В ПОИСКАХ ВЫХОДА

Умышленно прибегая к языковой игре, я с некоторой долей научной иронии назвала так этот материал, потому что проблема метода, над которой размышляет сегодня научное сообщество (в том числе и культурологическое) являет подобную многозначность. Прежде всего, потому, что «леса» могут обозначать и дебри, и конструкцию-подпорку, помогающую в работе, соответственно и исследователь либо находится в ситуации «блуждания», либо при помощи ориентира находит выход.

Работая в вузе, я постоянно размышляю о том, что мы упускаем что-то важное и особенно необходимое сегодня начинающему исследователю. Об этом свидетельствуют и многочисленные работы - как наших аспирантов, так и тех, чьи диссертации приходится читать в качестве оппонента… Можно в связи с этим отметить закономерность, в соответствии с которой основные «проблемные зоны» подобных исследований располагаются вокруг одной категории – «методологии». В диссертационных исследованиях есть пункт, о который «спотыкаются» практически все – «методологическая основа». Как правило, авторы считают его «дежурным», перенося из работы в работу стандартную фразу, фиксирующую, что «в диссертации использовались разные методы» – и далее по порядку идет перечисление стандартного набора: герменевтический, системный, семиотический, феноменологический и т.д. Все это перечисляется и … благополучно забывается. Где и как в работе эти методы используются – этого ни студенты-дипломники, ни диссертанты, за редким исключением, вразумительно объяснить не могут, хотя в состоянии бойко обозначить отдельные методы, вспомнить их представителей и процитировать нужные фрагменты из их трудов. Но вот что с этими знаниями делать дальше, в конкретной работе? А может, вовсе и не нужен этот раздел? А может, он – только рудимент, доставшийся нам в наследство от советской науки, где была единственная методология и достаточно было сделать дежурный реверанс в ее сторону и писать о своем, «о девичьем» (попутно замечу, что в магистерских и докторских исследованиях западных ученых этот «пункт» благополучно отсутствует).

Возможно, прав В. Селиванов, говоря еще в начале 2000-х о том, что современное гуманитарное знание вступило в полосу методологического кризиса, возврата к нулевой отметке, потери ранее накопленного методологического опыта[172]. До сих пор справедливым представляется опасение автора, что отсутствие собственной гуманитарной методологии определило обращение к технологиям негуманитарных наук, что это привело к собственной расплывчатости, неустойчивости терминологии, произвольности выводов…

За десять лет многое изменилось – и в нашей жизни, и в нашей культурологической науке, которая после многих болезненных и горячих споров обрела статус самостоятельной области знаний. Но одновременно это и усложнило положение ученого-культуролога, потому что обострилась необходимость выработки своего инструментария, своих теоретико-методологических основ. И они вырабатывались на путях интегративных подходов, как интегративно и само понятие культуры. Это очень сложная задача, если понимать, что наша академическая наука на протяжении столетий развивала свою теорию и свой понятийный аппарат. После того как культурология к концу 1990-х гг. обрела статус самостоятельной гуманитарной сферы, начались и поиски метода (или методов), который бы способствовал дальнейшей ее институализации. Приветствовалось все – как уже ставшее классикой, так и новые методологические типы: синергетический (М. Каган), «грамматический» метод (О. Розеншток-Хюсси), метод «интермедиального анализа» (Н. Тишунина), «социально-коммуникационный метод» (А. Соколов), «культурологический концептуализм» (Ю. Асоян), этнометодология, метод дискурсивного анализа, интертекстуальный подход и др., которые соседствовали с традиционными - биографическим, структурно-семиотическим, психоаналитическим, историко-функциональным, герменевтическим, методами, «контент-анализом», феноменологией, компаративистикой, постструктурализмом, методом историко-культурной реконструкции и многими другими).

Скажем больше, культурология сегодня во многих случаях (хорошо это или плохо - трудно сказать) принимает на себя функции, принадлежащие философии, становясь своего рода «наукой наук». Особенно заметно это в ситуации определения методологической базы исследований, где все чаще собственно философские дефиниции дополняются культурологическими, в частности популярными сегодня герменевтико-феноменологическим и семиотическим подходами.

