МОСКОВСКОЕ ЗОДЧЕСТВО И ЖИВОПИСЬ XV-XVI ВЕКОВ. «РЕНЕССАНСНЫЕ» ТЕНДЕНЦИИ В ИСКУССТВЕ ПРИ ИВАНЕ III

В конце XIV в. Москва уже прочно утвердилась как политический центр севе­ро-восточной Руси. Именно московский великий князь Дмитрий собрал общерус­ское сопротивление Золотой Орде. А на полвека раньше, в 1326 г., митрополит Петр, глава русского православия, перенес свою кафедру из Владимира в Москву,

подчеркнув тем самым ее приори­тет. В новой резиденции митропо­лита и вокруг Москвы началось строительство каменных храмов. Многие, к сожалению, не уцелели, но есть все основания полагать, что это были весьма красивые храмы, поскольку в своем культурном раз­витии Москва опиралась на куль­турные традиции Владимирского княжества.

С тех далеких времен стоят Ус­пенский собор на Городке и со­бор Рождества Богородицы в Сав-вино-Сторожевском монастыре в Звенигороде, Троицкий собор в Троице-Сергиевой лавре и собор Спаса Нерукотворного в москов­ском Спасо-Андрониковом мо­настыре. Правда, построены они уже в начале XV в., но по свое­му внешнему виду вряд ли силь­но отличаются от храмов середи­ны XIV в., которые не пощадило

Собор Спаса Нерукотворного. время. СтрОИЛИ церкви ИЗ добыва-

Спасо-Андроников монастырь. Москва ЮЩеГОСЯ ПОД МОСКВОЙ белого кам-

ня, весьма искусно обработанного. Все четыре собора одноглавые, на четырех столбах, с тремя апсидами и притво­ром. Но все они имеют стилевые особенности, характерные для раннемосковско-го зодчества. Прежде всего это высоко поднятая глава на световом барабане, поч­ти равном по высоте нижней части собора либо составляющем одну треть высоты храма. Позакомарное перекрытие декорировано килевидными завершениями, ки-левидное завершение имеют и порталы. Пространство от фасадных стен к осно­ванию купола выложено «кокошниками вперебежку». Фасады украшены узорной, высеченной из белого камня лентой, опоясывающей храм с двух или трех сторон. Вход с запада оформлен крыльцом. Некоторые раннемосковские храмы имели вы­сокий цоколь. В отличие от псковских московские мастера отказались от отдель­но строящихся приделов, за счет чего была достигнута пирамидальная композиция храма и его монолитность.

Во второй половине XV в., в годы правления Ивана III, произошло дальнейшее укрепление Русского государства. Москва присоединила к себе княжества Яро­славское, Ростовское, Рязанское, ей подчинились сначала Новгород, затем Псков и могущественное Тверское княжество. Возникает идея «Москвы - третьего Рима», утверждающая преемственность власти великого князя московского от власти ви­зантийских императоров.

Завоевания Москвы положили конец феодальнойраздробленности ивместе с тем культурному обособлению княжеств. Московская архитектура значительно обога­тилась не только за счет владимиро-суздальских традиций, но и псковско-новгород-ских. Впрочем, главное состояло в том, что доминирующими стали ренессансные тенденции. Вторым браком Иван III был женат на византийской принцессе Софье

Палеолог, вслед за которой в Москве появились итальянские художники архитек­торы, оказавшие большое влияние на развитие русской художественной культуры, прежде всего зодчества.

Особое значение Иван III придавал фортификационным сооружениям, поэто­му в первую очередь приступили к замене полуразвалившихся известняковых стен старого Кремля, построенного при Дмитрии Донском, и возведению башен. Для перестройки Кремля пригласили миланских инженеров Пъетро Антонио Сола-ри, Марко Руффо, Антона Фрязина и других. Под их руководством были возведе­ны башни Тайнипкая, Водовозная, Спасская, Боровицкая и др. Завершено строи­тельство Кремля было в 1515 г. Алевизом Новым, поставившим стену вдоль реки Неглинной. Все стены и башни построены из кирпича, а в XVII в. они получили шатровые покрытия. Кремль стал одной из лучших крепостей Европы.

