не опреде­лен, объективно локализовать «поворотную точку» ни в искус­стве, ни в литературе, ни в музыке, ни в науке невозможно; сле­довательно, любая попытка осуществить такую локализацию для каждого класса культурных явлений неизбежно оказывает­ся сомнительной, и сделанный вывод остается субъективным.

Обратимся теперь к теории П. Лигети, изложенной в его ин­тересной и впечатляющей работе «Дорога из хаоса». В отличие от Ф. Петри, он не считает, что скульптура и архитектура во все века идут рука об руку. Лигети полагает, что во всех культурах процветание архитектуры всегда предшествует расцвету скуль­птуры. Суть теории Лигети о последовательности искусств зак­лючается в следующем: в начале развития любой великой культу-

архитектура является первой и самой ранней формой искус­ства, достигающей расцвета; затем в период зрелости культуры наступает расцвет скульптуры; и наконец, на стадии ее упадка имеет место расцвет живописи. Такой порядок постоянен и оди­наков в развитии всех великих культур. В европейской культуре в Средневековье наблюдался величайший расцвет архитектуры, тогда как скульптура и живопись оставались примитивными и неразвитыми. Ренессанс — время триумфа скульптуры как син­теза архитектуры и живописи.

«За этим ритмом стоит закон, или единообразие, которое проявляется всюду, где есть человеческая культура... Каждая культура начинается с архитектонического периода и заканчи­вается периодом живописи»¹.

Бок о бок с этими длинными волнами, на которых основан «закон трех стадий»² развития искусства и культуры П. Лигети, существуют волны еще большей длительности, так же как и вол­ны более короткие. Не только каждая культура проходит через три стадии, перечисленные Лигети, если взять совокупность всех культур, то действует та же закономерность: великие древние куль­туры, такие, как египетская, являются преимущественно архи­тектурными; более поздние, такие как греческая и римская, явля­ются преимущественно пластическими; а современные культуры, как европейская, преимущественно malerisch³. Таков длинный ритм развития искусств и человеческой культуры з целом.

Что касается более коротких волн, то существуют периоды, длящиеся приблизительно сто тридцать лет, в которых имеет ме­сто тот же самый ритм: архитектура — скульптура — живопись.

Само собой разумеется, что такая конструкция предполагает оценку высшего достижения в каждом из этих искусств, а в ней, как и во всякой оценке подобного рода, содержится элемент субъективности. Для одного исследователя высшим достижени­ем в данном искусстве может быть что-то одно, для другого — совсем иное. Соответственно и периоды наивысшего расцвета для этих исследователей разные. Если, однако, исследователь утверж­дает, что он открыл постоянный закон, то его история должна, по крайней мере, согласовываться в общих чертах с оценками величайших точек, установленными многими компетентными исследователями. Если же взять утверждения Лигети и сопоста­вить их с оценками других авторитетных ученых, то окажется, что открытый им «постоянный закон» вовсе не является посто­янным и, следовательно, перестает быть общим законом.

Рассмотрим культуры Египта, Индии, Китая, Японии, Фран­ции, Испании, Германии, Англии, Греции и Рима и выводы ряда

12 0 Часть 2. Флуктуация идеационалъной и чувственной форм искусства I ₅ Существуют ли закономерности в развитии искусства?\ 21

историков литературы, искусства и музыки каждой из этих стран относительно хронологической последовательности, в которой указанные искусства достигали высшей точки своего расцвета, и периодов, в которые это процветание имело место. Сразу же ста­новится ясно, что Лигети возвел в постоянный закон нечто суще­ствующее лишь в ограниченном числе случаев: установленная им последовательность встречается только в трех культурах из деся­ти рассматриваемых — в Греции, Германии и Франции. В семи других культурах последовательность либо обратная, либо совер­шенно отличная и от его «закона отставания», и от его последова­тельности. Таким образом, это еще один пример того, как «бе­зобразный факт убивает прекрасную теорию».

Отложив на время характеристику следующей части теории Лигети, рассмотрим вкратце некоторые другие теории единооб­разной последовательности развития различных видов искусства в разных культурах или, что то же самое, теории, утверждающие, что во всех культурах одни виды искусства всегда лидируют в раз­витии стиля, тогда как другие всегда отстают. Такого рода теория постоянного отставания есть не что иное, как теория постоян­ной последовательности изменения в различных видах искусства. В систематическом или несистематическом виде подобные точки зрения неоднократно выдвигались до Лигети и Петри. Например, В. де Лапрад разработал теорию, согласно которой искусство Востока (Индии, Египта, Персии, Китая) было преимущественно архитектурным; искусство Греции и Рима — преимущественно скульптурным; христианской средневековой Европы — главным образом живописным, а искусство современности — по существу музыкальным. «Архитектура отвечает Богу; скульптура и живо­пись — идеальному или реальному человеку; музыка — внешне­му чувственно воспринимаемому миру»⁴.