Кроме того, практически всем явлениям общественной жизни и искусства придаётся статус культурных текстов, в границах которых прочитываются различные формы художественного познания. Как ни парадоксально, мы наблюдаем в последнее время своего рода «экспансию» культурологии в смежные сферы гуманитарного знания психологию, филологию, искусствознание, что влияет на методологическое и категориальное осмысление культурологического фактора. В орбите подобного подхода могут оказаться многие психофизиологические и антропологические понятия, оказывающие влияние на развитие культуры и приобретающие статус культурных феноменов (безумие, секс, тело, ольфакторная сфера, еда, вино, сновидение и др.). Один за другим проходящие в России и за рубежом многочисленные симпозиумы, посвященные общекультурным аспектам этих и других понятий, свидетельствуют о расширении сферы объектов культурологического анализа, посредством которого открывается поле исследований для конкретных наук (искусствознания, филологии, философии). Пример тому - проведенный в свое время на философском факультете СПбГУ научный семинар «Стратегии удовольствия», или недавно прошедший международный симпозиум «Семиотика страстей».

И все чаще обращаясь к такому явлению, как «целостность» в развитии той или иной сферы искусства, исследователи оперируют языком культуроведческих категорий (см., например, название одного из сборников, подготовленных НИИ искусствознания: «XIX век: целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств» (М., 2002), где уже сама категория целостности, будучи положенной в основу искусствоведческих исследований, приобретает исходный методологический смысл). Таким образом, и в данном случае мы имеем дело с категориями культурологического порядка. Культурология в методологическом отношении оказывается более востребованной и практически «работающей», чем философия, более гибкой, более приближенной к предмету исследования. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что на заре самоопределения культурологии практически одновременно сложилось несколько ее версий: «семиотическая» (Ю. Лотман), литературоведческая (С. Аверинцев, М. Гаспаров), «диалогическая» (В. Библер), историческая (Л. Баткин, А. Гуревич), структурно-функциональная (В. Топоров) и др. Как и философия, она ориентирована и на естественнонаучный компонент гуманитарного знания, в частности, практически во всех гуманитарных сферах активно используется категория «культурной модели мира», предложенная в свое время А. Гуревичем и «размноженная» на множество составляющих («языковая модель мира», «мифологическая», «авторская», «национальная» и т.д.).

Обращение к многочисленным диссертационным исследованиям последних лет свидетельствуют о том, что культурологический аспект, положенный в основу (порою завуалированный) конкретного лингвистического, искусствоведческого или литературоведческого исследования, открывает новые повороты проблемы и объекты исследования, иногда даже порождает новые специальные методики анализа. В данном контексте следует отметить и теорию культурных концептов Д. Лихачева (в лингвокультурологическом ключе - у Ю. Степанова), метод мифопоэтического анализа художественного текста Е. Мелетинского, В. Топорова, Е. Фарыно и др., анализ форм художественного сознания (романтизма, модернизма, авангарда например) как текстов культуры в единстве идеологии, поэтики, языка, поведенческого комплекса. По-видимому, в числе наиболее востребованных в категориальном отношении понятий становятся понятия «культурного комплекса», «культурного текста», «культурного кода», «культурного дискурса», спецификой которых является принцип системности, заложенный в них. Во многом это связано, во-первых, с обращением к новым сферам культуры (например, к культуре повседневности), во-вторых, пониманием процесса взаимопроницаемости (интертекстуальности) форм и текстов культуры, на фоне чего явления второго, третьего ряда приобретают особую значимость для понимания природы художественного и - шире - историко-культурного процесса: «Воспринимая целиком обе эти сферы, культура знает два вектора движения - движение «вверх», к отвлечению от повседневных забот каждого, к обобщению жизненной практики людей в идеях и образах... и движение «вниз», к самой этой практике, к регуляторам повседневного существования - привычкам, вкусам, устойчивым стереотипам поведения, моде, быту»[173]. В единстве синхронного и диахронного вектора этого движения формируются так называемые «культурологемы», то есть культурные мотивы, «свернутые» в своего рода культурную модель и разворачивающуюся в новом ракурсе по мере актуализации ее в историко-культурном пространстве (таковы, например, такие известные культурологемы, как «пляска смерти» и «пир во время чумы»).

