Общность одического жанра с музыкальными формами.

 

Если анализировать оды Ломоносова не как почти произвольное последование звучных строф с подчас неожиданными сменами картин и образов, то обнаружится немало параллелей с крупными музыкальными жанрами и формами позднего барокко, прежде всего с кантатой и ораторией, симфонией и сонатой, части которых представляют собой закругленные номера, но вместе с тем выстраиваются в более широко задуманное и четко спланированное целое. Структурно-смысловыми признаками общности разных жанров окажутся: деление на крупные и контрастные между собою разделы; присутствие главного образа и дополняющих его побочных, "верьха" и периферии; движение идеи по некоему кругу вплоть до ее самоисчерпания. Смысловой единицей поэтического высказывания становится довольно крупная и сложно организованная внутри себя строфа, выражающая законченную мысль, и появляется возможность создавать из этих строф крупную форму, подчиняющуюся как риторическим, так и музыкальным закономерностям. Многострофность, многообразность, многотемность и мнимо беспорядочное витание мысли сразу во многих сферах являются основополагающими чертами, свойственными одновременно и оде, и наиболее масштабным и сложным музыкальным жанрам и формам XVIII века.

Музыканты классической эпохи сами понимали это, сравнивая с одой симфонию или сонату. Однако сонатное allegro - не единственный аналог поэтической оды.Такие аналоги, иногда прямые, иногда косвенные, существуют и в сфере вокальных жанров.

Жанр одысо всеми своими эстетическими особенностями нашел себе естественное прибежище внутри более крупных жанров оратории и кантаты. Музыкальное начало присуще поэзии Ломоносова на самом глубоком уровне, подчас даже не осознаваемом, а воплощаемом интуитивно, через слух и ощущение внутренней формы произведения.

 

 

- 6 -

 

В одах Ломоносова мы найдем условно-эмблематические лиры, арфы и трубы,упоминания Орфея и муз - но ничего конкретного, указывающего на определенную эпоху и музыкальный быт: "Я слышу чистых сестр музыку!" (Ода 1739 года, строфа 2, стих 12); "Гремящих арф ищи союза" (ода 1742 года, 2; 14); "Не сам ли в арфу ударяет / Орфей" (ода 1745 года, строфа 13,; 121-122); "Я лиру ныне подверьгаю / Стопам ея и возглашаю" (ода 1746 года; строфа 20, 195-196); "Се хощет лира восхищенна" (ода 1747 года, 6; 59); "И грому труб ея мешает / Плачевный побежденных стон" (ода 1747 года, 13; 129-130) - и т.д. В "Разговоре с Анакреоном" присутствуют, правда, "гусли" - но их роль также не характеристическая, а эмблематическая (гусли символизируют любовные песни - то есть жанр негероический и негражданственный, отвергаемый Ломоносовым в пользу высокого искусства). Ломоносов не обладал в музыке достаточными познаниями, тем не менее он все-таки держал музыку в сфере своих энциклопедических интересов.

Между тем, если подойти к поэзии Ломоносова со стороны музыковедческой, то Ломоносов как младший современник И.С.Баха (1685-1750) и Г.Ф.Генделя (1685-1759)очень естественно впишется в галерею мастеров позднего барокко.

Вместе с тем по возрасту он сверстник К.Ф.Э.Баха (1714-1788) и К.В.Глюка (1714-1787) - художников, в творчестве которых барочные черты ощущались необычайно сильно, сочетаясь со страстным и притом сознательным стремлением к новой поэтике. Барочному ученому всё разнообразие человеческих знаний о мире было нужно для того, чтобы обнаружить за ним некий иной, высший смысл.

Одним из воплощений этого смысла была музыка, и недаром в XVII веке наиболее философски значительные труды о ней принадлежали ученым и религиозным деятелям, для которых музыка вовсе не являлась основной профессией.

 

3.2.4.Звуковая инструментовка стиха.

