Восприятие музыки как объект исследований в музыкальной психологии

 

Как специальная научная дисциплина психология музыки начала оформляться лишь в середине прошлого века. Структура ее определялась развитием общей психологии, проблематикой музыкальной теории и научно-технической базой.

Возникновение экспериментальной психофизиологии, в частности — открытие основного психофизического закона¹, привело к многочисленным исследованиям количественных показателей слуха, к измерениям диапазонов и пороговых характеристик его чувствительности. Эти измерения сами по себе были далеки от музыкальной теории и давали лишь вспомогательный материал для выяснения связей восприятия и исполнения с биофизическими свойствами слухового органа и исполнительского аппарата. Но они подготовили почву для музыкальной психологии.

Важный этап в изучении слуха открывает работа Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки»². 1859 год, когда Гельмгольц прочитал предвосхищавший ее по содержанию доклад «О физиологических предпосылках музыкальной гармонии», можно считать началом развития собственно музыкальной психологии.

___________________________________________

¹ Закон связи между силой раздражителя и интенсивностью вызванного им ощущения, действующий в средней области диапазона чувствительности. Был замечен французским физиком П. Бугером, подробно исследован немецкими учеными Э. Вебером и Г. Фехнером. Последний математически обработал результаты исследований и выразил их в формулировке: изменение силы раздражителя в геометрической прогрессии ведет к изменению интенсивности ощущения в арифметической прогрессии.

² Н. Н е 1 m h о l t z. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Braunschweig, 1863.

 

Гельмгольц анализирует в своей работе механизмы звуковысотного, динамического и тембрового слуха и связывает экспериментальные данные с элементарными закономерностями музыки, выступая таким образом не только как физик и физиолог, но и как исследователь музыкальных явлений.

Наиболее детальному изучению были подвергнуты физические свойства звуков и особенности их переработки в слуховом органе. Было установлено, что большую роль в формировании слуховых ощущений играют процессы частотного анализа звукового спектра. Была разработана резонансная теория слуха, послужившая толчком для последующего развития физиологической и музыкальной акустики. На основе полученных сведений ученый делает ряд выводов и предположений о естественных предпосылках различия музыкальных и не музыкальных звуков, консонанса и диссонанса, обосновывает понятие сродства звуков, анализирует с этой точки зрения некоторые тенденции исторической эволюции ладогармонической системы, мажора и минора.

Открытия Г. Гельмгольца сразу же заинтересовали музыкантов — теоретиков, композиторов, педагогов.

С диссертации о музыкальном слухе¹ начал свою музыковедческую деятельность Г. Риман, стремившийся, как он сам говорил, привести теоретическую базу музыкального творчества в соответствие с новейшими достижениями акустики и физиологии. Ей предшествовал ряд небольших статей, где Риман, в частности, критически рассматривал теорию Гельмгольца.

«Die Lehre von den Tonempfindungen» еще до появления русского перевода внимательно штудировал Н.А. Римский-Корсаков², и вполне вероятно, как предполагает А.Ф. Мутли³, что изложенные в книге мысли — особенно идея сродства звуков и аккордов — могли быть отмечены композитором и впоследствии каким-то обра-

_____________________________________________

¹ Диссертация опубликована в 1873 г. (через десять лет после появления книги Гельмгольца) под названием «Musikalische Logik. Hauptzüge der physiologischen und psychologischen Begrundung unseres Musiksystems».

² H.А. Римский-Корсаков. Литературные произведения и переписка. Полное собрание сочинений, т. I. M., Музгиз, 1955, стр. 79.

³ А.Ф. Мутли. Звук и слух. Сб. «Вопросы музыкознания», т. III. M., Музгиз, 1960, стр. 346.

 

зом учтены в его педагогической и музыкально-теоретической деятельности.

Результаты исследования Гельмгольца нашли свое отражение в многочисленных методико-педагогических работах музыкантов. Так, например, в широкий контекст практических наблюдений и творческого опыта включил данные психофизиологии слуха русский педагог, исполнитель и композитор С. М. Майкапар, опубликовавший в 1900 году книгу о музыкальном слухе¹. В 1915 году она была переиздана и послужила образцом для целого ряда педагогических исследований, связанных с преподаванием сольфеджио.

Значение труда Гельмгольца для музыкальной науки определяется двумя моментами: постановкой проблем музыкальной психологии в целом и разработкой теории слуха. Гельмгольц в своей работе очертил большой для своего времени круг вопросов, связанных с восприятием музыки, затронув в общей форме проблемы соотношения звуковых ощущений и восприятий, естественных основ музыки и ее художественных законов, интуитивного и сознательного, логического и эмоционального. Он наметил пути для последующего развития всей музыкальной психологии, а в теории слуха заложил основательный фундамент.

От «Учения о слуховых ощущениях» ведет начало одна из областей музыкальной психологии и акустики — исследования функций и механизмов музыкального слуха. Работы Э. Маха, К. Штумпфа, М. Мейера, О. Абрагама, В. Кёлера, Г. Ревеша, А. Веллека, К. Сишора, Е. Мальцевой и многие другие углубили ее и создали весьма разветвленную систему направлений. Рассмотрение исследований в этой области не входит в задачи данного очерка², но для полноты общей картины музыкальной психологии следует упомянуть некоторые из них.

Большую роль в разработке теории слуха сыграла научная деятельность К. Штумпфа. Хорошо известны, например, его исследования явлений консонанса и дис-

___________________________________________

¹ С.М. Майкапар. Музыкальный слух, его значение, природа и особенности и метод правильного развития. М., 1900.

² Подробный анализ большинства исследований по психологии слуха до 1940 г. дан в монографии Б.М. Теплова «Психология музыкальных способностей» (М.— Л., изд-во АПН РСФСР, 1947).

 

сонанса. Он критически рассмотрел положение Гельмгольца о значении биений в их восприятии и пришел к выводу, что решающие признаки консонантности следует искать в ощущениях слияния звуков. Анализируя различие позиций Гельмгольца и Штумпфа, Б. М. Теплов справедливо отмечает, что для восприятия интервалов существенны как биения, так и степень слияния¹. К этому можно добавить, что в разграничении консонансов и диссонансов огромную роль, как показывают, в частности, современные исследования², играет их связь с исторически сложившейся в музыке звуковысотной системой, то есть собственно моменты музыкального языка.

Но здесь важнее отметить другое. Несколько переместив акценты с акустико-физиологического аспекта на психологический, Штумпф все же остается в границах, очерченных Гельмгольцем. Объектом исследования оказываются для него в большинстве случаев относительно простые элементы, изучаются единичные тоны и их сочетания — интервалы, аккорды, а также отдельные свойства и стороны звучания и особенности их слышания. Не случайно с этой точки зрения и само название — «тонпсихология», укрепившееся за экспериментальной психологией слуха в немецкой литературе, начиная с двухтомного труда Штумпфа³.

По такому же пути в основном шли дальнейшие исследования и самого Штумпфа, и многих его последователей.

