Песня в звуковом фильме
Одной из самых распространенных законченных самостоятельных музыкальных форм в кино является пес-н я. Благодаря своему небольшому объему, а также своему преимущественно строфическому строению песня может выступать как нечто цельное.
Так как, в зависимости от кинематографической ситуации, можно выбирать самые разнообразные формы песен и их исполнения, их популярность в кинофильме еще больше возрастает. Но главная причина, почему песня в кино играет особую роль, заключается в специфике тех функций, в которых она выступает (чаще всего в кинокомедии или кинооперетте, но также и в игровых фильмах другого рода). Песня звучит в таких ситуациях, в каких встречается в реальной жизни, где она более или менее органично мотивирована.
В опере герои «разговаривают» друг с другом исключительно в форме пения и тем самым подчиняются условностям, весьма далеким от реальности; по в оперетте
и музыкальной комедии музыка, наряду с диалогом, уже только один из двух возможных способов высказывания и появляется только в определенных местах. Благодаря этому она, как специфический конденсатор эмоций, конфликтов, ситуаций, приобретает особый вес. В опере все действие служит для музыки как бы канвой, в оперетте и кинокомедии песня приспосабливается к каждой данной ситуации. Здесь, следовательно, отношения между действием и музыкой складываются совсем по-иному. Кино примыкает к практике оперетты, но в нем, не в пример оперетте, включение в фильм песни всегда убедительно мотивировано. Из всей совокупности мотивировок мы выделим только самые типичные: песня может быть исполнена в изображаемом в кадре концерте, на уроке пения, в баре, мюзик-холле и т. д.; она может быть представлена как песня, исполняемая героем для себя; ее могут исполнять и для кого-нибудь, например для любимой женщины или ребенка; она может возникнуть во время праздника, работы, как солдатская или как детская песня; народную песню могут петь во время работы в поле; это может быть церковное, рождественское пение; песня может быть представлена как импровизация композитора или в стадии ее сочинения; песня может, в зависимости от ситуации, прозвучать с патефонной пластинки, с пленки, из радиоприемника, телевизора и т. д.
Мотивировки иногда бывают очень художественными, и тогда это — одно из режиссерских достижений музыкального фильма.
Приведу несколько кратких примеров: в кинофильме «Пепел и алмаз» функция песни испанских революционеров, которую два бывших бойца в Испании слышат в граммофонной записи, состоит в том, чтобы пробудить у героев воспоминания; в «Мусоргском» композитор поет собственную песню, чтобы разъяснить оперным певцам, как ее следует исполнять; в фильме «Часы надежды» американский солдат напевает советскому ребенку американскую колыбельную песенку, спасая его в лодке от фашистов; в фильме «Встреча на Эльбе» песня, долетающая через окно в квартиру фашиста, который готовится к побегу, звучит как символ другого мира и одновременно возвещает о приближении советских войск и т. д.
Песня большей частью звучит в кадре, она слышна не только кинозрителям, мы предполагаем, что ее слышат и герои фильма. Здесь это музыка в ее естественной роли. В кинофильме поющий человек — просто герой, поющий по ходу действия, в опере он — персонаж, который в любой ситуации высказывается в пении и толь-ков пении. Песня в фильме обращена к изображаемым на экране «слушателям», она влияет на их переживания, поведение, то есть участвует в развитии действия1.
Песня в фильме, прежде всего сольная, представляет не только себя, но одновременно и определенный тип исполнения. Такой момент может быть использован в фильме весьма специфическим образом: помимо уже известных драматургических эффектов (герой может два раза пропеть одну и ту же песню в зависимости от настроения совершенно по-разному; песню можно прерывать, перебивать смехом, возгласами или разговорами), в кино известен эффект наслоения песни на другие звуковые явления. Пример двух солдатских песен, песен двух поколений солдат, наложенных друг на друга (в фильме «Первый день свободы») показывает, что функция их гораздо глубже, чем просто песни в кадре!
В опере пение, в силу специфики жанра, относится к каждой фазе действия; песня в кинокомедии или кинооперетте выступает лишь в отдельные моменты и потому приобретает несколько иное значение. В то время как в опере (и в оперетте, большей частью) поют все персонажи, в кинофильме это делают лишь немногие и изредка; вступление песни в кадр должно получить соответственное драматургическое обоснование. Не всегда, к сожалению, это обоснование достаточно, что, разумеется, снижает художественные достоинства и кинофильма, и песни. Сущность так называемых «сценариев для музыкальных фильмов» и состоит в том, чтобы найти музыке хорошо мотивированное, изобретательное применение в качестве «предмета действия». Содержание фильма «Волга-Волга» — конфликт между двумя самодеятельными коллективами, которые едут в Москву на конкурс, — открывает возможности для многочисленных
1 Очень интересные высказывания о роли песни в советских фильмах найдет читатель в работах Васиной-Гроссман [577] и Шиловой [608], а также в книгах Корганова и Фролова [578] и Фрид [601].
эффектов подобного рода, так же, как восхождение по общественной лестнице венецианского гондольера («Шепчет любовь») или превращение шофера в оперного тенора («Музыкальная история»). Здесь названы лишь немногие кинофильмы, показывающие, какой многосторонней и остроумной может быть мотивировка песни в кинофильме.