В приведенных выше понятиях заложена, прежде всего, антропологическая идея, в соответствии с которой любое (!) явление окружающего мира приобретает статус «культурного текста» или «культурного кода», если оно создается, прочитывается, воспринимается человеческим сознанием. Не является ли это доказательством того, что сама культура есть понятие семиотическое по отношению к обществу, состоящее из огромного количества других знаков, являющихся, в свою очередь, результатом семантических сдвигов, вторичной семиотизации явлений, обусловленных научно-философскими, идеологическими, религиозными изменениями и формирующихся на их «перекрестке», - то, что и имел в виду А.Я. Гуревич, говоря о «символической способности» человека, являющейся основой культуры. В этом контексте складываются целые системы знаков, составляющих культурную парадигму (чему посвящены известные статьи Ю. Лотмана на эту тему). Между тем, и в пространстве этой парадигмы мы имеем дело с бесконечной диалогичностью культурных смыслов. Приведем только один, очень частный, но характерный пример. Известно, что такое явление культуры, как русская эмиграция, наполнено не только реальным смыслом, но и включается в сферу онтологических координат, восходящих к мотивам смерти, болезни, сна, памяти т.д. В этом ряду значительное место занимают культурные универсалии, в истоках восходящие к мифометафорам и в частности, к «зимнему» коду, формирующему миф о России. На одном полюсе - это знаки, связанные с зимой как символом ухода, изгнания, смерти, бесовства (традиционный, мифопоэтический смысл), на другом – «зима» как пространство души и творчества (что вписывается в контекст русской классической поэзии). В пространстве всей культуры эмиграции мы имеем дело с образно-семантической реконструкцией архетипических моделей, составляющих один из основных дискурсов этого феномена.

Вот почему становится возможным вести речь о смене культурного кода (Г. Белая), «культурных императивах» и «культурных стратегиях». Нельзя сказать, что философские системы неизменны - они также трансформируются, отражая сдвиги в картине мира и порождая новые философские интуиции. Однако культурологические теории и категории более подвижны, быть может, менее консервативны, обладают более богатыми и разнообразными интерпретационными возможностями, что позволяет культурологическим наблюдениям и выводам стать основой для новых философских построений (как это имело место быть, например, в ситуации с философией постмодернизма, которая начиналась с культурологических дефиниций Фуко, Барта, Деррида, Эко и др.). Возможно, как раз эта подвижность и не дает возможности выработки строгого категориального аппарата культурологии, предметом которой является человек в соотнесенности с «системой символических знаков, посредством которой он осознает себя, свое окружение, свой социальный и природный мир»[174].

Между тем, размышления об институализации методологических аспектов культурологии вызывают у исследователей закономерную тревогу, связанную с размыванием собственно методологической парадигмы культурологии. С одной стороны, мы имеем дело с тенденцией к универсализации гуманитарного знания, где единство метода предполагает преодоление хаоса в описании этого знания. Но, с другой стороны, как справедливо отметил Б. Соколов, подобная «модель унифицированного метода не может работать на незамкнутых системах <…> Соответственно та сфера, которая связана с человеком…постоянно испытывая соблазн и гнет успехов естественнонаучной унифицированной модели, постепенно начала дистанцироваться от этой методологии, одновременно пытаясь выработать свою унификацию»[175].

Сопротивляясь унификации, гуманитарные науки, в том числе и культурология (я бы обозначила точнее – комплекс наук о культуре), пытаются выработать собственную стратегию, неизменно вступая в т.н. «конфликт методологий» (по Б. Соколову). Что понимается в данном случае под «конфликтом методологий»? Это (на наш взгляд, не совсем удачное определение) предполагает не соперничество методов в прямом смысле, а их взаимодополняемость на уровне разных подходов.