Сотрудники Штумпфа, ученики продолжали развивать его идеи, совершенствуя методику, критически оценивая теоретические положения. Так, наблюдения Штумпфа над изменениями тембра звуков при их повышении или понижении предвосхитили в известной мере так называемую двухкомпонентную теорию высоты, в разработке которой большую роль сыграли труды М. Мейера, Г. Ревеша и В. Кёлера. К штумпфовским исследованиям абсолютного слуха присоединилась книга О. Абрагама.

___________________________________________

¹ Б.М. Теплов. Психология музыкальных способностей, стр. 197.

² В.В. Медушевский. Консонанс и диссонанс как элементы музыкальной знаковой системы. VI Всесоюзная акустическая конференция, тезисы докладов. М., издание Акустического института АН СССР, 1968, раздел К-1-8 (ротапринт).

³ К. Stumpf. Tonpsychologie. 2 Bände, Leipzig, 1883/90.

 

Факты, добытые Штумпфом в самых различных областях, связанных с музыкальной психологией, многочисленны. Это и описания музыкального развития детей, и данные исследований различительной звуковысотной чувствительности, наблюдения над особенностями восприятия высоты и тембра звуков и интервалов и многое другое. Тематическое разнообразие характерно и для организованного Штумпфом издания сборников, в которых публиковались музыкально-психологические, акустические и этнографические статьи¹.

Но даже в постановке широких проблем — проблем музыкальных способностей, сравнительного изучения музыкального творчества разных народов, происхождения музыки — в той или иной мере подчеркивался акустико-психологический ракурс.

Штумпф при оценке музыкальности основное внимание обращает на способность анализировать отдельные изолированные созвучия. Изучая (вместе с Э. Горнбостелем) музыку различных неевропейских народов, отсталых в своем развитии племен, — исключительно ценное начинание для истории, теории и эстетики музыки — он наряду с фонографическими записями часто использует тонпсихологические материалы, опирается на производимые в этнографических экспедициях акустические измерения слуха и музыкальных инструментов.

Г. Ревеш, отстаивавший взгляд о единстве музыкальности, о несводимости ее к отдельным простейшим «способностям», в своих работах основное внимание уделил анализу как раз этих последних — звуковысотной чувствительности, разграничению интервального и тембрового компонентов высоты и т. п.

В. Кёлер, позднее полностью перешедший на позиции целостности, начинает свою деятельность с внимательного изучения закономерностей слышания отдельных звуков речи (развитие теории речевых формант), особенностей восприятия высоты и других свойств музыкального звука². Его идеи и выводы впоследствии были подхвачены и развиты исследователями различных направлений. Так, ценно его положение о том, что одним

____________________________________________

¹ Beiträge zur Akustik und Musikwissenschaft. Leipzig, 1898 — 1924.

² W. Köhler. Akustische Untersuchungen, I—III. «Zeitschrift für Psychologie», №№54 (1910), 58 (1911), 72 (1915).

 

из воспринимаемых качеств звука является предметное впечатление «звукового тела». Аналогичное понятие выдвинуто Ю.Н. Тюлиным и включено в широкий диалектический контекст учения о гармонии¹. Наблюдения над связями между звуковысотным движением и внутренними органическими ощущениями были учтены советскими психологами в моторной теории слуха.

Интенсивная работа в области психологии слуха в течение многих лет проводилась в США под руководством К. Сишора. И здесь музыкант, интересующийся проблемами музыкального восприятия, найдет множество фактов. Однако они также касаются в основном более или менее элементарных проявлений слуха, особенностей звуков различных инструментов и голосов. Сишор и его сотрудники изучали, например, свойства вибрато и его восприятие, диссонанс и консонанс, ритмические ощущения. Интересны, в частности, положения о вибрато как компоненте тембра, о моторной базе ритмического переживания. Сишор посвятил много времени изучению различительной чувствительности к высоте, громкости и длительности и получил интересные данные, но методологически неправомерно возводил эти виды чувствительности в ранг основных музыкальных способностей. Отсюда же идут и подвергнутые критическому разбору Тепловым² сишоровские тесты для выявления музыкальности и теория способностей как множества отдельных независимых «талантов».

Таким образом, с самого начала в науке о слухе четко определилась преимущественная, сравнительно узкая область исследований — микромир звуковых явлений и соответствующих им психических функций и форм отражения. В дальнейшем ее развитие в очень малой степени характеризовалось расширением и в гораздо большей — внутренней дифференциацией, а также установлением все новых и новых «внешних» связей.

Закономерное ограничение круга объектов, диктуемое целями более детального их исследования, оборачивалось, особенно на ранних этапах, и своей отрицательной стороной. И если сейчас наука о музыкальном слухе яв-

____________________________________________

¹ Ю.Н. Т ю л и н. Учение о гармонии. М., «Музыка», 1966, стр. 18, 52 (первое издание книги появилось в свет в 1937 голу).

² Б.М. Теплов. Психология музыкальных способностей, стр. 49—55.

 

ляетcя лишь частью психологии музыки, своеобразным? акустико-физиологическим базисом, то раньше ее значение нередко переоценивалось, а иногда она даже принималась за целое.

Показательно, что в авторитетном римановском словаре музыкальная психология фактически отождествлялась с физиологией слуха¹. Не случайно также, что Риман вскоре убедился в недостаточности физиологической; концепции слуха как основы теории музыки и впоследствии считал, что хотя ее данные и имеют практическое значение, все же они далеки от самой сущности музыки.

По-видимому, в любой частной отрасли знания в момент рождения, когда точный радиус сферы применимости ее положений и открытий еще не вполне ясен, их новизна способствует стремлению к расширительным толкованиям. Со временем же, благодаря уточнению ее координат в системе наук, опасность преувеличений намного уменьшается.

Разумеется, кроме этого при оценке работ по психологии слуха важно учесть также те философские и методологические идеи, с которыми она была связана на разных этапах развития, в частности — идеи психологического атомизма и ассоциационизма.

Само возникновение экспериментальной психологии, частью которой являлась наука о слухе, было прогрессом, шагом в сторону материалистического учения о психике. Обращение к простейшим, элементарным проявлениям психики означало переход от туманных разглагольствований о закономерностях душевной жизни к изучению и описанию конкретных реальных форм психической деятельности. Вместо спекулятивных рассуждений, питаемых материалом самонаблюдений — интроспекции, инструментом исследования становился психофизический эксперимент, допускающий проверку гипотез опытным путем, точное измерение различных характеристик органов чувств.

Но особенное внимание к элементам и простым объектам, к их вычленению из сложного целого, во многом унаследованное непосредственно от естественных физических наук, где широко применялись методы анализа,

__________________________________________

¹ Н. Riemann. Musiklexikon. 11. Auflage. Berlin, 1929, S.1442; 1867—1868.

 

расчленения, создавало вместе с тем благоприятную почву для атомистических воззрений на психику.

Атомизм, характерный для многих психологических работ конца XIX века, затронул также и музыкально-психологическую сферу. Суть атомизма в том, что в системе, образуемой простыми и более сложными формами психических процессов, приоритет отдавался первым, которые рассматривались по отношению ко вторым как исходные, основные. Главным объектом исследования при этом оказывались обычно ощущения. Показательно, что теория слуха родилась именно как «учение о слуховых ощущениях».

