Сходство звуковых характеристик речи и музыки

 

Обращенность и речи и музыки к одному и тому же органу чувств — слуху, а также использование голоса как общего «инструмента» речи и пения — эти факты уже сами по себе дают основание считать, что в звуковом материале речи и музыки, в принципах его организации на самых разных уровнях должно быть много общего и что уже поэтому речевой опыт играет в музыкальном восприятии важную роль.

Вместе с тем как раз непосредственные слуховые впечатления говорят скорее о том, что различия в материале для восприятия ярче, определеннее, заметнее сходства. Отсюда можно сделать по крайней мере три разных предположения: либо сходство музыкального материала с речевым все-таки не очень значительно, либо оно значительно, но не играет в восприятии большой роли, либо, наконец, оно достаточно велико, но запрятано где-то в глубинах звуковой структуры музыки и его элементы даны в таких сочетаниях с элементами специфики, что целое приобретает новый характер и потому сходство оказывается для восприятия почти незаметным.

Анализ фактических данных показывает, что последнее предположение больше других согласуется с действительностью. Не приводя здесь всех деталей этого анализа, мы отметим наиболее важные его моменты и остановимся подробнее на тех из них, которые помогают понять, почему интонационные навыки речи и слуха сравнительно легко переносятся на восприятие музыки¹.

Черты общности в звуках музыки и речи, в особенностях их воспроизведения и слышания наиболее от-

____________________________________________

¹ Сжато изложены будут те положения анализа, развернутое описание которых было ранее дано автором в статье «Речевой опыт и музыкальное восприятие» (см. сб. «Эстетические очерки», вып. II, стр. 245—283).

 

четливо выявляются в двух масштабах времени. Первый из них в рамках данного очерка условно можно назвать фонетическим: он соответствует отдельным звукам или слогам. Второй назовем синтаксическим. Это — уровень мотивов, фраз, предложений¹.

К третьему масштабному уровню — уровню восприятия более крупных построений или композиции в целом — основные характеристики звукового материала: высота, громкость, тембр, длительность, способы звукоизвлечения (артикуляция, штрихи) — в большинстве случаев уже не имеют непосредственного отношения. Ведь достаточно сложно организованные и внутренне дифференцированные звуковые комплексы двух начальных уровней становятся здесь лишь строительными элементами и даже субэлементами². Заметность фонических эффектов на первом и втором уровнях и слабость их на третьем обусловлены также и различием механизмов отражения: при малом и среднем масштабах времени восприятие опирается непосредственно на ощущения и на свежие следы памяти, тогда как охват целого в основном связан уже с представлениями.

Учитывая это, мы сосредоточим внимание при рассмотрении звукового сходства речи и музыки преимуще-

_________________________________________

¹ Условность такого разграничения заключается отчасти в том, что между первым и вторым уровнем, если идти от речи, можно было бы ввести еще и уровень слов. Однако, сравнивая речь и музыку, удобнее уровень слов считать промежуточным или дополнительным, так как в музыке он не выявляется столь же определенно, как в речи.

² Как уже говорилось во втором очерке, посвященном пространственным компонентам музыкального восприятия, фонические ощушения на третьем уровне отступают на задний план перед оценкой пропорций частей, общего архитектонического профиля формы и ее «сюжетного» развертывания. Впрочем, те или иные свойства материала иногда оказываются существенными и здесь. Звуковые характеристики, которые длительное время оставались неизменными или варьировались в сравнительно небольших пределах, как бы накапливают потенциальную энергию для выполнения драматургических и композиционных функций. На таком потенциале основано, например, формообразующее действие темповых, динамических, регистровых и тембровых сопоставлений. Однако на композиционном уровне важны, как правило, уже не единичные конкретные значения длительности, громкости, высоты, тембра и т. д., а главным образом некоторые средние величины, зоны величин или суммарные обобщенные представления о наиболее типичных для каждого раздела формы звуковых особенностях.

 

ственно на начальных уровнях восприятия — фонетическом и синтаксическом.