 

Одно из наиболее увлекательных проявлений музыкальности поэзии Ломоносова - его виртуозное владение аллитерациями, ассонансами, звукоподражаниями и другими способами звуковой инструментовки стиха, требовавшими не просто поэтической изобретательности, но и подлинно музыкального слуха. Сколько разнообразных звуков "Хотинской" оде! "От реву лес и брег дрожит" (строфа 4, стих 38), "Пустыня, лес и воздух воет!" (9, 84), "Уже тряхнувшись, легкий лист / Страшит его, как ярый свист / Быстро сквозь воздух ядр летящих" (13, 128-130) - и т.д. Можно, правда, возразить, что примеры, взятые только из этой оды, грешат одноплановостью, ибо всё это - дисгармоничные звуки войны, однако и в других, "мирных" одах, та же картина: небесная музыка предельно абстрактна, земные же звуки намного более грубы и почти осязаемы в своей фонической конкретности. "Хотинская" одаЛомоносова, посвященная важной военной победе Анны Иоанновны над турками и татарами, отличается "громкой" батальной инструментовкой, сравнимой со звучанием медных и ударных инструментов- то зловеще резкой или яростно скрежещущей (строфа 5: "Не медь ли в чреве Этны ржет" и т.д.; строфа 13: "Крутит река татарску кровь" и т.д.), то трубно-торжественной строфа 12: "Герою молвил тут Герой"; строфа 17: "Великой Анны грозной взор / Отраду дать просящим скор").

 

 

- 7 -

 

Так, в оде 1742 года в честь коронации Елизаветы Петровны мы встречаем впечатляющие звуковые картины: "Огня ревущего удары / И свист от ядр летящих ярый / Сгущенным дымом воздух рвут / И тяжких гор сердца трясут" (строфа 16; 155-158); настоящее нагромождение диссонансов происходит и в 9 строфе елизаветинской оды 1746 года:

 

Нам в оном ужасе казалось,

Что море в ярости своей

С пределами небес сражалось,

Земля стенала от зыбей,

Что вихри в вихри ударялись,

И тучи с тучами спирались,

И устремлялся гром на гром,

И что надуты вод громады

Текли покрыть пространны грады,

Сравнять хребты гор с влажным дном.

 

Зная о том, насколько Ломоносов был склонен подвергать научному анализу и обобщению всякий опыт, можно утверждать, что последняя строка сделана такой "неуклюжей" вполне преднамеренно: здесь нагромождение диссонансов ломает ритмическую структуру и едва не рушит ее, воплощая нужное поэту ощущение страшной катастрофы.

В качестве музыкальной параллели приведемQui tollis из Мессы си минор И.С.Баха:в этой части просто поражает количество "неправильностей", явно вызванных желанием композитора передать идею "грехов мира".

Так, конец оды 1748 года в честь годовщины восхождения императрицы на престол инструментован звуками имени Елизаветы-Елисавет (е-л-с/з-в-т), ассоциирующимися не с воинственно-парадными тембрами труб и литавр, а с возвышенным звуками струнных и деревянных духовых, мягким сочным тембром валторн и, может быть, с включением некоторых ударных, вступающих в 8-й строке (литавры, колокола или глокеншпиль, треугольник и т.д):

И опять проводим параллели с такими образцами "громогласной" позднебарочной музыки, как Gloria и Sanctus из Мессы си минор И.С.Баха, "Деттингенский Te Deum" Г.Ф.Генделя и т.п. - всюду, где образ славы Царя Небесного сопрягается с образом славы земного монарха, звучат трубы и литавры. Его ода как бы не нуждается в музыкальном сопровождении, поскольку носит музыку внутри себя. Высокое одическое начало, связанное с именем Ломоносова , повлияло на судьбы не только русской поэзии XVIII века, но и на облик русской музыки последующей эпохи. Однако жанром, в котором сильнее всего проявил себя пафос Ломоносова - общезначимого и общенародного, стала не оратория и не симфония, а опера. Так же, как с одой в XVIII веке было связано становление национальной поэзии, так с оперой оказалась связанной судьба русской музыки XIX века. В интродукциях к обеим операм М.И.Глинки («Иван Сусанин», «Руслан и Людмила») мы улавливаем черты оды. У русской классической поэзии и русской композиторской школы был один исток и один корень.

 

- 8 -