Это не значит, конечно, что проблема восприятия в ней вообще не затрагивалась. Однако содержание самого понятия «музыкальное восприятие» было весьма узким. Акценты в нем ставились на процессах психофизиологических, на механизмах отражения относительно кратких звуковых единиц — музыкальных звуков, небольших построений, не образующих художественно осмысленного целого. Тестовый материал, как правило, максимально очищался, изолировался от всего «постороннего» и, в сущности, почти превращался в простой акустический раздражитель. Примечательно в данном отношении требование Штумпфа изучать особенности слуха не на обычных, сложных по спектру музыкальных звуках, а на искусственных синусоидальных тонах, создаваемых в экспериментальных условиях.

Кроме того, музыкальное восприятие исследовалось преимущественно в связи с ощущениями как более простым видом отражательной способности и в сравнении с ними. Ясно, что это лишь один из целого ряда возможных аспектов. Восприятие музыки может быть рассмотрено не только с психофизиологической стороны, но и с эстетико-психологической, социально-психологической, например в сопоставлении с исполнением, сочинением и другими социально-коммуникативными типами музыкальной деятельности. В то время, когда психология музыки делала свои первые шаги, анализ художественно-эстетических закономерностей музыкального восприятия осуществлялся вне ее сферы, главным образом в эстетико-философских и музыкально-теоретических работах, которые, естественно, лишь в небольшой степени касались моментов собственно психологических.

 

Что же касается исследований восприятия в рамках категориальной пары «ощущение — восприятие», безусловно интересных для музыкальной психологии в целом, то, используя полученные в них данные, нужно всегда помнить об известной их односторонности. Главное же в том, что именно здесь в наибольшей мере проявлялись атомистические, механистические взгляды. Допускалась возможность отдельного, автономного существования ощущений. Предполагалось, что восприятие представляет собой как бы сумму ощущений, отражающих различные свойства объекта, и что качества ощущений мало зависят от того, какой комплекс они образуют. К этому, правда, еще добавлялось соображение об участии в формировании восприятия не только действующих в данный момент свойств музыкальных звуков и их сочетаний, но и образов памяти, представлений, актов мысли (апперцепция). Изучение ощущений, как независимых переменных, не могло не приводить к ошибочным представлениям о роли акустико-физиологических компонентов в восприятии, исполнении и сочинении музыки.

В ряде же случаев процессы, искусственно вычленяемые в тонпсихологических исследованиях, в действительности представляли собой особые элементарные виды восприятия. Так, слышание высоты даже в специальных экспериментальных условиях фактически оказывалось восприятием музыкального звука в целом, ибо к нему, безусловно, подсоединялось действие громкости и тембра, а также апперцепционные факторы, в частности колористические и предметно-пространственные представления, соотнесенность со знанием музыкальных систем (высота как абсолютное положение звука в звуковысотной шкале и как возможность вступать в интервальные соотношения с другими звуками).

Вопрос о том, как воспринимаются более сложные свойства объектов и объекты в целом, при атомистическом подходе оставался, в сущности, открытым. Предполагалось, что объединение элементов-ощущений осуществляется благодаря ассоциациям по смежности в пространстве и времени, а их выделение из целого — с помощью механизмов внимания. Некоторые представители ассоциативной психологии, например В. Вундт, считали, что единству способствует процесс «творческого синтезирования» ощущений. Однако принципы ассоциа-

 

ционизма были все же недостаточны для объяснения того, как в восприятии возникают качества, отсутствующие в составных компонентах.

Таким образом, одна из интереснейших проблем — проблема соотношения части и целого, дифференцированного и целостного слышания музыки — возникла уже в тонпсихологии. Но решалась она как задача восхождения от ощущений к восприятиям, и разрабатывались в основном вопросы, связанные с более или менее элементарными слуховыми операциями.

К настоящему времени методика исследования слуха поднялась на значительно более высокий уровень. Она позволяет весьма тонко и количественно точно оценивать некоторые стороны восприятия музыки и потому может быть использована при изучении дифференцированности восприятия и всей совокупности связанных с этим явлений. Каким образом в сплошном звуковом потоке слух выделяет важные в музыкально-смысловом отношении отдельные свойства и стороны целого, что в самом звуковом материале дает такую возможность, каковы формы музыкальной деятельности, способствующие развитию дифференцированного восприятия, — для решения подобных вопросов методы психологии слуха дают неплохую базу.

Современные исследования слуха ведутся главным образом в русле музыкальной и физиологической акустики. Несмотря на огромное количество работ, появившихся за сотню с лишним лет в этой области, возможности ее развития еще не исчерпаны. Экспериментальная техника стала намного богаче, и глубина проникновения в микромир звуковых явлений увеличилась. Уточнились представления о внутренних механизмах переработки раздражения в ощущение. Обогатился и принципиально изменился методологический подход к интерпретации эмпирических данных. Он основан на признании активной природы психических процессов и функций, сочетает достоинства аналитического и целостного методов.

В свете новых теоретических концепций сохраняют свою ценность и многие положения старой тонпсихологии. До сих пор не утратила значения гипотеза о том, что некоторые специфические закономерности звуковысотной организации музыки связаны с естественной структурой музыкального звука — натуральным рядом

 

гармоник — и развивались на ее основе. В объяснении процессов музыкального восприятия исследователи могут во многом опираться на уже полученные здесь со времен Гельмгольца и Штумпфа выводы и фактические сведения об отдельных звуках, их природных и музыкальных качествах, об аккордах, консонансах и диссонансах, о различительной чувствительности и других характеристиках слуховых ощущений.

Дальнейшее изучение свойств слуха может дать новый ценный материал для музыкознания, для практики преподавания, исполнения и творчества, для теории звукорежиссуры на радио, телевидении, в звукозаписи.

Интересными могут быть, например, данные о простейших формах слуховой ориентировки, связанных с пространственностью звучания инструментов, оркестровых групп, отдельных тонов и аккордов. Психология слуха и акустика достаточно детально изучили физическую и психофизиологическую стороны бинаурального восприятия. Но возникающие на этой основе собственно музыкальные закономерности фактуры, гармонии, синтаксиса, жанров и стилей раскрыты далеко еще не в полной мере. И здесь необходимо движение не только вглубь, но и вширь — от фактов психологии слуха к проблемам музыкального восприятия в целом, к теории музыкального языка и формы, к истории стилей.

Аналогичным образом обстоит дело и со многими другими направлениями исследований слуха. Так, анализ различительной чувствительности к высоте, громкости, тембру и длительности все более связывается с изучением исполнительского творчества музыкантов, в котором интонационные, динамические, тембровые и агогические оттенки используются как художественное средство и принимают участие в формировании целостного эстетического впечатления у слушателей.

Возможности дальнейшего развития психологии слуха были доказаны, в частности, исследованиями Н. А. Гарбузова, изучавшего зонную природу слуха¹, и А. А. Володина, который на основе метода электроаку-

_________________________________________

¹ См. обзор работ по теории слуха, выполненных в лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории до 1966 года Ю.Н. Paгс, E.В. Назайкинский. Музыкально-теоретические исследования и разработка теории слуха. Сб. «Лаборатория музыкальной акустики». М., «Музыка», 1966, стр. 10—29).