Общность музыки и речи на каждом уровне можно обнаружить как со стороны базисной, порождающей способы звуковоспроизведения, артикуляция, — так и со стороны порождаемой — звуковой результат, акустические характеристики воспринимаемой слухом информации. Для слухового опыта существенны обе стороны. Дело в том, что моторика участвует не только в процессах воспроизведения звуков. Во вводном очерке уже говорилось, что слушание также носит активный характер и что согласно данным современной психологии орган восприятия, осуществляющий отражение объекта, представляет собой целую систему, которая включает в себя наряду с рецептором и моторные звенья.

В речевом восприятии на фонетическом уровне роль моторного звена играют артикуляционные движения или представления о таковых¹. Исследования фонетистов, физиологов и акустиков показывают, что в слушание речи с большей или меньшей степенью активности включается артикуляционный аппарат. В начальных стадиях усвоения языка органы произнесения при восприятии речи беззвучно «проговаривают» слышимое. На более поздних — реальные движения как бы свертываются и обычно заменяются представляемыми. Человек воспринимает и оценивает речь, подсознательно сопоставляя ее со своими артикуляционными эталонами². Привыкший к родной речи, он часто не улавливает фонетических оттенков другого языка именно потому, что в его опыте нет для них подходящих мерок артикуляции.

Музыканты прекрасно знают, как сильно влияет на восприятие музыки их собственный исполнительский музыкально-артикуляционный опыт. Пианист услышит в игре другого пианиста гораздо больше оттенков туше, чем человек, не владеющий фортепиано. Скрипачу значительно легче определить, какие штрихи использует

______________________________________

¹ Управление частотой колебаний голосовых связок в большей мере относится уже к следующему — синтаксическому — уровню, на котором существенной является также динамика дыхательных актов, регулирующая не только воспроизведение, но и восприятие речи в масштабе синтагм — произносимых на одном дыхании построений.

² См.: «Речь, артикуляция и восприятие». М.—Л., «Наука», 1965.

 

виолончелист, чем, например, трубачу, который зато без труда улавливает разницу между близкими по характеру штрихами на медных инструментах.

Эта аналогия показывает, что в музыке, как и в речи, артикуляционный опыт играет большую роль при восприятии. На разных музыкальных инструментах способы артикуляции имеют и много общих признаков. Показательно, что важнейшими из них являются как раз те, которые роднят музыкальную артикуляцию с речевой и которые воспринимаются всеми слушателями, в том числе и не умеющими играть на каком-либо инструменте. Это, во-первых, совпадение самого энергичного артикуляционного движения с началом звука (или с переходом), во-вторых, — относительная стабильность артикуляционной динамики на центральной, основной части звука и, в-третьих, — то, что короткие звуки по сравнению с долгими чаще связаны с активным прекращением.

Сходство музыкальной и речевой артикуляции отмечали многие музыканты. Вот что, например, говорил по поводу первого общего признака П. Казальс: «Удар, то есть подчеркнутая подача звука, — это естественный принцип в музыке. Вы несомненно обратили внимание на согласные, которыми даже ребенок, когда он поет, разделяет звуки один от другого (ля-ля-ля)»¹.

Характеризуя лишь один определенный, конкретный способ звукоизвлечения, П. Казальс в этом высказывании вместе с тем отметил наиболее важный общий принцип речевой и музыкальной артикуляции — принцип членораздельности.

Речевой поток постоянно изменяющихся звуков только тогда может быть схвачен, воспринят и осознан как сообщение, когда слух разобьет его на фонемы и слоги. Членение речи на этом уровне обусловливается системностью фонетического строя языка и артикуляционной членораздельностью. Деление слов на слоги, в частности, облегчается именно тем, что на границах слогов, как правило, стоят наиболее активные по произносительным движениям звуки — согласные.

Аналогичное разграничение звукового потока осуще-

_________________________________________

¹ X.М. Корредор. Беседы с Пабло Казальсом. Л., Музгиз. 1960, стр. 278.