Я далека от мысли, что нам здесь и сейчас удастся решить все проблемы, связанные с методологией (они не решены даже в рамках академической науки) – в данном случае мы преследуем цель практического применения того или иного метода (или методов, или методик) в каждом конкретном случае. К примеру, мы все уверенно оперируем категориями герменевтического метода в гуманитарном знании, и более того – можем его охарактеризовать, процитировав в нужном месте Гадамера… А вот как этот метод применим в конкретном ракурсе исследования, как «адаптируется» на прикладном уровне? В каких своих проявлениях?

Как показывает анализ работ, споры о методе продолжаются уже не одно десятилетие. Об этом свидетельствует огромный корпус изданий последних лет[176]. А один из авторов сборника, посвященного методу, Г. Зверева, «встраивает» концепцию метода в эволюцию т.н. «познавательных “поворотов”» второй половины ХХ века, комплекс которых, по ее мнению, определил «легитимацию ”многофокусного” подхода», открывшую «возможности для становления полицентричной научно-познавательной модели…»[177]. Таким образом, круг замкнулся – мы пришли к исходной позиции полицентричной модели метода, а значит, к новой стадии теоретизирования.

В связи с этим стоит напомнить аксиоматичную мысль о том, что в соответствии с терминологическим статусом «метод» означает путь, способ, подход исследования как прием или совокупность приемов познания, которые обеспечивают их адекватность специфике изучаемого объекта и истинность этого познания.

В то же время, если признать, что культурология – это общее название целого спектра дисциплин (культурной антропологии, истории культуры, семиотики культуры, социологии культуры и др.), то все они в той или иной степени связаны с доминирующими методами, принятыми в базовых сферах естественнонаучного и гуманитарного знания (их в общем не так много – феноменологический, системный, структурно-семиотический, герменевтический, компаративистика, психоаналитический и некоторые другие). Далее, «спускаясь» к конкретным наукам (филологии в ее конкретных направлениях, антропологии, истории, искусствоведению и др.) они конкретизируются и трансформируются применительно к предметно-объектому миру данной науки. На следующей ступени описания, выходя на уровень «текста» и возможных принципов его анализа, они реализуются в частных конкретных методах и методиках, сохраняя в то же время устойчивую связь с целым. Поэтому, как мне представляется, система методологии культурологии может быть тоже представлена как иерархия составляющих: базовый (универсальный) метод – частный (принятый в конкретном направлении науки способ описания) – частная методика анализа. Достаточно широко в этом ряду используется термин подход, который мне представляется довольно размытым и неопределенным (его часто употребляют в качестве синонима метода). Как представляется, термин подход целесообразно использовать в предельно обобщенном значении, как общий взгляд, ракурс, критерий, позиция, установка, с которой исследователь подходит к объекту анализа. Это может быть культурологический подход, интегративный (или комплексный) подход, исторический и т.д.

Таким образом, универсальный метод реализуется в многообразии своих вариантов и трансформаций, обусловленных прикладными задачами. Относительно недавно исследователи провозгласили еще один методологический аспект – «культурологический концептуализм»[178], используемый при изучении концептов разных культур и их трансформации. Естественно, что этот частный метод мог сформироваться лишь в рамках формирующегося направления гуманитарной науки, занимающейся культурными концептами, в том числе филологии и культурологии, потому что первоначально в поле зрения попала концептосфера языка (Д. Лихачев, А. Вежбицкая), распространившаяся позже на сферу культуры в целом[179]. Но несмотря на то, что авторы называют его методом, на наш взгляд, это уровень методики (то есть прикладной составляющей метода, подобно мифопоэтическому анализу, семантической поэтике, мотивному анализу).