Иногда песня может быть лейтмотивом всего действия, и тогда каждое ее возвращение в новой ситуации приобретает новое значение и таким образом делается важным моментом действия, как в только что упомянутом фильме «Волга-Волга». В качестве лейтмотива песня часто связывает воедино и двигает вперед действие или же функционирует по образцу симфонической коды в финале фильма, причем иногда она даже продолжает звучать как эмоциональное обобщение всего фильма, когда изображения уже нет.
Для того чтобы «играть» в фабуле, песня должна быть конкретно связана с показываемой ситуацией, она должна войти в кадр с достаточной фабульной мотивировкой; но в то же время она должна иметь обобщающий смысл, а не оставаться только эпизодом, отвлекающим от главного или фоном для действия. Она может иногда быть выделена в символ чего-то более возвышенного, как, например, «Колыбельная» в фильме «Цирк», которую белые люди пели маленькому негритянскому мальчику. В такой функции песня превращается в некий «отвлеченный конденсатор» фильма и по своему общественному значению может далеко превзойти значение всего фильма1.
1 О том, как велико может быть значение песни в фильме, свидетельствует судьба многих песен Дунаевского, первые слова которых иногда приобретали значение, выходящее за пределы значения самого фильма. Мотив песни «Широка страна моя родная» из кинофильма «Цирк» превратился в позывные московского радио. Мелодии некоторых песен из советских фильмов проникли в фольклор, и этнографы нашли их вновь в отдаленных республиках, где они уже успели переплестись с интонациями местных народных песен. Песня Шостаковича из кинофильма «Встречный» уже много лет известна в Швейцарии в виде свадебной песни, а в США — она песня мира. Песни-лейтмотивы из французских фильмов «Каникулы господина Юло» и «Мой дядя» нашли широкое распространение в репертуаре французских шансонье. В период с 1933 по 1938 год к музыкальному сценарию предъявлялись требования обязательного включения песни в качестве «лейтмотива». Но эта мода устарела, как многие другие до и после нее.
return false">ссылка скрыта
Разумеется, жанр, тип песни, ситуация, в какой она поется, ее функция в развитии действия бывают весьма различны. Песня в кинофильме может быть народной, и в таком случае она с самого начала выполняет информационные задачи. Она указывает на среду, где происходит действие, или на национальность певца и т. д. Негритянская песня, например, несет иную информационную нагрузку, по сравнению с песней-мазуркой, русской народной песней или тирольской. Здесь песня несет прямую, сконденсированную информацию и берет на себя важные задачи в отношении зрительного ряда. В экзотических фильмах она сразу создает атмосферу «экзотики», более того, обстановку данной этнической среды.
Совершенно иную выразительную атмосферу, чем деревенская народная песня, дают песни городских предместий; и опять-таки иначе воздействуют сентиментальные, старинные песенки Беранже или вальсы, и совсем по-другому — джазы или шлягеры, которые уже потому способны более точно охарактеризовать время действия, что они очень быстро выходят из моды. Совсем другое выражение имеют солдатские, студенческие, революционные рабочие песни. Каждый из этих жанров несет с собой свой круг ассоциаций, связанных для кинозрителя с определенными представлениями о времени и месте, общественной среде или общем настроении, и в этом смысле доставляет широкую информацию. Эта обобщающая сила излучается на фильм в целом, и песня, если она, конечно, обладает нужными художественными достоинствами и правильно применяется, играет важную роль в интеграции всего фильма.
Следует еще принять во внимание, что песню в фильме легче всего запомнить, ибо она всегда связана с конкретными кинокадрами, с действием, она связана со словом, она имеет шансы различными путями проникнуть в сознание и закрепиться в памяти. Особенно если песня как лейтмотив неоднократно повторяется. Из всех путей распространения музыки передача ее через кино— один из самых коротких и простых, и тут опять песня является основной. Ведь у музыки в кино совсем другая публика, чем в концертном зале или в опере; это более широкий круг зрителей, в том числе и публика наименее подготовленная в музыкальном отношении, до которой 330
простая песенная форма доходит легче всякой другой. Ее воспитательная роль огромна!
Укажу еще раз на то, что песня в отдельных жанрах кино имеет самое разное значение, что есть фильмы, в которых она играет второстепенную роль, и есть другие, где она является главным стержнем всего действия. К последним относятся музыкальные фильмы, прежде всего музыкальные кинокомедии и кинооперетты. В мультипликационных фильмах песня тоже может играть большую роль (вспомните о фильме Диснея «Три поросенка» или «Белоснежка и семь гномов»). В документальном фильме песня функционирует большей частью только как фон. В других жанрах (в экспериментальных, научных фильмах и других) она вообще не встречается.
Как самый жанр кино, где песня особенно хорошо «играет», так и функция самой песни требуют, чтобы песня в фильме была более доходчива, тогда она легко усваивается. Это, естественно, способствует ее популярности и ее самостоятельной жизни за пределами кинофильма.
Песня в фильме, конечно, оказывает замедляющее действие на темп развития фабулы. И тут опять-таки задача режиссера •— компенсировать вытекающую отсюда статику большей динамикой смены кадров.
Использование песни — это самый старый, самый простой и реалистический метод введения музыки в кинофильм. Не удивительно, что этот метод очень рано был применен в звуковом кино Хотя песня, конечно, и по сей день еще играет определенную роль, но во многих жанрах сейчас ее применение уже ограничено.