Теории Лигети и Лапрада, а также некоторые другие теории этого типа, вероятно, испытали на себе влияние теории Гегеля, изложенной в его «Эстетике», Во всяком случае, между их пост­роениями и теорией Гегеля есть некоторые черты сходства. Сущ­ность того аспекта гегелевской теории, который имеет отноше­ние к нашей проблеме, заключается в следующем. В соответствии с основным принципом своей философии Гегель рассматривает эволюцию искусства как процесс самореализации или разверты­вания во времени Идеи или Духа. Процесс этого развертывания включает в себя три стадии (Hauptstufen), каждой из которых присущ определенный тип искусства: символический, классичес­кий и романтический. В стадии символического искусства «идея

еще ищет своего подлинного художественного выражения, так как она еще абстрактна и неопределенна в самой себе и поэтому не имеет в себе и внутри самой себя соразмерного выявления»⁵.

Тем не менее она может выразить себя только с помощью сим­волизма, в незрелых формах, где мало настоящего соответствия между идеей и внешними формами, в которые она облекается. Здесь материя превалирует над Идеей, а Идея не находит адекват­ного выражения в чувственной форме.

«Всецело совершенное единство содержания и формы служит основой второй, классической формы искусства»⁶. Здесь между Идеей и ее выражением совершенная гармония. Наконец, романтическое искусство снова отменяет полное единство Идеи и ее реального воплощения.

Но так как «дух есть бесконечная субъективность идеи», он не находит вполне совершенного выражения при помощи ко­нечных по природе чувственных средств своей объективации даже в пластическом искусстве.

«Исходя из этого принципа, романтическая форма искусст­ва снова отказывается от нераздельного единства классического искусства, так как она приобрела содержание, выходящее за пределы классической художественной формы и ее способа вы­ражения» ⁷.

Гегель развивает эти принципы далее, показывая, что самой адекватной объективацией символической стадии и символи­ческого типа является архитектура; классического типа и ста­дии — скульптура; романтической — живопись и особенно музыка и поэзия. Но это еще не все. Каждый вид искусства про­ходит в процессе своей эволюции через эти три стадии; напри­мер, архитектура в своем развитии имеет символичес-ий, клас­сический и романтический периоды. То же самое справедливо и относительно других искусств: скульптуры, живописи, музыки, поэзии (хотя сам Гегель предпочитает употреблять несколько иные термины для обозначения стадий поэтической эволюции). Итак, мы имеем сложную шкалу прогрессивного разверты­вания от мельчайшего до полнейшего раскрытия Духа в процес­се движения от архитектуры к поэзии и в процессе движения каждого вида искусства от символической к романтической ста­дии. С точки зрения гегелевской классификации искусство Вос­тока оставалось почти исключительно на символической стадии, а искусство Греции и Рима — на стадии классической. Единствен­ным искусством, достигшим романтической стадии, было евро­пейское искусство, особенно искусство современной Европы.

122 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

Наша работа является отрицанием линейных концепций со­циокультурных процессов, и потому нет необходимости давать специальную критику гегелевской теории с этой точки зрения. Поскольку ее фактическая сторона касается вышеприведенных данных и данных последующих глав, достаточно указать ее не­соответствия и грубые ошибки.

Следующий тип, который необходимо обсудить, представ­лен теорией Ж. Комбарьё, согласно которой музыка в смене сво­их стилей постоянно отстает от других видов искусства.

«Музыка почти всегда отстает в социальной эволюции. Шют-ца, Баха, Генделя следовало бы отодвинуть на столетие назад, чтобы найти общественное сознание, соответствующее их худо­жественному сознанию. Моцарт и Бетховен в своих сонатах вы­ражают трогательную философию жизни, которая существова­ла гораздо раньше. У немцев музыкальный романтизм появился почти на два поколения позже, чем их литературный романтизм. Даже Вебер в ариях своего "Вольного стрелка" («Freischutz», 1821) отставал от Гердера и Бюргера»⁸.

Недостоверность этого обобщения следует из моих предыду­щих замечаний и из фактов.

Короче говоря, существует так много исключений из пра­вил, установленных Комбарьё, д'Энди⁹ и другими, что они вооб­ще перестают быть правилами. На них можно настаивать, толь­ко игнорируя обширное множество противоречащих фактов.

То же самое, mutatis mutandis¹⁰, можно сказать и о многих дру­гих теориях, трактующих о наличии всеобщего и постоянного от­ставания определенных видов искусства по сравнению с другими. Что касается тех нескольких теорий, которые рассматрива­ются в этой главе и которые пытаются установить определен­ную и универсальную последовательность в развитии различных видов искусства во всех культурах и цивилизациях, то мы, в силу фактов, обязаны расценить их утверждение как в лучшем слу­чае лишь отчасти достоверное. Такой постоянной и всеобщей последовательности не существует, и, хотя теории, которые мы проверяли, в других отношениях являются ценными и интерес­ными, в этом отношении они должны быть расценены как иска­жение истины.