Еще один пример функционирования иерархии в системе методологии. В границах сравнительно-исторического метода[180] в описании художественной культуры может использоваться иконологический метод, а в качестве методики – знаково-символический анализ (выстраивается цепочка знаково-символический анализ – иконологический метод – сравнительно-исторический метод). А в изучении других явлений и с другими целями сравнительно-историческое исследование ставит перед собой конкретные познавательные цели, определяющие круг источников и иные особенности используемых способов сравнения. Это может быть историко-генетический уровень (исследование явлений в их генетической связи в контексте их зарождения и развития). В то же время какая-либо частная методика может работать в разных гуманитарных науках в пространстве разных методов, естественно, решая в пределах каждого из них свои задачи. Такова методика интертекстуального анализа фактов культуры, который открывает достаточно интересные исследовательские перспективы (и в рамках герменевтики, и в рамках компаративистики, и в рамках других методов), если его не сводить только к поискам непосредственных заимствований и иллюзий. Это и сопоставление типологически сходных явлений (произведений, жанров, направлений) как вариаций на общие темы и структуры, и выявление глубинной (мифологической, психологической, социально-прагматической) основы артефактов, и анализ их в культурном контексте. В результате методики интертекстуального анализа выявляются: конкретный контекст, с которым «играет» произведение; жанр, в котором оно написано и который оно, наверное, пытается обновить; система инвариантных для автора мотивов, современный социокультурный контекст, в диалоге с которым формируется данный текст; глубинный (мифологический или психологический) архетип, который реализован в произведении, биографический текст жизни и творчества автора…

Естественно, что данный способ описания применяется в разных комбинациях, определяемых предметом и целями исследования.

Попытаюсь с другой стороны конкретизировать свою мысль. Так, в современных исследованиях начинающих ученых достаточно распространена совершенно «беспроигрышная» спасительная позиция, позволяющая заявлять в любом ракурсе исследования системный метод в качестве ведущего применительно к любому предмету изучения, что в общем справедливо, потому что культура – это системный феномен, в котором возможны описание и анализ отдельных элементов системы в их связях и отношениях, выделение системообразующих факторов[181]. Это суждение опирается на аксиому, что без системного подхода вообще нет гуманитарной науки (как, впрочем, и любой другой). Положение в целом справедливо, ибо системность – это свойство любого сложившегося культурологического феномена (напомню одну из статей М.С. Кагана, опубликованную еще в 1973 году, – «О системном подходе к системному подходу»). Впоследствии ученый разрабатывал в подходе к явлениям культуры синергетику как метод, основанный на системности, целостности, нелинейности, взаимодействии хаоса и порядка (что, кстати, тоже восходит к методологии естественнонаучного знания)[182]: «В этом свете вполне естественно содружество синергетика и философа, позволяющее теоретически осмыслить действительную всеобщность основных положений синергетики, а значит, их применимость в исследовании и социальных, и культурных процессов»[183]. Важно, наверное, отметить, что в границах системного подхода (опять-таки в зависимости от задач исследования) формируются различные его частные «ветви»: скажем, повседневность как сфера культуры, несомненно, обладает своим системообразующим комплексом, который в качестве компонента включен в другие системообразующие параметры, а они, в свою очередь, являются составляющими еще одной системы, также обладающей подвижной целостностью. Образуется цепочка, или, точнее, «матрешка» в виде взаимопроникающих систем. Например, при изучении культуры повседневности средневековья мы рассматриваем ее как систему, в которой определяются не только материальные параметры, но и параметры ментальности, пространства и времени повседневности, ее социума, ее эстетики, то есть мы определяем не столько саму повседневность, сколько взгляд на нее, ракурс. В свою очередь, сфера повседневности вписывается в другие слои культуры – иерархическую организацию социума, язык, искусство, научный, религиозный пласт, в результате чего мы можем говорить о культуре средневековья как о системе, картине мира, модели… Не случайно в спектре методологии средневековья, как было в свое время показано школой «Анналов» и ее последователями, большое место отводится методике историко-культурной реконструкции текстов (хроник, произведений литературы и искусства, документов)[184].