 

ствляется и в музыке. Системности фонем здесь соответствует дискретность звуковысотной шкалы музыки, дающей основу для ладофункционального различения тонов. Роль межслоговых границ выполняют артикуляционные переходы от звука к звуку. В большинстве случаев такие переходы — музыкальные «согласные» — связаны с наиболее активными фазами артикуляционных движений музыканта-исполнителя.

В исполнении на фортепиано, например, момент атаки это собственно единственный активный момент туше. На большинстве музыкальных инструментов атака является определяющей характеристикой звука. От нее в большой степени зависит характер штриха.

С атакой связан в музыкальном исполнении короткий, но существенный для восприятия шумовой импульс — своего рода «согласный звук». На фортепиано шумовые ударные импульсы есть даже при legato. Но и на самых «певучих» инструментах при legato возникают так называемые нестационарные процессы, связанные обычно с изменением тембра и громкости в момент перехода от одного звука к другому.

Значение артикуляционного опыта в восприятии членораздельности видно уже при простом сопоставлении двух ее аспектов — акустического и психологического. Так, осциллограммы, отражающие лишь звуковые динамические особенности сигнала, показывают, что в физической картине звучания нет четко выраженной и последовательно проводимой дискретности: сложный профиль динамической кривой речи или музыки содержит наряду с резкими изменениями амплитуды много и постепенных переходов. Данные же непосредственного восприятия, опирающегося не только на слух, но и на артикуляционные реакции, свидетельствуют о членораздельности как о чем-то весьма определенном и очевидном.

Для того чтобы сигнал с волнообразной динамической характеристикой, подчас очень плавко изменяющейся, воспринимался в то же время как последовательность известным образом разграниченных единиц, необходимо действие двух факторов. К одной из них относится существование закрепленных в общественном сознании звуковых систем: в речи — фонематических систем, в музыке — звуковысотной организации, отра-

 

женной в категориях лада, тональности и строя. Другую же группу составляют как раз артикуляционные факторы. И те и другие находят в звуковой материи определенное выражение. Но оно отнюдь не всегда является прямым, непосредственным. Звучание представляет собой первооснову, из которой индивидуум в процессе развития восприятия постепенно извлекает все новые и новые представления о системе. Вместе с тем он переносит на нее представления, полученые им ранее в той же, а иногда даже в иной сфере (например, на материале какой-либо национальной культуры, при теоретическом изучении и т. п.). Акустические данные служат также источником суждений и о применяемых в каждый данный момент способах произнесения, однако лишь в том случае, если последние были уже ранее усвоены в речевой практике. Таковы основные условия феномена членораздельности. Они в общем ясны и по отношению к речи, и по отношению к музыке.

Рассматривая более детально различия и общность речевой и музыкальной артикуляции, целесообразно остановиться на тех закономерностях, которые скрыты от непосредственного наблюдения, а также на тех, которые кажутся простыми и очевидными, а потому иногда и недооцениваются.

И тембровые и звуковысотные проявления артикуляции, как правило, сопровождаются изменениями интенсивности звучания. Артикуляционные процессы во многом определяют собой временной рисунок изменений громкости, придавая ему подчас причудливый профиль. Но если анализировать ритмо-динамическую структуру сигнала на фонетическом масштабном уровне, то при всем многообразии звуков в речи и в музыке можно разделить звуковой поток на два чередующихся элемента: усиление звучания и его ослабление.

В речи эта двухфазность отражает взаимосвязанную работу двух основных механизмов речи — дыхания и артикуляционного аппарата. Она-то и является основой ощущения членораздельности, дискретности. Дело в том, что волнообразная кривая динамики, в которой пики и провалы можно сравнивать лишь по степени изменения одного и того же качества — громкости, в физиологическом отношении представляют собой чередование энергетических актов двух различных систем — фонационной

 

и артикуляционной¹. Строго говоря, обе системы действуют параллельно, но ведущая роль поочередно переходит то к одной из них, то к другой. В звуковом плане это и выражается в чередовании гласных и согласных. Другим объединяющим признаком речевой и музыкальной артикуляции является сравнительная устойчивость второй фазы звука, которая для музыки наиболее важна. На основной части звука, следующей непосредственно за первой фазой, характеристики и музыкальной и речевой артикуляционной моторики становятся в течение некоторого времени относительно постоянными по своей динамике.

