Техника актерского искусство Михаила Чехова

 

Мерилин Монро, Юл Бриннер, Грегори Пек, Энтони Куинн, Пол Роджерс, а также Ли Страсберг со своими учениками: Робертом де Ниро, Аль Пачино, Харви Кейтелем… Что между ними общего, кроме, конечно, таланта и популярности? Все они учились актёрскому мастерству у великого русского актёра Михаила Чехова (как Моноро и Бринер) или же по его системе (как многие ученики Страсберга). В некотором смысле, американская актёрская школа насквозь - русская.

 

Михаил Александрович Чехов (Петербург, 1891 – Лос-Анджелес, 1955), племянник Антона Чехова, ученик Константина Станиславского, играл в Первой студии Московского Художественного театра (МХТ) с 1912 года, был ее директором с 1922 года и директором МХАТ-2 (1924-1928 гг.). В 1928 году Чехов эмигрировал из России, как оказалось, навсегда. Сложнейшие причины его отъезда выясняются только теперь; связаны они с политикой “укрощения искусства” сталинского периода, и с поисками нового театра, основанного на антропософии. В 1928-1938 гг. Чехов работал в Европе (Германия, Франция, Латвия, Литва, Англия), а в 1938-1955 гг. – в Соединенных Штатах.

 

Творчество Чехова представлено в виде двух отдельных этапов – московского и зарубежного.

 

Если говорить, о жизни Михаила Чехова в России, то здесь можно выделить два периода. Первый период работы в Первой студии в 1912-1917 гг., актерский успех, школа Станиславского и занятия с Вахтанговым. Второй – после духовного кризиса – 1918-1928 гг.: студийные эксперименты с новой техникой актерского искусства, большие роли в постановках Станиславского и Вахтангова, руководство МХАТ-2, отъезд в 1928 г.

 

Ко времени отъезда из России у Чехова сложилась довольно стройная система “новой актерской игры”.

 

За границей Чехов называл своими учителями Станиславского, Сулержицкого и Вахтангова. Тема «Чехов - ученик и оппонент Станиславского» интересовала и современников Чехова и позднейших исследователей его творчества. Современники называли Чехова самым блестящим из учеников Станиславского. В 1915г. Чехов говорил о молодежи Первой студии: «Мы представляем собой собрание верующих в религию Станиславского...». Интерес к вопросам актерской техники возник у Чехова еще со времени его знакомства с системой Станиславского. Чехов отличался особенно увлеченным интересом к экспериментам Первой студии, возможно, потому, что его актерская природа была созвучна «системе». Станиславский говорил молодым актерам МХТ: «Изучайте систему по Мише Чехову, все, чему я учу вас, заключено в его творческой индивидуальности. Он - могучий талант, и нет такой задачи, которую он не сумел бы на сцене выполнить».

 

Чехов указывал на многообразные возбудители творческой природы актера. В своей студии Чехов уделял огромное внимание проблеме атмосферы. Мысли и практическая деятельность Чехова по развитию понятия «атмосфера» представляют большой и оригинальный вклад в педагогику. Чехов рассматривает атмосферу как средство, способствующее созданию целостного образа спектакля, и как технологию создания роли. Студийцы выполняли множество упражнений и этюдов, чтобы понять, что такое атмосфера. Слову «атмосфера» Михаил Чехов придал более точный терминологический смысл. Теория атмосферы Чехова-актера возникает, прежде всего, как результат осмысления художественных принципов Чехова-драматурга. «Атмосфера для М. Чехова оказывается мостиком из жизни в искусство (и обратно),— пишет Сухих.— Главное свойство атмосферы — способность разнообразных трансформаций внешнего сюжета, создание необходимого подтекста».

 

В переломные для Чехова годы (1920—1922) его собственные поиски и влияние принципов условности и театральности режиссуры Вахтангова привели его к новым ориентирам в творчестве. Именно в этот период у Чехова сформировались те мысли об искусстве, которые сыграли решающую роль в его отходе от идей Станиславского, считает Кнебель и заявляет: «От Станиславского он „отворачивался"». Разногласия между Станиславским и Чеховым в сфере теории актерского творчества носили весьма принципиальный характер; о них написал и сам Чехов и его ученики. Очень хорошо эти разногласия проанализированы в книге Марии Кнебель. «Одним из наиболее непоследовательных учеников Станиславского» называл Чехова Марков, указывая на то, что методы работы с актером у Чехова и Станиславского во многом непохожи. Чехов выдвинул свое понимание сценического образа, во многом отличное от учения Станиславского. Одним из существенных положений новой техники репетиций Чехова была «теория имитации». Она заключалась в том, что актер сначала строил свой образ исключительно в воображении, а затем старался имитировать его внутренние и внешние качества. В своем «Ответе на анкету по психологии актерского творчества» (1923 г.) на вопрос: «Служат ли жизненное событие или собственные переживания материалом для актерской работы?» Чехов писал: «Если это событие не слишком свежо. Если оно выступает в сознании как воспоминание, а не как непосредственно переживаемое в данную минуту. Если оно может быть оценено мной объективно. Все, что еще находится в сфере эгоизма, непригодно для работы». Именно в индивидуальном переживании артиста Чехов видел коренное противоречие актерской профессии.

 

Отношения Станиславского с Чеховым были похожи на отношения отца с сыном: можно сказать, что Станиславский дал жизнь Чехову. Здесь важна историческая последовательность: метод Чехова мог появиться только на основе системы Станиславского. И Чехов понимал ее в совершенстве. Система росла как могучее дерево, техника же Чехова появилась как его ветвь.

