АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА БАРОККО В ИТАЛИИ

Немногие этапы истории культуры могут сравниться по творческой продук­тивности и по значительности достижений с XVII столетием. Восприняв из Ита­лии основы гуманизма и духовную свободу, европейские народы создали нацио­нальную культуру настолько высокого уровня, что стало возможно говорить о новой европейской культуре. Ее формирование было связано со стремительно меняю­щейся «картиной мира» и кризисом идеалов итальянского Возрождения. Для ду­ховной жизни общества XVII в. большое значение имели Великие географические и естественно-научные открытия: первое плавание Христофора Колумба в Амери­ку, открытие Васко да Гамой морского пути в Индию, кругосветное путешествие Магеллана, открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, исследования Галилея, Кеплера, Ньютона. Новые знания разрушили прежние представления о не­изменной гармонии мира, об ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку. Идея Джордано Бруно о бесконечности Вселенной и множестве миров окончательно расшатала образ замкнутого мироздания, в центре которого находил­ся человек. То, что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. Если в XV в. итальянский гуманист Пико делла Мирандола утверждал, что человек всемогущ и может владеть чем пожелает, то в XVII в. французский мыс­литель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь «мыслящий тростник» и удел его трагичен, так как, находясь на грани «двух бездн - бесконечности и небытия, он не способен своим разумом охватить ни то ни другое и оказывается чем-то сред­ним между всем и ничем».

Человек начал остро ощущать зыбкость и неустойчивость своего положения, противоречие между иллюзией и реальностью. Новое мировосприятие по-особен­ному преломилось в художественной культуре: все необычное, неясное, призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое - скучным и неинте­ресным. Эта новая эстетика заметно потеснила прежние ренессансные принципы подражания природе, ясности, уравновешенности. Возник новый стиль - барок­ко. Барокко (итал. barocco - странный, причудливый) жаргонное словечко - порту­гальских моряков для обозначения бракованных жемчужин неправильной формы стало использоваться в значении «смягчить, растворить контур, сделать форму бо­лее мягкой, подвижной, живописной». Вместо стремления к бесстрастному; равно­весию горизонтальных линий и больших плоскостей, свойственных классическому Возрождению, новый стиль барокко означал стремление к подвижному, живопис­ному, постоянно меняющемуся облику здания в зависимости от разных точек зре­ния. В моду вошли «тревожные силуэты». Сначала нужного эффекта добивались путем беспощадного дробления стены выступами, нишами, пилястрами, колон­нами, подчеркивая вертикальную устремленность здания. Мощные пилястры, со­бранные в пучки, отбрасывая тени, создавали впечатление иллюзорной глубины. Колонны, сгруппированные по две-три и установленные на высокие пьедесталы, из опорных столбов превращались в струящиеся потоки формы и зрительно уси­ливали скульптурность фасадов. Затем в борьбе с неподвижной прямой линией, и плоскостью, лишенной теней, вовсе отказались от прямой линии и плоскости,

обратившись к кривым линиям и эллиптическим поверхностям, «вбирающим» в себя окружающее пространство. Фронтоны «разрывали» посередине и украшали огромными картушами, карнизы причудливо изгибали все с той же целью - соз­дать иллюзию движения. Динамизм стал художественной основой барочного миро­восприятия точно так же, как вертикаль - готического. В скульптуре мистическая экспрессия достигла своего максимального выражения: каменные одеяния разве­ваются так, словно силы тяжести не существует и они не зависят от физического положения в пространстве-

Вместе с тем именно в формах барокко, в его чрезмерной декоративности, дина­мичности и иллюзорности было удовлетворено стремление к величию и пышности, продиктованное католическим мироощущением. В пору усиления феодальной ре­акции и активизации католицизма, когда церковь стремилась распространить свое влияние на все сферы жизни, именно архитектура как самый доступный для обо­зрения вид искусства стала мощным средством эмоционального воздействия. Торжественно-театрализованный ход богослужения, сопровождаемый духов­ной музыкой, нашел эффективную поддержку в архитектурном облике храма, в подавляюще пышном декоре, ведущая роль в котором отводилась скульптуре и живописи.