 

стического синтеза звуков получил выводы принципиального значения о спектре как носителе не только тембровых, но и интонационных и динамических качеств музыкального звука¹.

Вступая в связь с различными сферами музыкальной теории и практики, учение о музыкальном слухе, таким образом, все точнее определяет свои функции акустико-физиологического базиса для музыкальной психологии в целом и для изучения восприятия музыки в частности. В нем уже ставятся некоторые важные проблемы восприятия: роль сенсорного материала в музыкальном восприятии, мера обусловленности специфической организации музыки свойствами ее «звучащего вещества» и характеристиками слуха, отношения между аналитическим и целостным слышанием и другие.

Вместе с тем целый ряд проблем восприятия музыки выходит за рамки науки о слухе, хотя ее материал и методика могут быть частично использованы и при их решении.

Как слушатель в деталях и в целом воспринимает музыкальное произведение, развивающееся в виде специфического звукового процесса; каковы психологические предпосылки, обеспечивающие художественное эстетическое переживание, понимание, оценку, адекватность восприятия композиторскому и исполнительскому замыслу; как закономерности восприятия отражаются в музыкальном языке и в строении конкретных произведений; каковы психологические механизмы взаимосвязей музыки и действительности — эти и аналогичные проблемы и составляют основной предмет психологии музыкального восприятия.

Возникновение и развитие ее как одного из центральных разделов музыкально-психологической науки во многом связано с критикой ассоциационизма в начале XX века.

Неудовлетворительность объяснений, которые давала ассоциативная психология процессам образования восприятий и представлений, сводя их к объединению и запоминанию элементарных единиц — ощущений, вызвала к жизни принципиально противоположный атомизму

___________________________________________

¹ А.А. Володин. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука. Сб. «Музыкальное искусство и наука», вып. I, M., «Музыка», 1970, стр. 11—38.

 

принцип — принцип целостности. Целостным подходом, в частности, руководствовалась гештальтпсихология, выдвинувшая для решения вопроса о специфике восприятия целого особое понятие гештальта — структуры, формы, конфигурации.

В основе всей концепции гештальтпсихологии лежало утверждение, согласно которому изначальными, главными формами психического являются не ощущения, а восприятия — как отражения объектов во всей их полноте. Целое представляет собой первичный феномен, а отдельные стороны начинают выделяться из него лишь с приобретением навыков аналитического, дифференцированного восприятия.

Ясно, что идеи гештальтпсихологии были близки музыковедам, интересующимся закономерностями восприятия музыкальных произведений как целостных художественно-эстетических объектов.

Оценивая влияние гештальтпсихологии на исследования музыкального восприятия, следует строго отделять целостный подход к явлениям психического отражения от ее философских основ, связанных с кантовским дуализмом, взглядами Э. Маха и феноменологией Э. Гуссерля. Представители ее — М. Вертгеймер, В. Кёлер, К. Коффка и другие — выдвигали правильное положение об известной самостоятельности восприятия, о несводимости его к сумме отдельных ощущений. Но показательное для гештальтпсихологии высказывание А. Веллека: не тон делает музыку, а музыка — тон — характеризует лишь одну сторону концепции этой школы. Дав много положительного в самом направлении психологических исследований, она вместе с тем рассматривала гештальт не как отражение реального объекта, а как соотносящуюся с ним, но определяемую физическими процессами в мозге психическую форму — схему, которая в процессе восприятия накладывается на сенсорный материал и организует его как целое. Временные и пространственные схемы, в которые облекается этот материал, рассматривались как первичные, врожденные психические структуры, изоморфные организации объективных явлений. Будучи дуалистичной, гештальтпсихология постулировала равноправность, самостоятельность внешнего реального мира и психического мира феноменов (восприятий и представлений).

 

Наиболее ценными идеями, которые развивались в исследованиях, руководствовавшихся целостным подходом, являются идеи структурной организации восприятия, идеи транспозиции, то есть сохранения соотношений воспринимаемых элементов при изменении их абсолютных характеристик, и константности — способности устанавливать постоянство свойств объекта при изменении условий восприятия (например, при ослаблении освещенности, при удалении и приближении объекта, при его поворотах в пространстве относительно оси зрения). Очень-интересны фактические данные, которые были получены при изучении соотношений фигуры и фона в восприятии, особенностей симультанного — мгновенного и сукцессивного — развернутого во времени восприятия объекта. Трактуемые с материалистических позиций, эти идеи и данные могут быть использованы и при рассмотрении многих явлений музыкального восприятия.

Таким образом, если атомистические методы акцентировали проблему дифференцированности восприятия и дали в совокупности с методами биофизики разработанный методический аппарат для исследования элементарных проявлений восприятия и его разных сторон, то гештальтпсихология, как и другие направления, опирающиеся на признание несводимости сложного к простому, дают много ценного для разрешения проблемы целостности музыкального восприятия, единства музыкального произведения.

Гештальтпсихология довольно часто ссылалась на явления музыкального восприятия, так как они давали для иллюстрации принципов целостности чрезвычайно яркий материал. Так, очень удобно было на примере мелодии показать, что целое в восприятии не равно сумме отдельных моментальных ощущений — впечатлений от отдельных звуков и что она воспринимается именно как определенная звуковая траектория, конфигурация, обладающая свойствами константности при транспозиции.

Однако психология восприятия музыки как научная дисциплина возникла не в самой гештальтпсихологии, которая в общем не шла дальше кратких высказываний о музыке, несмотря на то, что одним из ее крупнейших представителей был Кёлер, начавший свою деятельность психолога с музыкально-акустических исследований еще в сфере тонпсихологии.

 

Создание более или менее полной теории восприятия музыки, а точнее теории музыки как искусства, глубоко обоснованного законами музыкального восприятия, можно считать заслугой швейцарского музыковеда Э. Курта. Дело не в том, что до него в музыкознании и в эстетике не рассматривались проблемы восприятия музыкальных произведений — литература говорит о прямо противоположном,— дело в том, что именно он подошел к этой теме не только как музыковед, но и как знаток психологической науки своего времени.

Его «Музыкальная психология»¹ является блестящим примером целостного рассмотрения явлений музыки с точки зрения законов восприятия. Эта книга возникла как бы в ответ на потребности развития самого музыкознания. Курт пришел к ее созданию после разработки своих основных музыкально-теоретических концепций и, как он отмечает в предисловии, обобщил в ней многие из идей, возникавших у него при изучении музыки классиков и романтиков.

Отражая достижения предшествующих, связанных с психологией музыки собственно эстетических и музыкально-теоретических работ ряда авторов, «Музыкальная психология» Курта превосходит их по глубине и дифференцированности анализа. Изданная за 28 лет до нее под аналогичным названием книга итальянского эстетика М. Пило², в которой также ставилась задача обобщения, сравнительно невелика и представляет собой скорее краткую характеристику различных эстетико-психологических проблем без развернутых научных доказательств. Круг проблем в ней очень широкий: например, на подступах к вопросам психологии музыки автор затрагивает и такие темы, как «музыка» у паукообразных, сверчков и цикад, у низших позвоночных и у птиц. При этом возникает прямолинейный ряд, ведущий от пауков к дикарям и детям. Пило касается связей музыки с речью, движением, поэзией, рассматривает различные музыкальные жанры. Некоторая упрощенность в трактовке разнообразных взаимосвязей, соединяющих музыку и ее восприятие с широким жизненным контекстом, в котором она развивается, в известной мере объясняется и сжатостью изложения, за которой чувствуется неразра-

__________________________________________

¹ Е. Kurth. Musikpsychologie. Berlin, 1931.