Стремясь создать резиденцию, которая бы соответствовала мощи и велико­лепию его власти, Иван III приступил к сооружению нового Успенского собора. Он должен был стать главным храмом Московского государства и затмить величи­ем новгородскую Софию. Прежний центр с группой соборов и княжеским двор­цом сохранялся, но в основу планировки кремлевского ансамбля легли новые архи­тектурные принципы: живописная асимметрия и живописная увязка с рельефом местности.

Успенский собор. Арх. А. Фиораванти. Московский Кремль

Сооружение Успенского собора было поручено приглашенному из Италии архитектору Фиораванти, прозванному Аристотелем за «строительную му­дрость». Заобразецим был взят Успенский собор во Владимире, но обогащенныйре-нессансными деталями. Аристотель Фиораванти повторил в Успенском соборе мос­ковского Кремля основные черты владимирского: пятиглавие, поза-комарное покрытие, аркатурный пояс на фасадах, перспективные порталы. Однако московскийсобор производит впечатление более мо­нолитного, более величественного и, по образному выражению ху­дожника М. Врубеля, более «са­новитого», что отвечало идее го­сударственности того времени. Впечатление это достигается ком­пактностью и строгостью силуэта, близко поставленными куполами, суровой гладью стен, украшенных только аркатурным фризом, про­ходящим ниже середины здания и тем усугубляющим его массив­ность. Новшеством стало декора­тивное крыльцо на западном фа­саде с висящей гирькой-серьгой двойной арки, излюбленной архи­тектурной деталью в дальнейшем. Кроме того, новый собор соору­жен по типу зального храма, что характерно для готической архи­тектуры: нефы храма сделаны бо-

лее широкими и равными по высоте и длине, а массивные столбы, поддерживаю­щие свод, заменены легкими и тонкими колоннами. Последнее стало возможно благодаря строительным знаниям Фиораванти, облегчившего своды храма и при­менившего железные связи вместо деревянных, традиционно скрепляющих сте­ны и своды. К тому же отсутствие хоров создает впечатление небывалого просто­ра. Успенский собор - шедевр мировой церковной архитектуры и лучшее творение Аристотеля. В подражание ему были воздвигнуты храмы в Ярославле, Ростове и Новгороде.

Строительством Успенского собора началась длинная череда новых зданий в Кремле, причем авторами чаще всего были итальянские зодчие.

Черты, свойственные архитектуре итальянского Возрождения, узнаваемые в об­лике Успенского собора, еще нагляднее проявились в Архангельском соборе, вели­кокняжеской усыпальнице, построенной Алевизом Новым в 1505-1508 гг. и завер­шившей архитектурное оформление Соборной площади. Сохранив традиционные формы и план русского пятиглавого храма с хорами, Алевиз Новый в наружном убранстве применил пышные архитектурные детали венецианского чинквиченто. Разделение стен собора по высоте поясом-карнизом придало зданию вид двухэтаж­ного дворца-палаццо. Этому способствуют также пилястры коринфского ордера, заменившие традиционные «лопатки». Закомары имеют здесь чисто декоративную функцию и украшены белоснежными раковинами, излюбленным мотивом венеци­анской архитектуры. Богатая резьба порталов выполнена в стиле архитектурного декора итальянского Возрождения. Однако все эти ренессансные детали так орга­нично вписались в русские архитектурные традиции, что не породили дисгармонии и не нарушили традиционного внешнего облика православного храма.

Грандиозный дворцовый комплекс Кремля, включав­ший множество каменных и деревянных построек, по­лучил завершение после по­стройки Марком Руффо и Пье-тро Солари Грановитой палаты в конце XV в., получившей название по облицовке фаса­да гранеными камнями. Па­лата служила тронным залом дли торжественных церемо­ний и приема иностранных по­слов. В плане она представля­ет собой традиционно русскую монастырскую трапезную, пе­рекрытую четырьмя кресто­выми сводами, опирающимися на мощный столп посере­дине помещения. Однако рус­товка, размер и декоративное оформление оконных прое­мов, портретная скульптура на главном фасаде являются отражением ренессансных тен-

Архангельский собор. Арх. А. Новый. Московский Кремль денции.