Внутреннее родство барочных архитектурных форм с церковным католическим обрядом очевидно. И то и другое преследует одну цель - привести верующих в со­стояние религиозного экстаза. Отсюда в барокко чрезмерности во всем - то, что французы называли «l'eclatante folie» - «блестящим безумием». Крайний мистицизм и повышенная экзальтация католического обряда потребовали не только соответ­ствующих художественных форм, но и неправдоподобно увеличенных масштабов. Основополагающий принцип классики - соразмерность человеку -был заменен ги­гантизмом. Порталы церквей, окна и статуи превышали всякие разумные границы, усиливая чувство иррациональности.

Но максимальный эффект в создании иррационального пространства, в котором теряются привьганые представления о его реальной протяженности, был достигнут в росписях плафонов, где стиралась граница между архитектурой, скульптурой и живописью. Иллюзорные перспективные росписи создавали ощущение «светово­го столпа» и как нельзя лучше выражали эстетический идеал искусства барокко -динамизм, возвышенную духовность на грани аффекта, стремление к величию и пышности, совмещение реальности и иллюзии.

Стиль барокко получил распространение в архитектуре тех абсолютистских го­сударств, где господствующее положение заняла католическая церковь: в Италии, Испании, Австрии, Германии, Чехии, Польше. Но бесспорным лидером тут стала Италия, где он зародился и принес наивысшие художественные результаты.

Обычно начало какого-либо художественного этапа трудно привязать к опре­деленной дате, но начало итальянского барокко связано со строительством рим­ской церкви Джезу (1575 г.), фасад которой был оформлен Джакомо делла Пор­та (1540-1602). Она в буквальном смысле «создала эпоху», став выражением стилевых тенденций времени и основой для множества повторений: традицион­ным делением на два этажа, полуколоннами, пилястрами, дробными фронтонами, нишами, статуями и неизбежными волютами на углах. Основу фасада составля­ет фронтон, последовательно увеличивающийся в размере по вертикали: неболь­шой «лучковый» (повторяющий абрис лука) фронтон над средним порталом впи­сан в треугольный фронтон первого этажа, включенный в поле другого «лучкового» фронтона большего размера, вплоть до огромного треугольного фронтона, вен­чающего весь фасад здания.

Волюта, не новый в зодчестве эле­мент, играла теперь в силу своей ди­намичности решающую роль, связы­вая два фасадных ярусаиподчеркивая их почти физически ощутимое вза­имное сцепление.

Широкое распространение по­добных барочных храмов было свя­зано с тем, что в XVII в., в отличие от Средневековья и эпохи Ренессан­са, храм больше не мыслился как са­мостоятельный объем, отделенный от светских зданий. Теперь он орга­нично вписывался в сплошную ли­нию уличной застройки и за счет лишь одного фасада достигал не­обходимого представительного эф­фекта.

Дальнейшая эволюция церковно­го фасада шла по линии общего ком­позиционного усложнения: пилястры

Церковь Д^^у.Арх.Дж. дета Порта. Рим Сменялись ПОЛуЮЛОННами И КО-

лоннами, прихотливее становились; рисунок фронтонов и приемы их размещения на фасаде храма.

Первой по времени и самой крупной дворцовой постройкой той эпохи был па­лаццо Квиринале, летняя резиденция римских пап, возведенный на вершине Кви-ринальского холма.

Но, пожалуй, главным архитектурным памятником XVII в., определившим об­лик сооружений дворцового типа, стал палаццо Барберини (архитекторы Мадер-на, Лоренцо Бернини и Франческо Борромини). В основу его плана был положен принцип открытого парадного двора, образуемого двумя выступающими крылья­ми по обеим сторонам главного фасада. Сходный композиционный прием исполь­зовался и в противоположном, садовом фасаде. В результате вместо привычного замкнутого каре план палаццо Барберини приобрел подобие открытой Н-образной конфигурации.