² М. Рi1о. Psicologia musicale. Milano, 1903.

 

ботанность, и перевесом спекулятивно-эстетического аспекта над музыковедческим и психологическим. Вместе с тем сама широта постановки темы, безусловно, сыграла роль в дальнейшем развитии музыкальной психологии. И ссылаясь в ряде случаев на книгу Пило, Курт отдает должное этой широте.

Курт привлекает данные современной ему общей психологии и психологии слуха для музыковедческого анализа самых разнообразных явлений музыкального творчества, исполнения и восприятия. Широкий охват явлений, сочетающийся с детальным анализом закономерностей музыкального восприятия, органическая связь психологического подхода с музыкально-теоретическим делают книгу Курта великолепным образцом комплексного исследования, одним из крупнейших завоеваний музыкознания в целом и музыкальной психологии в частности.

Ценным общим положением, пронизывающим все разделы книги, является положение о целостности музыкального восприятия. В этом, безусловно, проявляется влияние того резкого поворота, который привел общую психологию с позиций атомизма на позиции целостности. Однако методологические основы исследования Курта шире и не ограничиваются идеями гештальтпсихологии. Он опирается как на методы интроспективной психологии, подвергая тонкому анализу внутренние впечатления, ощущения, переживания, возникающие при восприятии музыки или в слуховых представлениях, так и на результаты многочисленных экспериментальных исследований, начиная от Гельмгольца и Штумпфа.

Одной из наиболее интересных в книге Курта является глава о пространственных компонентах музыкального восприятия. Обосновывая идею специфичности музыкального пространства, как пространства музыкальных восприятий, ощущений и представлений, Курт внес много нового в понимание пространственных ассоциаций в восприятии музыки.

Как чуткий музыкант и теоретик, Курт глубоко вскрывает реальные закономерности музыки и ее восприятия. Он предостерегает от чрезмерно прямолинейных уподоблений музыкального и внемузыкального, горячо отстаивает мысль о специфичности музыкальных средств и законов организации. Но при этом он иногда

 

приходит к абсолютизации их автономности, самостоятельности, к почти полному отрицанию связей музыки с миром всего жизненного опыта человека, что плохо согласуется с фактами, анализами и понятиями, содержащимися в исследовании. В системе музыкально-психологических категорий, вводимых Куртом в орбиту исследования — материя, энергия, движение, пространство,— фактически устанавливаются некоторые из основных путей связи музыкального языка с реальными, естественными прообразами и предпосылками. Но сами эти категории рассматриваются с субъективно-идеалистических позиций как некие имманентные силы и сущности психического мира. В «Музыкальной психологии», как и в других работах Курта, проявляется общая философская концепция идеалистической трактовки деятельности человеческого сознания как созидающего воспринимаемый мир по законам творческой воли — концепция, идущая от философии Шопенгауэра.

Анализируя логику развития музыкального произведения и его восприятия, Курт считает этот процесс проявлением идеальной энергии движения как такового, развертывающегося в имманентном музыкальном пространстве и преодолевающего чувственную определенность звукового материала.

Самые различные стороны и особенности музыки и музыкального восприятия Курт рассматривает на широком историческом фоне развития музыки, но обходит проблемы жанровой, коммуникационной обусловленности ее языка и форм, проблемы интонационных связей музыки и речи, музыкальной семантики.

От куртовской концепции восприятия музыки в этой отношении принципиально отличается теория «формы как процесса», выдвинутая и развиваемая примерно в одно время с работами Курта в исследованиях Б. В. Асафьева. Асафьев исходит из жанровой, общественно-социальной, «языковой» обусловленности музыкальной формы, что выразилось в категориях музыкальной интонации, речи, интонационного словаря.

Однако, не становясь на философские, методологические позиции Курта, музыковеды могут воспользоваться: тем богатейшим фактическим и теоретическим материалом, которым автор «Музыкальной психологии» насытил это исследование.

 

Работа Курта, как и работы во многом дополнившего исследования Курта и критически оценившего ряд его положений А. Веллека и других ученых, представляет вторую после науки о слухе чрезвычайно важную область музыкальной психологии — область изучения процессов целостного музыкального восприятия в связи с закономерностями самой музыки, ее организации в целом и в частностях, в связи со строением музыкальной формы и отдельными сторонами музыкальных произведений.

Курт назвал ее психологией музыки в узком смысле слова, и это определение встречается в литературе до сих пор. Его, в частности, принял Г. Ревеш, полностью разделяет А. Веллек и другие немецкие психологи. Оно отражено в энциклопедическом музыкальном словаре X. Зеегера¹.

Г. Ревеш, правда, по-прежнему остается в основном исследователем слуха и музыкальных способностей, продолжателем традиций Штумпфа. Его книга «Введение в музыкальную психологию»², вышедшая в 1946 году, представляет собой отголосок тонпсихологических исследований начала века и несет на себе следы ассоциативной психологии и атомизма, хотя в некоторой степени отражает и достижения последующих десятилетий. Книга написана как обобщение предшествующих экспериментальных работ автора, опубликовавшего к этому времени уже 26 статей и книг о двухкомпонентной теории слуха, об испытании музыкальных способностей, об ассоциациях при восприятии музыки, о проблеме возникновения музыки. Музыкальную психологию автор рассматривает как науку, не обладающую самостоятельностью и заимствующую цели и методы из музыкознания и общей психологии. Допуская, что она может, как у Курта, затрагивать проблемы восприятия музыки и эстетические вопросы, Ревеш сознательно ограничивается в своей книге рассмотрением музыкальных способностей.

На иных позициях стоит А. Веллек. Он придает музыкальной психологии большое значение, считает ее центральным разделом систематического музыкознания.

___________________________________________

¹ Н. Seeger. Musiklexikon, II. Band. Leipzig, 1966, S. 179.

² G. Révész. Einführung in die Musikpsychologie. Bern, 1946.

 

Его книга «Музыкальная психология и музыкальная эстетика»¹, опубликованная в 1963 году, также представляет собой свод достижений почти тридцатилетней работы автора. Круг проблем, которых касается Веллек, весьма широк, и в этом отношении книга его напоминает работу Пило. Он ставит целью в краткой, почти словарно-энциклопедической форме изложить сведения по психологии слуха, психологии музыкального восприятия; и по музыкальной эстетике — книга возникла на основе материалов, подготовленных частично для музыкальной энциклопедии. Наряду с акустическими, психофизиологическими и собственно психологическими вопросами, в ней рассматриваются и вопросы музыкального языка,, связей музыки и речи, музыки и текста в вокальных произведениях, проблемы музыкальной семантики, символики и программности; несколько страниц посвящено социологии. Значительное место отводит автор в этой книге, как и в других своих исследованиях, проблемам межчувственных, интермодальных связей — синопсии, синэстезии².