В начале XVI в. также итальянский зодчий Бон Фрязин соорудил храм-башню, получившую название колокольни Ивана Великого по имени стоявшей на этом ме­сте деревянной церкви Иоанна Лествичника, построенной «иже под колоколы». Грандиозный столп, составленный из расположенных ярусами восьмериков с ароч­ными проемами для колоколов, напоминает силуэтом ранние романо-готические кампаниллы, строившиеся в некоторых местностях северной Италии вплоть до XV в. В целом ренессансные черты сводились к рациональности, ясности плана и пропорций, к геометричности форм, ордерным элементам в декоре. В то же время «Иван Великий» является отражением псковско-новгородской традиции, согласно которой вблизи храмов возводились столпы-звонницы.

Отражением псковской архитектурной школы, одной из лучших на Руси того времени, считаются и церковь Ризположения, и Благовещенский собор в Кремле. Оба храма строились мастерами из Пскова.

Благовещенский собор, бывший домовой церковью великих князей и непосред­ственно сообщавшийся с дворцовыми покоями, целиком отвечает русским архитек­турным традициям, и в его внешнем облике соединились черты различных стилей. От Пскова в нем декоративные пояски на барабанах и высокий подклет, что впо­следствии стало принадлежностью и московской архитектурной традиции (церкви Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре и Ризположения в московском Кремле). Высокие подклеты должны были предохранять собор от высоко стоящих грунтовых вод на Севере. Владимиро-суздальский стиль проявился в аркатурно-ко-лончатых поясах на апсидах и барабанах. И чисто московское - оформление верха здания кокошниками с килевидным завершением в центре.

Главным направлением в живописи великокняжеской Москвы было творчество Дионисия, крупнейшего после Феофана Грека и Андрея Рублева иконописца. Он был необычайно плодовитым художником - написал огромное количество икон и расписал со своими сыновьями Феодосием и Владимиром множество церквей, од­нако его творения - такая же редкость, как и иконы Андрея Рублева. В живописи Дионисия Иван III видел отблеск славы своего княжества, видимо, поэтому роспи­си вновь отстроенного Успенского собора и изготовление иконостаса поручили Дионисию «со товарищи». Манера письма Дионисия резко отличалась от манеры живописцев предыдущего столетия. В живописи Дионисия - и в станковой, и в мо­нументальной - большое внимание уделяется внешнему оформлению, атрибутике, в ней нет изображения страдания. В иконе «Распятие» изящный изгиб тела Иисуса вызывает мысли не о его земной муке, а о высокой идее подвига Богочеловека, фи­гура Христа с широко раскинутыми руками словно парит в пространстве. На лицах оплакивающих не видно слез и страдания, а крест служит скорее фоном, нежели орудием пытки. Благодаря изысканному колориту, который строится на сочетании золотистых, зеленых, малиново-лиловых, оливковых и белых тонов, вся компози­ция проникнута духом умиротворения и величия.

Таковы и великолепные житийные иконы митрополитов Алексия и Петра, ис­полненные для Успенского собора Кремля. Заимствованный русскими из Визан­тии жанр иконы с житием был доведен Дионисием до совершенства. На каждой иконе вокруг ее средней части - образа святителя - расположены красочные клей­ма, иллюстрирующие его жизнь, подвиги и чудеса от рождения до смерти - житие.

Нарядные, написанные яркими красками иконы, роскошные фрески являли со­бой идею торжества общенационального Русского государства при Иване III.

Излюбленными сюжетами Дионисия, его стихией были праздничные картины многолюдных торжеств, темы славы и величаний. В таком же ключе он расписал и собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Богородица почи-

талась на Руси, пожалуй, даже боль­ше своего Божественного сына. Хри­стианские идеи о триедином Боге или богочеловеческой сущности Иисуса Христа находили понимание далеко не у всех, зато чувства матери, горю­ющей по своему замученному и каз­ненному сыну, были понятны каж­дому. Богородица стала символом материнства, заступницы всех оби­женных и угнетенных. Ферапон-товский цикл Дионисия является не повествованием о жизни Марии и Иисуса (и в этом его отличие от дру­гих подобных росписей) - это гимн вечной Женственности и Святому Материнству. Роспись купола и сво­дов храма в соответствии с традици­ей включает фигуру Вседержителя в окружении ангелов, евангелистов и пророков. Для настенной росписи в качестве источника сюжетов худож­ник использовал Акафист - церков­ные хвалебные песнопения, посвя­щенные Богородице.