Безусловным лидером в создании типичных форм стиля барокко является Ло­ренцо Бернини (1598-1680), который был не только архитектором, но и скульпто­ром. С именем Бернини связан очередной этап преобразования собора св. Петра, главной святыни католического мира. Он сумел изменить внутренний вид хра­ма, не прибегая ни к каким перестройкам, а только используя сугубо барочные приемы, т.е. соединяя монументальную скульптуру и архитектуру малых форм. Свою работу в соборе Бернини начал с алтаря, над которым он возвел сень - бал­дахин. Главный алтарь в соборе св. Петра расположен не в центральной апсиде, а в подкупольном пространстве, непосредственно над легендарным местом по­гребения св. Петра. Именно здесь, под микеланджеловским куполом, Бернини соорудил громадный (высотой в 29 м) балдахин - четыре спиралевидные колон­ны с причудливыми базами держат ажурный верх, украшенный фигурами анге­лов. Балдахин стал композиционным центром, приковывающим к себе внимание -прихожан с момента входа в храм, он как бы направлял движение в пространстве собора. При этом надо отметить, что и размеры его очень удачны, и стилистиче-

ский контраст неслучаен. Помещенный непо­средственно под куполом балдахин, будь он выполнен в более фундаментальных архи­тектурных формах, привел бы к дублирую­щему эффекту. Контраст же был усилен тем, что сооружение полностью изготовлено из бронзы, а не из более традиционного и при­вычного камня, колонны украшены ребри­стыми спиралевидными каннелюрами и растительным орнаментом. Декоративный эффект усиливается причудливой формой ко­лонн, хотя это было продиктовано традицией: именно так выглядели колонны в алтарной части раннехристианской базилики св. Петра, стоявшей на месте собора, которые, в свою очередь, воспроизводили колонны иеруса­лимского храма Соломона.

Издали истинный масштаб витых брон­зовых колонн не ощущается, но по мере при­ближения они начинают расти на глазах, «ввинчиваясь» в подкупольное пространство, причем форма колонн еще более усиливает впечатление движения вверх. Купол возносит-

Балдахин в соборе св. Петра.
СЯ на ГОЛОВОКруЖИТеЛЬНуЮ ВЫСОТУ, ПОТОКИ _{Арх ж Бернини}. Ватикан

света льются сверху, порождая ощущение ир­рациональности всего происходящего. Чело­век чувствует себя совершенно раздавленным перед сверхъестественным, чудо­вищным масштабом увиденного. Но это и есть идеальное воплощение идеи римского католического барокко.

Помимо того что балдахин стал «идейным» и визуальным центром храма, он является также ядром архитектурного ансамбля. В нишах каждого из четырех под-купольных столбов Бернини поместил колоссальные мраморные статуи святых и персонажей, связанных с темой крестного пути и мученической смерти Иисуса. Расположенные по диагонали статуи образовали нижний ярус общей круговой ком­позиции.

В центральной апсиде храма архитектор расположил так называемую кафедру св. Петра, в которую вошли четыре громадные фигуры отцов церкви в торжествен­ных облачениях. Они расположены попарно у подножия возносимого к небесам трона первого папы - св. Петра. Завершает композицию витражное изображение летящего голубя - символа Св. Духа. Бернини мастерски использовал направление алтарной части храма не на восток, а на запад, что обеспечивает доступ солнца в апсиду в послеполуденные часы. Проникая в храм сквозь витражное окно, солнеч­ные лучи довершали мистификацию, наполняя пространство храма неземным, ир­реальным светом.

Не менее значительным был вклад Бернини в создание архитектурного ансамб­ля перед собором. Он оформил площадь перед собором как продолжение храма. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры, образующие перед храмом трапециевидный участок с обширной соборной па­пертью, а от концов галерей по эллиптическим кривым разошлись двумя рукавами Колоннады из колонн тосканского ордера. Сам Бернини сравнивал рукава ко-

лоннады с объятиями церкви, го­товой принять в свое лоно всех страждущих. И действительно, площадь вмещает огромное ко­личество людей и вовлекает их в пространство собора. При всей новизне общего замысла площа­ди в нем просматривался элемент исторической преемственности -мотив атриума, окруженного ко­лоннадой, перед входом. Одно­временно пространство перед собором св. Петра являлось и го­родской площадью, оформлен­ной обелиском в центре овала и двумя монументальными фонта­нами.