Так, на фортепиано кончик пальца на клавише (или нога на педали) сохраняют свое положение в течение почти всей или значительной части длительности звука. На скрипке исполнитель вслед за началом звука ведет смычок более или менее равномерно или с плавными изменениями скорости в одном направлении. В случае вынужденной перемены направления на длительно выдерживаемых звуках скрипач тщательно маскирует от слушателей момент перехода. При игре на духовых инструментах после активного движения языка, органы артикуляции устанавливаются в более или менее неподвижном положении или подготавливаются к следующему активному акту.

Но ведь точно так же обстоит дело с аналогичными участками слога в речи. Как правило, в центре слога стоит гласный звук или большая часть его длительности, что зависит от типа слога. Но во всех типах слога можно в нем выделить три фазы. Первой будет атака в гласном звуке, или согласный звук, или элемент дифтонга (уж, паж, йод). Вторую фазу будет занимать гласный звук или его центральный участок. Третьей в закрытых типах слога будет замыкающий согласный или группа согласных (монстр). Нередко она объединяется с первой фазой следующего слога или замещается ею.

Средняя фаза и в музыкальных и в речевых звуках является преобладающей по длительности. Но важны

________________________________________

¹ Французский физиолог Р. Юссон считает, что по характеру управления эти два механизма взаимонезависимы, так как управляются двумя различными в неврологическом и анатомическом отношении системами — гортанным и ротоглоточным эффекторами (см.: реферативный журнал «Биология», 1965, № 2, 2П170).

 

и другие моменты сходства. Стационарная часть тона в музыке и гласный звук слога в речи являются носителями основной интонационной информации. В ряде случаев именно на гласном звуке осуществляется главная фаза движения интонационной мелодики речи. В музыке только на стационарной части тона слух схватывает музыкальную высоту. Эта функция — носителя интонационного движения — как раз и обеспечивается стабильностью артикуляции. Выключение резких активных эволюции артикуляционной моторики создает наиболее благоприятные условия для сравнения одних гласных с другими по интонации и, кроме того, способствует сохранению на протяжении фазы характерных для той или иной гласной формантных признаков, по которым и узнается гласная.

Итак, сравнение музыкальных и речевых артикуляционных единиц показывает нам, что и в речи и в музыке членораздельность, дискретность достигается двумя способами: активностью начальной фазы, отчленяющей единицу от предшествующего звукового потока, и относительной стабильностью, единством качества второй фазы на всем ее протяжении.

И наличие граней, и сохранение единства приводят к одному результату — к дискретной системе звуков, к членораздельности. Собственно говоря, это великолепно отражено в самом термине «членораздельность», который указывает и на наличие единиц, и на их разделенность.

Принято, сравнивая музыку и речь, говорить о том, что специфической особенностью музыкальных звуков в отличие от речевых является выдержанность тона, устойчивость высоты на протяжении звука. Этот факт очевидным образом свидетельствует о принципиальном различии музыкального и речевого материала на фонетическом масштабном уровне.

Однако различие это относительно и связано со сходством — с членораздельностью. В самом деле — именно разбивка звукового потока на ряд ячеек предполагает как наличие граней, так и некоторое единство внутри единиц. В речи такое единство обеспечивается выдерживанием форманты на протяжении гласного звука при смене частоты основного тона, в музыке — выдерживанием высоты. С этой точки зрения музыку и речь вместе

 

можно противопоставить любому нерасчлененному звуковому потоку. Их «общая» специфика заключается в членораздельности.

Вместе с тем у музыкального звучания есть одно отличие от речевого: резкость атаки в музыке, как правило, значительно меньше, так как в движении голоса нередко используется прием маскировки граней — legato. Почему же оказалось возможным ослабление одного из факторов, сопутствующих членораздельности? Да потому, что ослабление его в музыке компенсируется усилением другого — усилением единства внутри звука. С этой точки зрения музыка и речь, действительно, сильно отличаются.