Дионисий. Распятие. Икона. ГТГ. Москва

Идея милосердия Царицы небес­ной - лейтмотива всего фрескового цикла - смягчает тему конца света в композиции Страшного суда, а тра­диционный сюжет Успения Богоро­дицы в росписях Дионисия и вовсе отсутствует.

Фресковая живопись Дионисия - глубоко духовна. Это подчеркивалось им осо­быми живописными приемами. Например, Дионисий выписывал чрезмерно уд­линенные фигуры с плавными движениями и жестами, что делало их почти бес­телесными, а образы - идеально-возвышенными. К тому же художник избегал обозначать реальное местоположение фигур, отчего они представлялись парящими в воздухе, лишенными объема и тяжести. Плавно переходящие одна в другую сце­ны с многократно повторяющейся фигурой Марии создают ощущение вечно для­щегося богослужения в честь Богоматери.

Дионисий стремился изображать не столько человеческие фигуры либо дейст­вие, сколько молитвенную позу - предстояние. Нужный эффект достигался и тем, что живописец использовал художественный прием «пустого центра», помещая главные фигуры - Богоматери и Иисуса - среди других персонажей. «Пустой центр» композиции как бы наполнялся особым духовным смыслом. Высветление и оби­лие белого, нежно-красного, розового цвета, бело-голубого фона придают особую праздничность и торжественность изображению, уподобляя живопись Дионисия драгоценности (см. цв. вкл.).

Искусство Дионисия стояло на рубеже двух эпох; с одной стороны, оно завер­шало творческие искания художников XV в., с другой - начинало пышную и замыс­ловатую живопись XVI столетия.

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVI ВЕКА

Иван III добился объединения русских земель. Но строй и облик государства окончательно определились лишь при его внуке, Иване IV, Грозном. Все искусст­во той эпохи было связано с богословием и ориентировано на русскую старину.

В период раздробленности церковная жизнь в разных землях утратила единооб­разие. В княжествах появились свои святые и житийная литература, местные осо­бенности в обрядах. Один из самых значительных культурных проектов XVI в. по преодолению разобщенности в церковной жизни страны был осуществлен в Нов­городе, оставшемся крупнейшим культурным центром России даже после его под­чинения Москве. Новгородский архиепископ Макарий, ставший митрополитом «всея Руси», взялся за составление полного собрания всех «святых книг, которые в Русской земле обретаются». Взяв за основу самый популярный сборник для еже­месячного чтения «Четьи Минеи», который содержал исключительно жития свя­тых и некоторые поучения, Макарий, объединив усилия книжников, переводчиков и писцов, переработал множество священных книг, житий, посланий за двенадцать лет. Ради объединения церкви был составлен единый пантеон чудотворцев.

Символом патриархальности Московской Руси стал свод житейских правил и наставлений «Домострой», составленный при участии любимца царя священника Сильвестра.

При Иване IV было введено на Руси книгопечатание. Сразу же после коронации царь начал хлопотать об устройстве типографии в Москве и обратился к датскому королю с просьбой при­слать печатников, дабы научить пе­чатному делу русских мастеров. Некоторое время спустя в центре сто­лицы был открыт печатный двор, и в качестве главного мастера постав­лен Иван Федоров, который вместе с помощником Петром Мстиславцем напечатал первую книгу «Апостол». Иван Федоров был одним из обра­зованнейших людей своего времени и смог издать текст священной кни­ги, выправив древнерусский кано­нический текст по греческим ориги­налам.

Самым выдающимся литератур­
ным памятником времени Ивана
Грозного был Лицевой летописный
свод (летопись с рисунками), полу­
чивший во времена правления царя
Алексея Михайловича название Ни­
коновского, поскольку один из спи­
сков свода принадлежал патриарху
Никону. Летопись имеет более деся­
ти тысяч листов и шестнадцать ты­
сяч МИНИатюр. Традиционно первые Миниатюра из Лицевого летописного свода.
ТОМа ПОСВЯЩены библеЙСКОЙ ИСТО- Библиотека РАН. Москва

рии. Затем следует хронограф - все­мирная история и далее летопись, посвященная русской истории. Свод включает большое число повестей и сказаний, ранние летописные тек­сты. Составители свода использова­ли византийские источники с целью соединить историю Византии и Руси и представить Ивана IV прямым по­томком и преемником римских и ви­зантийских императоров. Лицевой свод стал своеобразной историче­ской энциклопедией Московии.