Во второй части книги, посвященной музыкальной психологии в узком смысле слова, он анализирует проблему музыкального времени, разграничивая явления: субъективно переживаемой длительности и времени, упорядоченного благодаря метру и симметрии. Интересен анализ различных теорий пространственных ассоциаций и указания на связи пространственно-временных компонентов музыкального восприятия с особенностями нотописания, хотя во многом Веллек повторяет мысли Курта, Здесь в наиболее яркой форме проявляются также феноменологические установки автора. Феноменологии музыки он отводит специальный раздел, в котором тоны, аккордовые последовательности, мелодия, ритм, многоголосные сочетания трактуются как феномены — принадлежащие лишь психической сфере явления.

Будучи представителем гештальтпсихологии, Веллек более последовательно, чем Курт, проводит в своих работах ее принципы. Из многочисленных критериев ге-

___________________________________________

¹ A. W е 11 е k. Musikpsychologie und Musikästhetik. Frankfurt am Main, 1963.

² Синестезия — дословно соощущение. Частный случай синэстсзии — связь слуховых ощущений со зрительными (например, явления цветного слуха) называют синопсией.

 

штальта автор использует для анализа музыкальных процессов четыре (по Эренфельсу): отграниченность от окружающей среды, замкнутость, внутреняя расчлененность и — по отношению ко всем временным явлениям — необратимость движения времени. Применительно к музыке он вводит и новые понятия — уровень целостности («прочность» целого и степень внутренней дифференцированности), глубина целостности (яркость, значимость, характеристичность целого для восприятия).

В анализе целостного восприятия музыки Веллек руководствуется также сформулированным им «законом парсиномии», согласно которому каждое построение, звучащее в данный момент, мыслится как часть целого, а сознание, забегая вперед, строит обобщенную, наиболее вероятную и простую гипотезу продолжения, опираясь при этом на сложившиеся традиции и на внутренние музыкальные закономерности развития в каждом данном конкретном случае.

Этот закон представляет собой, безусловно, частный вид более общего закона опережающего отражения, действующего в психической деятельности в целом. Он является в психологии последнего десятилетия предметом тщательнейшего исследования. Применение его по отношению к процессу музыкального развития, даже в несколько искусственной и логически небезупречной трактовке Веллека, полезно. Однако Веллек, по существу, не раскрывает специальных музыкально-психологических механизмов его действия, и поэтому «закон парсиномии» выступает лишь как терминологическая модификация известных в музыкальной практике и теории понятий предслышания, инерции восприятия.

Здесь уместно поставить более общий вопрос: что нового внесли принципы гештальтпсихологии в трактовку музыкального восприятия, если не считать активизации исследований в этой области в целом.

Прежде всего нужно отметить, что в музыкально-психологических исследованиях, испытавших в той или иной степени влияние гештальтпсихологии, существенным образом изменился подход к проблеме восприятия. Музыкальное восприятие, как и в атомистической тонпсихологии, сопоставлялось со слуховыми ощущениями, но в соответствии с идеями целостности именно оно стало центральным объектом изучения.

 

Кроме того, обогатилось само понятие музыкального восприятия. Оно включало в себя уже не только соотносительную психологическую характеристику, определяющую его в сравнении с другими слуховыми формами отражательной психической деятельности, но и указание на специфические свойства и стороны: целостность, образность, структурную организованность, константность.

Несмотря на дуалистические, феноменологические позиции общей гештальтпсихологии, в музыкально-психологических, как и в других конкретных исследованиях, тщательно изучалось соответствие образов восприятия отражаемым объектам, хотя вопрос о психологических механизмах отражения решался еще в рамках рецепторной теории, согласно которой функции формирования ощущений, с одной стороны, и восприятий — с другой, считались строго разграниченными между рецепторами (органами чувств) и головным мозгом.

Используя достижения музыкальной психологии, полученные Куртом, Веллеком и другими учеными гештальтпсихологической ориентации, следует учесть общие методологические ошибочные позиции гештальтпсихологии, трактующей восприятие как имманентную деятельность сознания, упорядочивающую внешние воздействия.

Идеи современной советской и зарубежной психологии дают возможность на иной основе интерпретировать те интересные результаты, которые были получены при гештальтпсихологическом подходе к явлениям музыкального восприятия.

Прежде всего следует отметить, что восприятие, сочетающее в себе моменты целостности и дифференцированности, не строится исключительно по принципу восходящего — от ощущений или нисходящего — к ощущениям рядов, как это считали приверженцы «атомистического» и «целостного» подходов в психологии.

Движение от целого к частям и движение от частей к целому взаимно дополняют друг друга, действуют в сочетании друг с другом и в своей соотносительной интенсивности зависят от характера музыкальной деятельности, в которую включено музыкальное восприятие. Так, в процессе разучивания уже знакомого на слух произведения общее целостное представление и восприятие может предшествовать более тонкому дифференцированному восприятию отдельных моментов, частностей, прори-

 

совываемых в ходе репетиционной работы. Иногда, например при первом прослушивании во многом нового, незнакомого произведения, восприятие деталей может преобладать над восприятием целого. Соотношение целостного и дифференцированного отражения может изменяться и в самом процессе восприятия. Так, внимание к деталям при первом проведении музыкальной темы сменяется интегрирующим охватом при ее повторении и т. д. Таким образом, конкретная динамика объединяющего и разграничивающего во многом зависит от установки слушателя, от конкретных целей.

Кроме того, не нужно забывать, что в гештальтпсихологии восприятие рассматривалось как процесс пассивного отражения. Активность заключалась лишь во внесении сознанием структур, форм в сенсорный материал. Как показывают современные психологические исследования, восприятие представляет собой активный процесс, своего рода психическую функцию, определяемую целями, задачами деятельности, в которую включено и которую «обслуживает» восприятие, и зависящую от конкретных внешних и внутренних условий, от личностной установки воспринимающего.

И наконец, весьма существенную «поправку» вносит современная психология и в само понимание целостности восприятия. Оформляющая или, как иногда говорят, «структурирующая» деятельность психики представляет собой отражение объективной закономерной организации предметов, явлений, процессов. Структурирующим восприятие становится лишь в результате приобретения опыта в процессе разнообразных, многочисленных контактов с предметным, пространственно-временным, системно-структурным реальным миром¹.

Все сказанное относится и к специфическим формам музыкального восприятия. Однако основные общие законы восприятия, изучавшиеся гештальтпсихологией и ставшие благодаря новой интерпретации достоянием современной психологической науки, должны быть дополнены исследованиями их конкретного действия непосред-

___________________________________________

¹ Даже сама физиологическая система рецепторных каналов связи с внешним миром является результатом понимаемого в самом широком смысле опыта как длительного отражательного процесса эволюционного приспособления и взаимодействия организмов со средой.

 

ственно в музыкальной сфере. Дело в том, что большинство выявленных гештальтпсихологией закономерностей было получено, как известно, в основном при изучении зрения, и непосредственное прямое их перенесение на процессы музыкального восприятия, конечно, методологически неправомерно. Однако возможно и целесообразно установление как специфических моментов, так и сходных, общих тенденций.