Однако в рамках более широкого подхода необходимо учитывать и большую общность, сходство, о котором говорилось выше.

Какова же роль этого сходства?

Во-первых, оно позволяет подключить в восприятие музыки уже готовое моторное звено — аппарат речевой артикуляции. Это уже с детства обеспечивает активность восприятия мелодии, возможность сопереживать ее исполнение.

Во-вторых, поскольку моторное звено в сформировавшемся музыкальном восприятии является все-таки по происхождению музыкально-речевым, через него музыка подсознательно связывается с коммуникативным опытом человека, будит соответствующие ассоциации, формирует определенную установку на восприятие музыки как особого рода речи, обращенной от одного лица к другим.

Здесь мы подошли к вопросу о том, каким образом механизмы речевой артикуляции в процессе развития музыкального восприятия подключаются к системе музыкального слуха. Краткое рассмотрение особенностей артикуляции на фонетическом уровне в речи и в музыке показывает, что в структуре речевой артикуляционной единицы и в строении музыкального звука есть не только общие, но и отличные, специфические моменты.

Различия представляют собой барьер, который необходимо преодолеть. Что же позволяет переступить эту преграду? Каковы силы, стимулирующие перенос опыта артикуляции на восприятие музыки?

Самый общий ответ здесь ясен. Это — с одной сторо-

 

ны — силы установки. Целый ряд факторов способствует тому, чтобы музыка изначально воспринималась слушателем как определенного рода речь, как нечто коммуникативное. Такая установка, безусловно, облегчает перенесение речевых артикуляционных и интонационных навыков на восприятие музыки. С другой же стороны — огромную роль играет постепенность переходов от речи к музыке, существующая в том многообразии музыкальных и речевых жанров, с которыми сталкивается человек.

Цепочка взаимосвязей, ведущая от речи к музыке, становилась предметом внимания исследователей не раз. Мысль о такой цепочке лежит, например, в упоминавшейся уже книге Б.В. Асафьева «Речевая интонация», где подчеркнут интонационный аспект. О цепочке взаимопереходов от обычной разговорной речи к пению говорит В.Н. Всеволодский-Гернгросс в своей книге «Теория русской речевой интонации»¹, где он дает схему, состоящую из нескольких звеньев, расположенных по возрастанию в них роли «идеального» начала — музыкальных компонентов речевой интонации.

Но мы в данном разделе остановимся в большей степени именно на артикуляционной стороне цепочки.

Ее первыми двумя звеньями являются разговорная речь и речь поэтическая. Разумеется, и внутри этих звеньев можно найти постепенные переходы, например, учитывая степень эмоциональной окрашенности речи. Но столь детальное изучение этих оттенков в данном случае для анализа не так существенно.

Переходя от первого звена ко второму, можно заметить, что уже здесь основная единица фонетического уровня — слог — по своим характеристикам изменяется так, что становится значительно более близкой к музыкальной артикуляционной единице — звуку. Это выражается, в первую очередь, в том, что меняется соотношение согласных и гласных в слоге по длительности и приближается к соотношению переходных фаз и стационарной части в музыкальном звуке, то есть значительно увеличивается длительность гласного звука, а

________________________________________

¹ В.Н. Всеволодский-Гернгросс. Теория русской речевой интонации. Петербург, 1922.

 

вместе с этим становятся более стабильными и его звуковые характеристики.

Согласно экспериментальным данным О.И. Бычковой¹, полученным на материале записей двух дикторов, читавших стихи и прозаический текст, замедленный темп стихотворной речи по сравнению с прозаической достигается, главным образом, благодаря увеличению длительности слогов, завершающих фразу (особенно ударных). В стихе ударный гласный, замыкающий фразу, примерно в два с половиной раза длительнее, чем в прозе².