Церковь Вознесения в Коломенском. Москва

Ориентация на русскую стари­ну проявилась и в такой своеобраз­ной форме, как столпообразные шатровые храмы. Родоначальником целого ряда таких храмов стал храм Вознесения в селе Коломенском под Москвой, сооруженный по велению Василия III в честь рождения на­следника - Ивана IV. Это была первая каменная шатровая постройка, фор­ма которой, как сообщала летопись, «не бывала прежде того на Руси». Происхождение каменных шатро­вых церквей XVI в. восходит, очевидно, к национальному строительному опыту. Поскольку на Руси леса было всегда в изобилии, строили главным образом из де­рева, и в русском народном зодчестве с давних пор существовала традиция шатро­вого завершения деревянных крепостных башен и деревянных церквей с шатро­выми главками.

Храм Вознесения - необычное для церковного зодчества сооружение, ибо в нем отсутствует алтарная апсида. Из высокого подклета с гульбищем и живописными лестницами вырастает могучий «столп храма», органично переходящий через многоярусный пояс килевидных кокошников в восьмерик (архитектурное соору­жение, имеющее в плане восьмиугольник). Завершает всю конструкцию устрем­ленный в небо шатер, украшенный по граням и по плоскостям сеткой тесаных кам­ней, словно жемчугом.

Храм Вознесения, легкий, устремленный ввысь, удивительно гармоничный, яв­ляется в то же время торжественным монументом. В нем нашел воплощение худо­жественный идеал времени и очевиден разрыв с византийской традицией. Помимо оригинальной архитектурной идеи строение поражало современников и архитек­турным декором: характерными для западноевропейской архитектуры капителя­ми и карнизами, треугольными вимпергами и орнаментальным узором кирпичной кладки самого шатра. Таким образом, при строительстве каменной церкви в тра­дициях русского деревянного зодчества были использованы элементы античного ордера и готики.

При Иване Грозном традиция постройки шатровых храмов нашла продолже­ние в постройках храмов-монументов. Так, в ознаменование венчания Ивана IV на царство недалеко от Коломенского, в селе Дьяково, где жили царские слуги и

дьяки, соорудили церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи. В дьяковской церк­ви зодчие объединили на одном фундаменте пять восьмигранных столпов, как бы пять отдельных церквей, увенчанных шлемовидными куполами. Поскольку шатро­вые храмы в великокняжеских селах Коломенском и Дьякове выполняли функции домовых церквей, внутри они довольно тесные.

В композиционном плане церковь в Дьякове была непосредственной предше­ственницей собора Василия Блаженного. Причем сходство архитектурных, компо­зиционных и декоративных приемов позволяет считать, что оба здания были по­строены Барной и Постником. Храм Покрова Пресвятой Богородицы «на рву» был сооружен в честь покорения Казанского ханства. Сооружению каменного хра­ма предшествовала постройка на этом месте семи деревянных церквей вокруг восьмой каменной, посвященных тем святым, на дни празднования которых при­ходились ключевые события казанского похода. Новый каменный храм царь по­велел построить так же. Центральная шатровая церковь храма окружена разными по высоте восемью церквами, добавленный для симметрии придел посвящен воз­вращению Ивана Грозного из похода и созвучен празднику входа Господня в Ие­русалим. Храм представляет собой сложную в плане звездчатую форму. Все части его поднимаются из единого мощного каменного помоста и соединяются галереей-гульбищем. Столпы церквей в большинстве своем имеют форму восьмерика, иду­щую от традиций деревянного зодчества.

Декоративное убранство собора необычайно богато: ярусы полукруглых и гра­неных кокошников разных размеров, остроугольные «стрелы», ребра шатра, укра­шенные металлическими спиралями, а грани - глазурованными звездами. С течени­ем времени внешний облик собора изменился. В конце XVI в. к нему был пристроен придел Василия Блаженного, а в 70-х годах XVII в. - колокольня, парадные лест­ницы и крыльца.