Площадь перед собором св. Петра. Ватикан

Фонтаны играли в облике го­рода одно из самых важных сла­гаемых. Приобщение архитектур но-пластического образа к ди­намике водной стихии, изменяю­щейся каждую секунду, на ред­кость полно отвечало самому существу, основе барочной кон­цепции. Бернини создал такие скульптурные образы для фон­танов, которые, органично сли­ваясь со стихией воды, удачно вписывались в пространство улиц и площадей города. Таков, на­пример, его однофигурный фонтан Тритона. Статуя Тритона, выдувающего мощ­ную струю воды сквозь раковину, кажется парящей в воздухе. Такая иллюзия возникает благодаря изящным пропорциям створок раковины, опирающейся на хвосты дельфинов, между которыми помещены гербы с «пчелами Барберини» - гербового знака римского папы Урбана VIII Барберини, в долгое двадца­тилетнее правление которого произошло становление и расцвет барочного гения Бернини.

Своеобразную параллель скульптурной пластике фонтанов в искусстве укра­шения города составила чистая скульптура. Лоренцо Бернини обнаружил в этой области не только дар ваятеля, но и мышление зодчего, ибо органичное слияние скульптуры с динамичной жизнью города, природы составляет глубинную основу барочного мировосприятия.

Вот ряд примеров. В центре площади Минервы Бернини соорудил скульптуру, представляющую собой обелиск, поставленный на спину слона. Оригинальность замысла в том, что в просвет зданий, ограничивающих площадь, просматривается могучая круглая стена бетонной ротонды Пантеона, гигантскому объему которой вторит телесная пластика карликового слона Бернини. Надпись, сделанная на по­стаменте, славит мощь Разума, способного выдержать груз Знаний, которые оли­цетворяет обелиск. Этот монумент выполнял важную художественную функцию,

не только объединяя в ансамблевое целое различные по стилевым признакам соо­ружения: античности (Пантеон), Средних веков (готическая церковь Санта Мария сопра Минерва) и Ренессанса (дворцы, замыкающие площадь с двух сторон), но и вводя их в художественную атмосферу нового, барочного Рима.

Другим примером гармоничного соединения скульптуры с архитектурными го­родскими сооружениями являются мраморные статуи ангелов. Используя большую пространственную композицию, Бернини разместил их на парапетах моста через Тибр против замка Св. Ангела. С площади перед мостом двойная череда охвачен­ных вихревым движением белых фигур в развевающихся одеяниях очень эффек­тно смотрится на фоне циклопической красной громады замка.

Еще органичнее слияние скульптуры с «зеленым шумом» парка, с качанием вет­вей, бликами солнца, тенями плывущих облаков и журчанием воды в необычайно динамичной, изысканной по силуэту группе «Аполлон и Дафна», предназначенной для парка виллы Боргезе.

Сюжет был позаимствован из «Метаморфоз» Овидия: однажды Аполлон, сразивший из серебряного лука чудовищного змея Пифона, по­смеялся над богом любви Эротом, натягивающим свой золотой лук. Оскорбленный Эрот взмыл на Парнас и оттуда стрелой, вызывающей любовь, пронзил сердце Аполлона, а другой -убивающей любовь - сердце нимфы Дафны. Встретив пре­красную Дафну, Аполлон сразу же полюбил ее, а Дафна, увидев Аполлона, пустилась бежать бы­стрее ветра. Напрасно уговаривал ее Аполлон остановиться и не страшиться его, сына громо­вержца Зевса. Почувствовав, что Аполлон насти­гает ее» Дафна обратилась с мольбой к своему отцу, речному богу Пенею, лишить ее образа, ко­торый причинил ей страдание. Тотчас же ноги ее вросли в землю, тело стало покрываться корой, волосы обратились в листву, а руки, поднятые к небу, - в ветви лавра, который отныне стал свя­щенным деревом Аполлона, украсил его кифару и увенчал голову.