Простые слуховые наблюдения показывают, что меняется и звуковой результат. При чтении стихов, во взволнованной эмоциональной речи иногда даже появляется вибрато — прием, свойственный музыкальному исполнению и возникающий на стационарной части длительных звуков мелодии. Эти наблюдения подтверждаются исследованиями лингвистов. Л.В. Златоустова нашла, что в эмоциональной речи возникает даже вторая певческая форманта, придающая голосу блеск и металличность³.

Меняется и мелодико-интонационная сторона, что прекрасно отражено в выражении «чтение нараспев».

Следующим звеном является пение. В нем речевая артикуляция накладывается на музыкальное звуковедение. Это звено — наиболее важное во всей цепочке. Именно через него в наибольшей мере и осуществляется приспособление аппарата речевой артикуляции к музыкальному исполнению и восприятию не только вокальной, но и инструментальной музыки. Речевая артикуляция и фонетика здесь значительно трансформируются, что не всегда может быть оценено положительно. Критические замечания по поводу неправильного произнесения текста, которые, например, высказывает

_________________________________________

¹ О.И. Бычкова. Синтагма и речевой такт. Сборник аспирантских работ (1964), изд-во Казанского университета, 1966, стр. 23—48.

² Аналогичное, но более резко выраженное соотношение наблюдается в паузах между фразами и строфами. Длительность первых увеличивается в четыре раза, вторых — в десять раз по сравнению с длительностью пауз в прозаической речи.

³ Л.В. Златоустова. Певческая форманта в ритмизованной и неритмизованной речи. Доклад на семинаре «Акустические среды» 28 сентября 1967.

 

А.А. Реформатский¹, безусловно, справедливы. Интересны в этой связи также экспериментальные исследования разборчивости текста в пении, проведенные ленинградским физиологом В.П. Морозовым². Такие данные должны быть использованы в практике вокальной педагогики. С точки же зрения взаимосвязей речи и музыки важно обратить внимание на другое. Изменение артикуляции, своеобразный синтез артикуляции речевой и музыкальной закономерен. Некоторая потеря разборчивости, связанная с трудностями синтеза речевой и музыкальной интонации и артикуляции, сопровождается усилением музыкального начала, выравниванием стационарной части звука, чистотой интонирования, тембровой красотой звучания и т. д. И в этом синтезе речь и музыка не только противоречат друг другу, но и помогают возникновению нового художественного целого.

Для музыкального восприятия и его развития как исторического, так и онтогенетического речевая артикуляция при пении чрезвычайно важна. Она облегчает развитие музыкального слуха, делает непривычное для начинающего занятие более естественным и при пении, и при слушании.

Сошлемся на известный педагогам-сольфеджистам факт. Чтение и исполнение мелодии с называнием нот гораздо легче, чем пение без называния нот с закрытым ртом или на одной и той же гласной. И, по-видимому, не случайно (с этой точки зрения) были выбраны и привились в практике слоговые названия нот, в которых, кстати, только один раз используется закрытый слог — «соль».

Одним из доказательств важности артикуляции для музыкального интонирования в пении является свидетельство немецкой певицы Л. Леман. В книге «Мое искусство пения» она писала о том, что в своей певческой практике использовала для управления тембровыми и звуковысотными певческими процессами различия в по-

_____________________________________

¹ А.А. Реформатский. Речь и музыка в пении. Сб. «Вопросы культуры речи», вып. I. M., изд-во АН СССР, 1955 стр. 172—199.

В.П. Морозов. О работах физиологической лаборатории голоса и слуха. Доклад на семинаре «Акустические среды» 2 февраля 1966.

 

ложении органов артикуляции при произнесении немецких гласных i и и, а также других гласных¹.

Этот пример позволяет нам перейти к характеристике следующего звена цепочки «речь—музыка». Звеном, примыкающим к пению, является игра на духовых инструментах. Хорошо известно, что в ней широко «применяются разнообразные речевые способы артикуляции. Здесь они используются уже не по своему «прямому назначению», но роль их в создании выразительности исполнения, а не только в овладении техникой исполнения, исключительно велика. Пользуясь тем же аппаратом артикуляции и тем же энергетическим источником, что и певцы, духовики применяют для создания различных штрихов исполнения артикуляционные приемы, аналогичные приемам произнесения речевых слогов, таких, как «та», «ту», «ка», «да», «ха», «ди» и другие.