Приверженность Ивана Грозного старине обусловила появление огромных со­боров - Софии в Вологде, которую царь решил сделать столицей опричнины, и Успенского в Троице-Сергиевом монастыре. Оба собора размерами намного пре­восходили Успенский собор московского Кремля и относились к архаическому стилю, представляя собой, по определению Д.С. Лихачева., «вторичный монумен-тализм». Уступал им в размерах, но с абсолютной точностью воспроизводил их про­порции и общий тяжеловесный облик Покровский собор в Александровской сло­боде, где Иван Грозный основал монашеский орден.

Время правления Ивана IV нельзя назвать счастливым для русской живописи. Гармония образов, светящаяся колористическая палитра Андрея Рублева и Диони­сия сменились маловыразительными иллюстративно-аллегорическими образа­ми. Создавались циклы фресок на исторические сюжеты, иллюстрирующие идею божественного происхождения царя, преемственности его от римских и византий­ских императоров. Появились первые опыты исторического портрета. Свидетель­ством тому служат изображения Василия III, Ивана IV, царя Федора на фресках Грановитой палаты, считающиеся ранним опытом древнерусской портретной жи­вописи. Композиции изобилуют символами. Иллюстрация к притче Василия Вели­кого о добродетелях и пороках включает тщательно выписанные аллегорические фигуры, напоминающие аналогичные фрески Джотто в капелле Скровеньи в Па­дуе, созданные им двумя столетиями ранее. Разум изображает «девица стояща... пишет в свитке», Безумие - «муж наг, ризы с себя поверг долу», Блуд - «жена мало­наклонная, обратившаяся вспять», Правда - «девица стояща, в руке держит весы».

В период правления Грозного усилились эсхатологические настроения, вызван­ные ожиданием второго пришествия и Страшного суда. Резня и погромы, учинен-

ные по всей Руси опричниками, обусловили болезненное пристрастие к апокалип­тическим сюжетам. Сцены мучений изображались мастерами с предельной экспрессией и подчас отталкивающим натурализмом.

Отличительной чертой живописи XVI в. стала также перегруженность деталя­ми, фигурами, предметами. Иллюстрируя жизнь святого или притчу, художники буквально воспроизводили каждое слово Священного Писания и даже отвлечен­ные догматические понятия и символы.

Характерным памятником настенной живописи этого времени являются фре­ски Смоленского собора Новодевичьего монастыря. В стенописи прослеживают­ся две темы: тема победы и славы и тема объединения русских земель под эги­дой Москвы, создания Русского государства. Тема победы была представлена образом Богоматери Одигитрии, покровительницы Смоленска. Она помещена над иконостасом. По бокам от нее, на краях алтарных столбов, изображены «воена­чальники небесных сил» - архангелы Михаил и Гавриил. Множество фигур вои­нов, святых, покровителей русских князей в ратном деле, помещены на других столбах храма.

Вторая тема трактуется образами причисленных к святым князей, чьи княже­ства были объединены под властью Москвы. Представлены также сюжеты, отра­жающие личную жизнь Василия III. По композициям и пропорциям росписи на­поминают дионисиевские фрески в Ферапонтовом монастыре, они парадны и торжественны.

Церковь воинствующая. Икона. Фрагмент. ГТГ. Москва

Во времена Ивана Грозного наметились изменения в иконописном каноне. Ико­на стала изображать скорее идеи, нежели лики. Примером здесь может служить икона «Церковь воинствующая», посвященная знаменитому походу на Казань. В ней религиозная символика подчинена политической идее, что сказалось и на обилии фигур, распределенных тремя широкими потоками, и на необычном, вы-

тянутом по горизонтали формате, и на множестве подробных деталей в одежде, снаряжении, позах.

