Л. Кедден: Стиль - это мировоззрение?

Представители формального искусствознания рассматривали, как правило, историю искусства под углом зрения борьбы двух противоположных стилевых принципов. У Ригля это гаптическое и оптическое, у Шмарзова — пластическое и живописное, у Вельфлина — линейное и живописное (дополненное еще четырьмя парными категориями), у Франкля стиль бытия и стиль становления, у Панофского полнота и форма, у Келлена кубическое и органическое. По мнению Вальтера Пассарге, первым, кто предпринял попытку написать всемирную историю искусств как историю развития стиля, был Э. Кон-Винер. У него история художественных стилей предстает в виде волнообразного движения между строгой и свободной формой, между конструктивным и декоративным стилем, тектоническим и контртектоническим.

 

Непонимание природы искусства, отсутствие философии художественного творчества — коренной порок стилистического анализа истории изобразительных искусств, утверждает Людвиг Келлен в своей книге «Стиль в изобразительном искусстве» (1921). «История искусства, как правило, чисто эмпирически работает с понятиями стиля и развитием стилей. Основываясь на фактическом материале и исходя из него, она показывает, каковы признаки стилей и как эти стили постепенно образуются. Разграничение различных стилевых периодов возникает вследствие традиционной негласной договоренности, вытекающей из подобных исследований. При этом по существу не знают, что такое стиль»62.

 

Мысль, что стиль — это выражение мировоззрения времени, широко распространена, продолжает Келлен. Однако она не превратилась в научный метод исследования стиля, ибо не получила надежного философского обоснования, и потому все предшествующие конструкции стиля, в том числе те, которые психологически толкуют форму, в высшей степени произвольны, полагает он.

 

Понятия истории искусств должны быть трансцендентально обоснованы, прежде чем их применять в эмпирической сфере — истории стилей (2). Если формальная школа, начиная с Фидлера, вплоть до Ригля и Вельфлина, находилась под влиянием неокантианства, то Келлен, как отмечает Г. Кашниц-Вайнберг (на которого Келлен оказал определенное влияние), пытается применить к истории искусств философию Гегеля, а точнее, его концепцию об отчуждении абсолютного духа и снятии этого отчуждения в творчестве.

 

Всякая творческая деятельность, полагает Келлен, решает важнейшую общечеловеческую задачу: присваивает противостоящую человечеству в целом и индивиду в частности природу, объективный мир, которые должны быть познаны как собственный продукт духа, а не как нечто, совершенно ему чуждое. Поэтому, продолжает Келлен, традиционное отношение между субъектом и объектом следует устранить и заменить отношением творчества к его продукту (3). Если Кант устанавливает непроходимую границу между субъектом и объектом, то, по Келлену, творческий акт есть возникновение непосредственного тождества между субъектом и объектом, художником и внешним миром. Постигает ли субъект в результате этого творческого тождества действительный, объективный, независимо от его сознания существующий предметный мир?

 

Такая постановка вопроса кажется Келлену возрождением кантианского метафизического противопоставления субъекта и объекта. Никакого независимого от субъекта внешнего мира нет, субъект в своем творчестве в конечном итоге соотносится со своим же собственным продуктом, но окаменевшим в виде чужой ему действительности. Как бы мы ни называли отношения субъекта к объекту или объективные отношения, присущие самому реальному миру, — все это, по Келлену, оказывается отношением некоего надысторического абсолютного субъекта к самому себе. Об отражении, воспроизведении в субъекте объективных закономерностей действительности не может быть поэтому и речи. В согласии с этой точкой зрения представление о некоем, независимо от человеческого сознания и деятельности существующем мире — пережиток давно устаревшей теории познания просветителей.

 

Келлен полагает, что материализм просветителей так же односторонен, как и идея о существовании за пределами человеческой творческой деятельности «трансцендентной», т. е. потусторонней реальности. Трансценденция, согласно ему, ложна, а идея трансцендентального единства между субъектом и объектом — верна. Как известно, в основе гегелевской критики субъективно-идеалистической тенденции философии Канта лежало именно это различие между трансцендентным и трансцендентальным. Суть его сводится к тому, что доопытное, априорное знание не врождено нам чудесным путем, а есть продукт познания мира как целого. Когда мир в своем развитии поднимается до истины, до завершенности, до целого, то он становится адекватен духу. Так осуществляется, согласно Гегелю, тождество субъекта и объекта, бытия и мышления. Но мышление уже по самой своей природе способно к пониманию целого. Собственно, мышлением оно является в той мере, в какой есть способность к охвату всей полноты истины, к охвату целого. В этой способности и состоит трансцендетальная точка зрения в отличие от трансцендетной, объясняющей априорное знание пробуждением в нашей душе потусторонних сил.