В одном из экспериментальных исследований, проведенном автором совместно с педагогом-гобоистом И.Ф. Пушечниковым², было установлено, что различные типы речевой артикуляции при обучении игре на гобое, а также в художественном исполнении дают возможность управлять многими процессами музыкального звуковед'ения — интонационными оттенками, степенью остроты атаки в разных штрихах, тембровыми характеристиками звука и динамикой.

Опосредствованная связь с речевой артикуляцией и вокальной артикуляцией наблюдается и в игре на инструментах, где образование звука происходит без участия органов речи, например на смычковых инструментах, органе и фортепиано. Здесь мы сошлемся на уже приводившееся выше высказывание П. Казальса, а также на книгу И.А. Браудо³ и этим завершим краткий анализ различных звеньев постепенных переходов от речевой артикуляции к музыкальной.

Роль фонетического речевого опыта при восприятии неречевых, музыкальных звуков и их сочетаний проявляется и в целом ряде других плоскостей, уже опи-

________________________________________

¹ L. Lehmаnn. Meine Gesangskunst.Berlin, 1922, S. 28.

² E. Назайкинcкий и И. Пушечников. Акустическое исследование влияния музыкальной артикуляции на характер звука. Сб. «Вопросы методики применения технических средств и программированного обучения», стр. 192—197.

³ И.А. Браудо. Артикуляция. Л., Музгиз, 1961.

 

санных автором в упоминавшейся статье «Речевой опыт и музыкальное восприятие».

На втором масштабно-временном уровне восприятия огромную роль играет синтаксический речевой опыт. Более подробное рассмотрение его дается в последнем разделе очерка. Отметим здесь лишь некоторые общие моменты. Возможность перенесения интонационного синтаксического опыта речи на восприятие музыки обеспечивается совпадением центра музыкального звуковысотного диапазона с речевым диапазоном. Внутренняя структура последнего в самом общем смысле напоминает структуру музыкального лада: низкие звуки в речи используются обычно для утвердительных, «тонических» окончаний фразы, а высокие для вопросительных, неустойчивых, «доминантовых» интонаций. Существенны также подобия в структуре горизонтали. Важно, в частности, воздействие национально-характерной речевой ритмики на становление и восприятие музыкального ритма, метра и синтаксиса в народной музыке.

В инструментальной музыке синтаксический опыт речи, по-видимому, обусловил господство речевых временных масштабов построений. Как показали исследования, в среднем длина музыкальных фраз (по числу звуков) совпадает с длиной речевых фраз, равной шести-семи слогам. Это видно из приводимого ниже графика.

Почти буквальное совпадение (средняя величина составляет 7 звуков) убедительно свидетельствует об общности масштабных закономерностей на уровне фраз. Интересно, что общность обнаруживается именно в инструментальной музыке. Это позволяет говорить о том, что речевой опыт может действовать на музыкальное мышление не только через ритмику и синтаксическую организацию текста, но и непосредственно.

Подобные совпадения отнюдь не единичны, и анализ их показывает, что есть много объективных условий, облегчающих подсознательное связывание музыки с речью, перенесение речевого интонационного опыта на восприятие музыкальной интонации.

Еще более важным, чем раскрытие моментов сходства и реальных связей музыки и речи через разнообразные типы цепочек, является анализ внутренней функциональной общности и специфики музыки и речи.

 

С этой целью мы обратимся к рассмотрению общих закономерностей восприятия интонации, к сравнению механизмов речевого и музыкального звуковысотного слуха, к сопоставительному изучению мелодики речи и музыкальной интонации.

 

Рис. 9. График, показывающий, как часто встречаются в инструментальной музыке фразы с тем или иным количеством звуков (п — количество звуков в одной фразе)