Войны Грозного привели к тому, что сооружение больших каменных крепо­стей на Руси надолго прекратилось. Однако уже при Федоре Иоанновиче Борис Годунов, будучи его опекуном, осуществил ряд крупных фортификационных про­ектов в интересах обороны государства. В конце XVI в. «городовой мастер» Фе­дор Конь окружил Москву новым кольцом укреплений, получившим название Бе­лого, или Царева, города, замкнувшего в себе Китай-город с его мощной стеной. Далее было кольцо деревянных укреплений Земляного города. В целом сто две башни плотно окружили Москву. А дальше от нее шло кольцо крепостей-мона­стырей: Иосифо-Волоколамский, Новодевичий, Кирилло-Белозерский и др. В тот же период развернулось строительство кремлей в Нижнем Новгороде, Туле, Смо­ленске, Коломне. Особую выразительность монастырским крепостным соору­жениям придавали покрытия башен в форме деревянных шатров, прочно укре­пившиеся с этого времени в декоративном убранстве построек самого различного назначения.

В 1598 г. Годунов стал царем. Желая прославить свое имя, он развернул строи­тельные работы в Кремле. На два яруса была надстроена колокольня Ивана Ве­ликого и на ней сделана надпись, прославляющая царя; построен храм Вознесен­ского монастыря в Кремле. Москва обрела, по выражению летописца, «красоту и величество царствующего града». Сложился определенный тип построек - это четверик точных пропорций, выстроенный «как по линейке», пятиглавие, пира­мидальный со всех точек зрения силуэт, три апсиды, симметрия боковых приде­лов и галерей, кокошники, аркатурные пояса. Все эти архитектурные особенности объединяются понятием «годуновский классицизм». В этом стиле построены ста­рый собор Донского монастыря, здания Ипатьевского монастыря в Костроме, цер­ковь Преображения в Вяземах и церковь Троицы в селе Хорошево.

Борис Годунов и члены его рода проявляли большой интерес к искусству, по­ощряли живописцев, заказывая им фрески и иконы. Была заново расписана Гра­новитая палата, фрески которой выражали идею кротости и милосердия царской власти, в противоположность фрескам времени Ивана Грозного, прославляющим военные завоевания правителя. По инициативе Ирины Годуновой, удалившейся после смерти Федора Иоанновича в Новодевичий монастырь, вновь был расписан Смоленский собор этого монастыря.

Некоторые искусствоведы считают возможным говорить об особой годуновской школе иконописи конца XVI в., противопоставляя ей строгановскую школу. «Году-новские письма» представляют собой своеобразный синтез различных иконопис­ных школ, сложившихся в различных регионах Древней Руси: киевской, новго­родской, псковской, ростовской, ярославской. Возникновение строгановской школы связывают с иконописной мастерской Строгановых, богатых купцов из Сольвыче-годска. Но мастера, представлявшие эту школу, были царскими мастерами из Мо­сквы и писали иконы по заказу царя Федора и Бориса Годунова.

Характерной особенностью икон строгановской школы являются прежде все­го их очень небольшие размеры и детальное, точное письмо, которое современ­ники называли «мелочным письмом». Основные стилевые черты строгановской художественной манеры - это изысканный рисунок, богатство красок, сложная многофигурная и многоплановая композиция. Одна из особенностей строганов­ской школы - правдивое изображение природы. Причем композиции всегда вклю­чают пейзаж с низким горизонтом, а фон заполнен причудливыми облаками и «яв­лениями». Фигуры святых тонкие, изящные и очень вытянутые вверх.

Поскольку во время смуты стро­гановские владения не были разоре­ны, наибольшее количество икон «мелочного письма» сохранилось в их коллекциях, что и породило название иконописной школы. Ти­пичные образцы строгановских икон - «Никита-воин» Прокопия Чирина, «Чудо Георгия о змие», «Чудо Федора Тирона» Никифора Савина.

На иконе «Иоанн Предтеча в пу­стыне» неизвестного мастера впер­вые в русском искусстве изображена опушка леса, где деревья с кудря­выми золотыми кронами выделяют­ся на фоне темной чащи и светлого неба. В лесу видны скачущий олень, жираф, лев, и над всем царит образ Иоанна Предтечи. Это первый обра­зец русской пейзажной живописи.

Иоанн Предтеча в пустыне. Икона. ГТГ. Москва

Иконы строгановской школы за­нимают особое место в древнерус­ской живописи, это драгоценные изделия, предназначавшиеся не

столько для храма, сколько для сокровищницы.