 

Такова, как представляется, отправная мысль Келлена о творчестве как непосредственном тождестве субъекта и объекта. Стиль есть выражение мировоззрения, но весь вопрос в том, полагает Келлен, имеем ли мы дело с мировоззрением в подлинном смысле слова — или просто с необязательными мнениями, набором ходячих представлений времени. Художественный стиль — выражение мировоззрения как мировой силы, трансцендентального единства субъекта и объекта. Искусство, пишет он, это «чувственный эквивалент мирового понятия» (11).

 

Однако о каком «мире» можно говорить, если он не существует, согласно Келлену, за пределами творческой деятельности субъекта? Поскольку творческий акт, по Келлену, есть тождество субъекта с самим собой, а не отражение истины действительности или истинной действительности, развившейся до своего понятия, как сказал бы Гегель, то каково содержание творчества? В согласии с избранной Келленом точкой зрения оно может быть лишь игрой субъекта с самим собой, в которой не отражается ничего реального.

 

Этот вывод подтверждается теорией развития художественных стилей Келлена. На первый взгляд это развитие интерпретируется Келленом в гегельянском духе. Действительно, история стилей рисуется им в соответствии с тремя стадиями развития мирового искусства, как они представлены в «Лекциях по эстетике» великого немецкого мыслителя. Келлен, опять-таки на первый взгляд, дополняет гегелевскую схему достижениями современного Келлену искусствознания. Однако в результате такого дополнения богатая конкретным содержанием гегелевская картина мирового искусства приобретает абстрактный и схематичный вид. Хотя есть что-то ценное и в рассуждениях Келлена.

 

В изобразительном искусстве, пишет Келлен, «творческая деятельность становится процессом возникновения пространства в единстве со временем, и это необходимое отношение функционального подчинения пространства времени есть закон художественной формы» (5—6).

 

 

Художественная форма есть пространственно-ритмическая организация, и ее ритм, как утверждает Келлен, выражает время в изобразительном искусстве. Но отражает ли искусство реальные пространственно-временные отношения, возникающие в человеческой практике — высший тип пространственно-временных отношений природы? Возможно, этот вопрос побудил Г. Кашница к развернутому искусствоведческому ответу на него. «Структурная наука» Кашница исследовала скульптуру как определенный тип объективных отношений человека и мира, выраженный в строго закономерной пространственно-временной структуре художественного произведения.

 

Сам Келлен выводит стилистические закономерности не столько из реальной истории искусств, сколько из трансцендентальных предпосылок. Он конструирует некие, по его мнению, единственно объективные отношения, называемые им отношениями бесконечной первопричины, основания (Grund) — и бытия, существования (Dasein).

 

Келлен стремится дать полную, исчерпывающую характеристику изобразительным стилям в мировом искусстве. Все художественные стили он классифицирует по пространственно-временным и мировоззренческим основаниям. Причем, каждое из этих оснований подразделяется на ряд других, более частных. Согласно Келлену, существуют четыре главных типа изобразительного пространства, известных истории искусств: пространство как плоскость, индивидуальное пространство, ограниченное частичное пространство и безграничное всеобщее пространство (14). Эти четыре вида пространства находят выражение соответственно в орнаменте, скульптуре, архитектуре и живописи.

 

Вслед за Гегелем Келлен видит в художественном формообразовании направление развития и его конечную цель, какой является создание всеобщего пространства. Египетское искусство и греческая классика есть, по Келлену, тектонический стиль, его стилеобразующее всеобщее представление — ограниченное частичное пространство. В противоположность им эллинизм есть живописный стиль, его всеобщее стилеобразующее представление — всеобщее пространство (21). Характерным свойством живописи Ренессанса Келлен считал не всеобщее пространство, а пластическую форму, существующую во всеобщем пространстве.

 

Каждый из стилей и соответствующих им родов искусств вызывается к жизни, по Келлену, определенным мировоззрением, а не материалом, как полагал Земпер, и не способом зрения, как думали Ригль и Вельфлин. Конечно, чисто технически живопись была возможна и до появления представления о всеобщем пространстве, но только технически (29).