Так, например, закон взаимодействия фигуры и фона ставит исследователя музыкальных явлений перед целым рядом интереснейших и сложных вопросов: каковы степень и возможные области применимости понятий фигуры и фона в музыке, как психологически осуществляется взаимодействие музыкальных объектов — «фигур» (тем, отдельных выделяющихся партий — голосов) с музыкальным и общим шумовым фоном. Эти вопросы связаны и с более общей проблемой влияния контекста на отдельные музыкальные элементы, вписанные в него.

Аналогичные трудности возникают и при анализе явлений музыкального восприятия с точки зрения законов константности.

Между тем исследования в этих направлениях представляют интерес и для психологии, и (даже в первую очередь) для музыкальной теории. О приложимости законов фигуры и фона, констатности, транспозиции к музыкальному восприятию и строению музыкальных произведений говорят уже факты широкого бытования в практике понятий рельефности музыкального материала, фонового звучания, транспонирования, факты узнаваемости мелодико-тематических фигур при их интонационных трансформациях и т. п.

Итак, идеи целостности, оказавшие немалое влияние на развитие всей музыкальной психологии и на формирование ее центральной области — исследований музыкального восприятия, сохраняют свою ценность и в настоящее время. Более того — можно сказать, что настоящая их разработка в музыкально-психологической сфера еще только начинается.

Родившись в полемике с ассоциативной психологией, целостный подход в его гештальтпсихологическом оформлении оттеснил учение об ассоциациях на задний план. Однако, соглашаясь в ряде пунктов с критикой ассоциационизма, современная психология не отбрасывает то

 

положительное содержание, которое отражалось в понятии ассоциации и анализировалось в многочисленных экспериментальных работах.

Мимо понятия ассоциации и теории образования ассоциаций невозможно пройти и при исследовании явлений музыкального восприятия. В музыкальной теории и эстетике термин «ассоциация» используется чрезвычайно часто, что говорит, с одной стороны, о широком смысле, вкладываемом разными авторами в это понятие, а с другой — о том, что музыканты придают ему большое значение.

В философии и психологии понятие ассоциации претерпело с момента своего возникновения значительные изменения. Оно использовалось и представителями материалистических направлений физиологии и психологии — например, Гартли и впоследствии Сеченовым, и психологами — идеалистами.

Как уже говорилось, ассоциативная психология при атомистическом подходе к ощущениям объясняла объединение их в восприятия и представления с помощью механизма ассоциаций. Под ассоциацией понималось психическое действие связывания отдельных элементов в группы, последовательности, комплексы. К условиям возникновения ассоциаций относилось близкое расположение ощущаемых элементов во времени и в пространстве (ассоциация по смежности), частое повторение такого соседства, а также ясность и яркость самих ощущений. В дальнейшем развитии психологии принцип ассоциаций по смежности был дополнен принципами ассоциаций по сходству и по контрасту, по наличию причинно-следственной связи. В таком более широком значении понятие ассоциаций было «подготовлено» для проникновения в искусствоведческую, литературоведческую и музыковедческую литературу.

Ассоциации ощущений оказались впоследствии для многих музыковедов и эстетиков прототипом широкоохватного принципа ассоциативности, при котором под ассоциацией понималось связывание любых форм отражения, как простых, так и сложных: ощущений, восприятий, образов памяти, представлений, эмоциональных процессов, настроений, логических категорий. При этом точное и узкое значение термина было подменено нестрогим и расплывчатым.

 

В частности, под ассоциациями стали понимать не только саму связь, но и те образные представления, которые по законам связи могли возникать в сознании воспринимающего художественное произведение. В дискуссиях по поводу ассоциаций явственно обозначилась группа трактовок их как связей воспринимаемого в данный момент объекта, например музыкального произведения, с яркими, ясно осознаваемыми, видимыми «внутренним взором» или «почти ощущаемыми» образами-представлениями.

С резкой критикой против такого использования понятия ассоциаций в теории искусства выступил в 20-х годах известный советский психолог Л.С. Выготский в своей работе «Психология искусства»¹. Он отмечал, что случайные предметно-образные впечатления — спутники восприятия — настолько субъективны, вариантны, индивидуальны, что никак не согласуются со строжайшей дисциплиной известного художественного принципа «чуть-чуть» и, следовательно, не могут составлять содержания произведений искусства; что гораздо более существенны «безобразные» компоненты восприятия, точно управляемые структурой произведения.

Подсознательность, безотчетность интуитивного постижения художественного содержания, не нуждающегося в переводе на язык отчетливых предметных представлений, — одна из важнейших закономерностей и музыкального восприятия. С ее учетом следует подходить и к трактовке самого понятия ассоциации, и к проблеме его применимости в музыкальной теории, эстетике и психологии восприятия музыки.

Отложив этот вопрос до специального рассмотрения, заметим лишь, что ассоциативная психология при всех своих методологических и философских ошибках² исходила в учении об ассоциациях из признания большой роли жизненного опыта в процессах восприятия. Именно это рациональное начало сохранено и развито в современной психологии, изучающей значение опыта в вос-

_________________________________________

¹ Л.С. Выготский. Психология искусства. М., «Искусство», 1968, стр. 63—72.

² Так, например, представители идеалистических ветвей ассоциационизма выдвигали тезис о том, что между реальностью и восприятием нет прямой связи, что ощущения являются лишь символами, иероглифами реальных объектов.

 

приятии взрослого человека и в формировании восприятия в детском возрасте.

С позиций признания решающего влияния общественного, социального опыта в процессах музыкального восприятия, исполнения и творчества рассматривается психология музыки в социологических исследованиях. В них восприятие музыки как объект анализа обращен к ученым новой своей гранью. Социологические изыскания не только расширяют область музыкальной психологии, но и обогащают понятие музыкального восприятия, подчеркивая его зависимость от национально-психологических, политико-идеологических, морально-этических, культурных, возрастных и многих других социальных факторов.

Не все социально-психологические исследования непосредственно касаются восприятия. Некоторые из них, например работы П. Фарнсворса, А. Софэка, опираются на анкетный метод опросов по поводу прослушанной музыки и, таким образом, имеют дело непосредственно лишь с оценкой впечатлений, а не с закономерностями самого процесса музыкального восприятия¹.

Здесь выявляется, однако, возможность более широкого подхода к изучению музыкального восприятия — раздвижение временных границ исследуемых явлений за рамки длительности непосредственного слушания. Безусловно, такой метод может дать полезные дополнения идля исследования самих процессов восприятия.

Интересный анализ содержания слушательских оценок, попытки установления их типологии, выяснение влияния повторных прослушиваний музыкального произведения на его описание содержит работа С.Н. Беляевой-Экземплярской². В ней восприятие рассматривается как центральный объект изучения, преследующего наряду со специальными психологическими целями также и цели социально-психологические. Это исследование дает ценный фактический материал для выявления особенностей

___________________________________________

¹ Детальный разбор достоинств и недостатков различных «описательных», анкетных методов в социально-психологических исследованиях музыкального восприятия дает А.Г. Костюк в книге «Сприймання музики i художня культура слухача» (Київ, «Наукова думка», 1965, стр. 27—33).