Попутно отмечу важность отличия системы от структуры в методологическом плане. Когда мы ведем речь о структуре, то определяем совокупность определенных элементов, находящихся друг с другом в определенных связях и отношениях. Система же – это структура, находящаяся в движении, действии, в ходе выполнения определенных функций. Соответственно язык – это система, выполняющая целый ряд функций: когнитивную, коммуникативную и др. и имеющая свою структуру, определенным образом упорядоченную, а значит, системообразующую. «Выпадение» какого-либо элемента из структуры может разрушить систему. Но если на уровне технических систем это является вполне понятным тезисом, то с культурой дело обстоит гораздо сложнее: несмотря на то, что мы часто употребляем такие понятия, как «механизм культуры», «звено культуры» и т.д., исключение какого-либо элемента культурной системы не столько разрушает, сколько приводит к новому качественному её изменению или переходу в другой тип или на другой уровень системной организации.

Это обстоятельство получает дополнительную аргументацию в контексте интерпретационных методик исследования культурных текстов.

В этой связи исследователи предпочитают употреблять термин «системно-структурный» метод, если необходимо проанализировать отдельные элементы системы, их системообразующую функцию.

Подчеркну, что практически все перечисленные подходы и методы могут быть включены в контекст междисциплинарной методологии, потому что сама культурология базируется на полидискурсивности «полиглотичности», по Ю. Лотману). Невольно напрашивается вывод, что мы имеем дело с парадоксальной ситуацией: с одной стороны, культурология пытается преодолеть методологическую обобщенность, тяготея к созданию собственной методологической стратегии, а с другой – вступает во взаимодействие с методологическими стратегиями смежных гуманитарных дисциплин (когнитивистика, контент-анализ и др.). В результате даже в пределах одного метода возможны различные методологические практики (методики) – в частности, в рамках герменевтического метода существует различные типы интерпретационных принципов).

Размышляя о методологической практике исследования, можно заключить, что выбор метода диктуется самим материалом, предметом исследования культуролога, теми конкретными задачами, которыми руководствуется автор. Например, если перед исследователем стоит задача выявления общих закономерностей (или различий) культурных текстов и культур в целом, он обращается к вполне академической компаративистике (в рамках отечественной методологии блестяще разработанной А.Н. Веселовским), но уже внутри этого общего подхода (опять-таки в зависимости от задач) он предлагает применять более конкретные варианты этой методологии (например, при сопоставлении художественных систем А. Блока и М. Врубеля - это будет один аспект метода, при анализе итальянского и северного Возрождения – другой и т.д.).

1. В то же время во второй половине ХХ в. в рамках сравнительно-типологического метода формируется принцип «диалогизма» в изучении культур, который функционирует уже не только в рамках компаративистики, но и в пространстве общефилософского метода – герменевтического. Таким он предстает, например, в герменевтике М.М. Бахтина, основанной на диалогическом контакте между текстами и сложном взаимоотношении текста и контекста (метод дискурсивного анализа в монографии о Достоевском). Одновременно в ракурсе герменевтики М.Бахтина мы наблюдаем использование методики историко-культурной реконструкции, о чем свидетельствует само название его замечательной книги («Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»).

Таким образом, подобно тому как культурология формировалась на перекрестке разных направлений, ее методология на уровне каждой из сфер тоже вырабатывала свой теоретико-методологический подход. Прав в этой связи Л.Г. Ионин, полагающий, что «в каждой из этих дисциплин предметы, методы, специфические объекты исследования, полевые и теоретические стратегии существенно разнятся не только от страны к стране, от школы к школе, но даже от исследователя к исследователю… Строго научно (предметно, методологически и т.п.) разделить и определить их невозможно»[185]. Я разделяю этот осторожный пессимизм автора, однако это не означает, что ученый может быть абсолютно произволен в выборе способов анализа культурного текста, с которым имеет дело, – ведь та логика исследования, которую он избирает для решения своей задачи, так или иначе, определяется сущностными характеристиками подхода к материалу.