Лоренцо Бернини запечатлел в летящем движении момент превращения юной без­защитной Дафны, настигнутой легконогим Аполлоном, в лавр: жесткая кора уже напо­ловину скрыла нежное тело, углубляются в почву прорастающие корни, трепет гибну­щего человеческого существа отзывается в шелесте распускающейся листвы.

Динамичная барочная стихия нашла у
Бернини выход и в скульптурном барочном
портрете, создателем которого он являлся.
Безупречное чутье социальной значимости
модели, умение схватить наиболее яркие.
Черты характера и внешнего облика сниска­
ло барочному портрету Бернини определе­
ние «портрет-переживание» в отличие от
«портрета-характера». Скульптор выбирал ^л- ^БеР^нини- Аполлон и Дафна.

Вилла Боргезе. Рим

мгновения, когда все душевные силы человека приходят в движение, он воодушев­ляется под влиянием чувства или внешнего действия. Так, например, внутренним стержнем портрета кардинала Шипионе Боргезе является его живая реакция на слова невидимого собеседника, которая рождает в облике прелата явную заинте­ресованность и обусловливает общую динамику скульптуры.

Бернини переосмыслил концепцию ренессансной гробницы, в основе кото­рой - спокойное достоинство человека перед неизбежностью смерти, - и пришел к прославлению всесильной смерти, ставшему отличительной чертой мемориаль­ного искусства барокко. При этом главным является композиция, аллегорический смысл и декоративное расположение изображаемых фигур. Свойственная барокко театральность наиболее наглядно проявилась в двух знаменитых надгробиях рим­ских пап в соборе ев, Петра. Соединяя в одной скульптуре мраморы различных цветов и позолоченную бронзу, Бернини достигал предельной выразительности скульптуры.

Будучи выдающимся скульптором, архитектором, прекрасным рисовальщиком, Бернини являлся истинным зодчим Рима. Про него говорили, что он строит не от­дельные алтари и церкви, но возводит Рим. Его настоящей целью были перспективы улиц и площадей, колоннады-панорамы Вечного города.

Второй крупнейший итальянский зодчий XVII в. - Франческа Борромини (1599-1667). Его искусство являлось олицетворением крайней степени творческой ин­дивидуальности, свободы художественного выбора. Для всякой постройки он на­ходил новую и необьганую архитектурную идею, достигая высшего артистизма при ее воплощении. Он сознательно формировал особенное, напряженное дина­мичное пространство вокруг своих построек «волнением стен». При разработке фасада Борромини часто использовал мотив вогнутой кривой, редко встречаю­щийся в римской барочной архитектуре, по этой черте почти безошибочно можно определить автора. Таков, например, монументальный фасад церкви Сант-Аньезе ин Агоне.

Другим созданным Борромини культовым сооружением необычайно слож­ной формы, представляющей некий симбиоз овала и ромба с волнообразной ли­нией стен, является церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане («У четырех фон­танов») в одноименном монастыре. Монастырский комплекс Сан-Карло - одно из интереснейших порождений римского барокко. Фасад церкви даже в своих архитектурных формах выглядит как апофеоз скульптурной пластике, настоль­ко подвижной и динамичной кажется его масса: стена изгибается, насыщается выступами и углублениями; дверной портал и оконные наличники выступают из толщи стен; гирлянды, волюты, медальоны, пучки колонн, пилястры предельно заполняют поле фасада. К тому же архитектор включил в фасадную композицию большое количество скульптурных изображений: статуи в нишах нижнего яру­са, фигуры ангелов под килевидным фронтоном, а в центре, над входным пор­талом, он поместил статую св. Карла Борромея, над которой ангельские крылья образуют обрамление наподобие стрельчатой арки - как знак нераздельности архи­тектурного и скульптурного начал. К этому следует добавить действие светотени, благодаря чему богатство архитектурных деталей и скульптуры дополнялось оп­тическими эффектами.

Борромини был непревзойденным мастером приводить инертную массу в зрительное движение и тем самым как бы вырываться за пределы физического свойства материала. Все его ансамбли строились с расчетом на чисто внешний, «театральный» эффект, «обман зрения», контрасты масштабов, стремление пора­зить воображение.