² С.Н. Беляева-Экземплярская. О психологии восприятия музыки. М., 1923.

 

образно-ассоциативной деятельности слушателей, для определения зависимости между субъективно оцениваемой продолжительностью произведения и реальным временем исполнения и для решения ряда других вопросов. К сожалению, оно ограничено регистрацией лишь словесных отчетов слушателей о процессах восприятия безотносительно к структуре исполнявшихся произведений. Краткие упоминания о произведениях и исполнителе не позволяют точно интерпретировать результаты экспериментов по отношению к строению музыкальной формы, динамики развертывания ее в исполнении и т. д.

В некоторых музыкально-психологических исследованиях проблемы социологии восприятия решаются с привлечением объективных экспериментальных методов. Так, Р. Франсез в работе «Восприятие музыки»¹, пользуясь аппаратурными способами регистрации дыхания, пульса, кожно-гальванической реакции, изучал протекание процессов музыкального восприятия у испытуемых различного возраста и образования. Конкретный материал его экспериментов представляет большой интерес для выявления психофизиологических механизмов музыкального восприятия, в частности для определения степени и характера корреляции между ходом реакции и структурно-ритмическими особенностями воспринимаемого произведения. Социологические же выводы его несостоятельны: прямое сопоставление психофизиологических данных со сведениями о возрасте и образовании не может, конечно, вскрыть всю сложность социально-общественного опосредования музыкального восприятия и динамики его прижизненного формирования.

К другому направлению социологических исследований можно отнести работы, в которых ставится цель выяснения социальных функций музыки и структуры коммуникационных музыкальных связей в обществе. Такие исследования отчасти стимулируются практическими потребностями развития радио и телевидения, и не случайно наиболее крупные зарубежные работы связаны именно с изучением социально-музыкальных функций радио,

В работе А. Зильбермана «Музыка, радио и слушатель»² устанавливается, например, целых восемь со-

_________________________________________

¹ R. Francès. La perception de la musique. Paris, 1954.

² A. Si1bermann. La Musique, la Radio et 1'Auditeur. Etude sociologique. Paris, 1954.

 

циальных функций радио, выступающего в музыкальной жизни как меценат, композитор, музыкальный издатель, интерпретатор, музыковед, импресарио, исполнитель программ и инженер-мультипликатор звуков. Среди этого ряда не нашлось специального места для функций эстетического музыкального воспитания. Несколько шире трактуются задачи радио в работе К. Рёссель-Майдана «Радио и культурная политика»¹, где рассматриваются также и функции воспитания. Автор ее, пользуясь широким статистическим материалом, делает попытку теоретически обосновать принципы построения радиопрограмм. В самых общих положениях он, однако, не может выйти за рамки, определяемые зависимостью радио от буржуазной идеологии и политики.

«Стимулятором» системно-социологических исследований выступает также практика музыкального обучения. В книге американского социолога М. Каплана «Основы и границы музыкального образования»², в частности, проблема опыта индивидуума, выступающего в качестве участника в сложнейшей системе музыкального организма общества, решается с позиции социально-психологической теории ролей. В книге рассматриваются взаимосвязи людей, действующих в ролях музыкального педагога, исполнителя, слушателя, учащегося, композитора, администратора. Конкретные схемы этих функциональных связей представляют интерес, хотя далеко не исчерпывают всего многообразия коммуникаций. Что же касается самой теории ролей, то по своей научной строгости, содержательности она, как показал Н.Д. Левитов³, уступает развиваемой в советской психологической науке теории личности и понятию «позиции».

После большого перерыва, обусловленного неудачами и методологическими ошибками, падением интереса и рядом других факторов, конкретные социологические исследования начинают снова развиваться в СССР. Однако в сфере музыкальной социологии теоретические достижения пока еще невелики, несмотря на достаточно

__________________________________________

¹ К. Rössel-Majdan. Rundfunk und Kulturpolitik. «Kunst und Kommunikation», Band 5., Köln und Opladen, 1962.

² Max Kaplan. Foundations and frontiers of music education. New York, 1969.

³ Н.Д. Левитов. «Теория ролей» в психологии. «Вопросы психологии», 1969, № 6, стр. 150—158.

 

широкую общую базу¹ и опыт практической социологии в других сферах².

Таким образом, в музыкально-социологических исследованиях в целом ставятся задачи двух типов: во-первых, — выявление музыкальных потребностей, вкусов и особенностей музыкальной деятельности (в частности, восприятия) людей в различных социальных группах и, во-вторых, — анализ социальных функций музыки и функциональных связей, охватывающих музыкальную жизнь общества. От результатов последнего, на наш взгляд, в очень сильной степени зависит и полноценное решение первой группы задач.

Построение строго обоснованной теории функциональной структуры и динамики музыкальной жизни требует учета принципов материалистического учения об исторической диалектике общественного развития, привлечения опыта музыкально-исторических дисциплин. Большую помощь здесь может оказать и развивающаяся в последнее время общая теория систем³.

При отсутствии же единой картины общественного механизма музыкальной жизни, конкретным социологическим исследованиям частного характера грозит опасность вульгаризации, о чем свидетельствует практика музыкально-социологических работ в 20-е годы.

Такая картина необходима и для анализа музыкального восприятия. Она намного облегчила бы изучение «направленности на восприятие» произведений различных жанров. Неслучайно в советском музыкознании разработка теории жанров охватывает не только сферу их внутренних музыкальных закономерностей⁴, но и социально-психологические механизмы музыкальных коммуникаций и динамическую структуру системы жанров в их развитии⁵.

___________________________________________

¹ Об этом пишет А.Н. Сохор в статье «Значение ленинской теории отражения и учения о партийности искусства для музыкальной науки» (сб. «Учение В.И. Ленина и вопросы музыкознания». Л., «Музыка», 1969, стр. 47—76).

² См., напр.: А.Л. Вахеметса, С.Н. Плотников. Человек и искусство. М., «Мысль», 1968.

³ См. сб. «Проблемы методологии системного исследования». М., «Мысль», 1970.

⁴ В.А. Цуккерман. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., «Музыка», 1964.

⁵ А.Н. Сохор. Эстетическая природа жанра в музыке. М., «Музыка», 1968.

 

В музыкально-социологических исследованиях своеобразно сплетены упоминавшиеся ранее психологические проблемы контекста, ассоциаций и опыта. Первая представляет собой, в сущности, перенесенную на другой уровень проблему соотношения частей и целого. Только в качестве элементов здесь выступают не мельчайшие частицы музыки и соответствующие им ощущения, а произведение, композитор, исполнитель и слушатель, включенные в широкое социально-историческое целое. Вторая связана с анкетным методом, опирающимся на ассоциативно-описательную деятельность слушателей. В третьей акцентируется соотношение индивидуального, случайного и общезначимого.

Интересное методологическое решение исключения случайного в анализе психологических закономерностей, действующих в искусстве, нашел в своей монументальной работе «Психология искусства» выдающийся советский психолог Л.С. Выготский.

Снятие всего случайного — элиминирование достигается тем, что структура художественного произведения рассматривается как система стимулов, строго рассчитанная на определенную эстетическую реакци