 

Согласно следующему признаку, все художественные стили подразделяются Келленом на кубические и органические. В кубическом стиле индивид вписывается в механически организованное пространство и подчиняется механически-математическим закономерностям. Кубическое пространство не знает перспективы, это искусство плоскостных форм.

 

Данный стиль порождается мировоззрением, полностью подавляющим индивида, его классическим примером является христианство. Противоположностью кубическому стилевому принципу является органический, который подчиняет пространственные отношения, по меткому выражению автора, «высшим принципам жизни» (35). Следующий стилевой разрез, который должен выявить важные закономерности развития формы в истории искусств, — это статика и динамика. В пределах одного и того же стиля не может быть перехода, утверждает Келлен, от статики к динамике, что позволяет качественно различать стили, имеющие общие признаки по другой системе классификации, скажем, кубичности и органичности. Так, по Келлену, раннехристианское византийское искусство, как и романское, статично и кубично, а готика, хотя и кубична, но динамична.

 

Побуждаемый стремлением все систематизировать и унифицировать Келлен подразделяет мировую историю искусств на три главных периода, соответствующих трем типам мировоззрения, или, как он выражается, мировых понятий: объективное, трансцендентное и имманентное (последние два, вероятно, возникли в системе Келлена под влиянием Воррингера). Каждое из этих мировых понятий представляет собой определенное отношение между трансцендентально выведанными им категориями основания и бытия. «Восхождению из бытия к его причине, основанию, соответствует стилевой принцип композиции; нисхождению от идентичности как бесконечного основания к бытию соответствует стилевой принцип дифференцирования» (68). В свою очередь, стилевой принцип композиции разделяется на композицию простую и полярную. Простая композиция свойственна древнему искусству вплоть до эллинизма. Она соответствует объективному мировому понятию (единству бытия и его основания), разделяясь на пять главных ступеней. Трансцендентное мировое понятие (разорванность бытия и его основания) выражается в полярной композиции, которая появляется в период раннего христианства и продолжается вплоть до импрессионизма. Дифференциация как композиционный стилевой признак — черта всего современного, возникшего после импрессионизма художественного творчества.

 

Распределив мировое искусство по многочисленным графам и столбикам своей трансцендентально обоснованной классификации, Келлен приступает к конкретной характеристике художественных стилей.

Теперь эта операция оказывается удивительно простой: достаточно совместить несколько созданных ранее таблиц, и полная картина художественного стиля становится очевидной. Что такое, например, готика? Это динамически-кубический стиль с полярной композицией, в целом выражающий трансцендентное мировоззрение. Для нее характерно также господство всеобщего пространства, поскольку «всеобщее пространство как тотальность полярной композиции есть символ трансцендентной духовности» ( 115).

 

Если для Гегеля история абсолютной идеи завершалась его философской системой, то Келлен положил конец истории искусств своим учением о стиле. Для искусствоведа не остается никаких проблем, кроме изучения таблиц и классификации стилей, подобно тому, как школьники заучивают таблицы мер и весов.

 

Несмотря на настойчивые попытки Келлена вывести не формальный, а содержательный, философски обоснованный принцип классификации художественных стилей на основе единства структурно-пространственных и мировоззренческих характеристик, его концепция оказалась еще более формальной и схематичной, чем риглевская. Это доказывает, что даже такой философски высокообразованный человек как Людвиг Келлен не в силах был сопротивляться духовному потоку, определяющему развитие западного искусствознания в первой трети XX в. Противопоставляя формальной школе идею содержательной интерпретации изобразительного искусства как пространственно-временной структуры, порожденной определенным эпохальным мировоззрением, он в значительной мере утратил то конкретное содержание, которое было, с одной стороны, у Гегеля, с другой — у Ригля. Интерес к изучению реальных художественных форм и их конкретному развитию уступил место абстракто-логической систематизации. Этот факт тем более примечателен и значим, что тенденция к формалистической схематизации столь отчетливо проявилась у искусствоведа, пытавшегося найти не формальный, а глубоко содержательный (трансцендентальный) критерий мировоззрения, формирующего и созидающего художественный стиль.

 

3. Изобразительное искусство как «отражение». Взгляды П. Франкля