 

К самостоятельным опытам по технике актера Чехов пришел в период кризиса, когда он открыл студию у себя дома в Москве. Чеховская студия просуществовала с 1918 по 1922гг. Это была первая из многих студий актера. За границей Чехов организовывал студии в Берлине и Париже, в Риге и Каунасе, в Англии и США. Идея студийности в разных обликах проходит через всю жизнь Чехова параллельно с актерской практикой и сочинением книг.

 

Подобно Станиславскому Чехов изучал и познавал искусство театра с позиции актера, а не с позиции режиссера, как это делал Мейерхольд, и своей лаборатории Чехов окунулся в сложность творческого процесса актера. «Я никогда не позволю себе сказать, что я преподавал систему Станиславского. Это было бы слишком смелым утверждением», —определяет свое направление Чехов. «Я преподавал то, что сам пережил от общения со Станиславским, что передал мне Сулержицкий и Вахтангов. Все переломлялось через мое индивидуальное восприятие, и все окрашивалось моим личным отношением к воспринятому. Многое из того, что давал нам Станиславский, навсегда усвоено мной и положено в основу моих дальнейших, до известной степени самостоятельных опытов в театральном искусстве». Чехов, будучи очень своеобразной творческой личностью, пытался найти самостоятельные ответы на беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы.

 

В студии Чехов интересовался проблемой психотехники, а не строительством театра и созданием репертуара. Актер искал первооснову театра, изучал возможности его составных элементов — звука, жеста, движения. Четыре года существования Чеховской студии сыграли в жизни ее ру­ководителя важную роль: начало восстанавливаться его здоровье и сфор­мировались важнейшие элементы его метода. Занятия в Чеховской студии прекратились через год после того, как ее Руководитель снова стал играть в спектаклях Станиславского и Вахтангова. После смерти Вахтангова Чехов стал руководителем Первой студии (1922 г.). Первая студия отказалась от слияния с МХАТ. У Чехова единственного была ясная художественная «программа», видение цели театра. Свою новую систему эстетического мышления Чехов реализовал в Первой студии, которая была переименована в 1924 г. в МХАТ-2. Эксперименты первой половины 1920-х гг. в области театральных форм и новых принципов актерской игры были связаны, прежде всего, с его именем. Чехов одновременно проводил регулярные занятия и в театре и у себя дома. На Арбатской площади находилась его квартира с круглой комнатой, служившая для занятий с актерами. Участники были из актерской молодежи разных театров. Там же происходили и некоторые антропософские встречи.

 

Одно из новых упражнений, которое Чехов перенес из домашней студии в театр, называлось - «мячи». Репетиции с мячами помогали перейти «от движения к чувству и слову». По мнению Чехова, актеры вкладывали в свои движения «художественное содержание наших ролей»; «мы учились практически постигать глубокую связь движения со словами, с одной стороны, и с эмоциями,— с другой». Упражнение служило одним из выражений требования Станиславского: не произносить авторских слов до тех пор, пока не возникнет внутреннее к ним побуждение. Принципы работы Чехова предвосхищали «метод физических действий» Станиславского.

 

Чехов уехал из России замученный театральными интригами и политической травлей; он увозил с собой огромный опыт театральной работы и мечту о работе над новой актерской техникой, мечту о самосовершенствовании и театре классического репертуара.

 

О своей философии театра Чехов говорил как об идеологии “идеального человека”, который воплощается в будущем актере. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который связан с пониманием истоков театра в мистерии - не в религиозном смысле, а как выражение лучшего и даже божественного в человеке. По мнению Чехова, человек является частью космоса; его ритм создан и ритмом природы,и индивидуальными ритмами и чувствами. Улавливание этого ритма - творчество.

 

Чехов представлял общую схему своего метода и спрашивал: «Что влечет нас в театр? Почему я в театре, несмотря на разные неприятности в закулисной жизни, несмотря на тяжелые условия работы? Это какая-то тайна, тайна театра, тайна создания образов». Чехов иллюстрировал свою мысль в творчестве актера схемой. В нее входили такие элементы: мир образов; наше высшее сознание; специальная актерская техника; актерские привычки; общая актерская техника; тело человека.

 

Затем, начинается воплощение образа, когда актер «беседует» с образом и задает ему такие вопросы: “Что я должен изменит себе, чтобы приблизиться к тебе и внешне, и внутреннее, и чем ты со своей стороны поможешь мне воплотить тебя? Мы не должны забыть, что я могу сыграть данный образ только по-своему, в силу своих данных”.

 

В четвертом периоде происходит взаимное приспособление, и актер старается максимально изменить себя, чтобы приблизиться к образу, на который он смотрит только внутренне, без попыток внешнего воплощения. В пятом периоде наступает момент потребности воплощения, жажды игры. Образ говорит: «Пора!».

 

В шестом периоде начинается имитация образа, внешнее его выявление (так Чехов называл “воплощение”) на сцене. “Но он у нас еще не совсем определенный, в нем есть еще неясности, уродливости, возможности и невозможности, а кое-что выступает совсем ясно, например, руки. И вот - надо смотреть только на то, делать только то, что ясно в образе. Я начинаю имитировать его по частям, в данном случае начинаю только с одной руки. Но мы встречаем сопротивление со стороны еще не подготовленного нашего тела и поэтому должны дать возможность образу воспитать наше тело по его усмотрению. Это и будет специальная техника актера для данного образа. И надо запомнить, что мы находим свою роль только через смотрение образа и она готова только тогда, когда образ диктует себя”.

 

В последнем, седьмом периоде имитация образа заканчивается, образ из мира фантазии переходит в актера. Обращаясь к схеме, где чашей обозначен актер, воспринимающий образ, Чехов говорил: “Слияние актера с образом прошло само собой, и это признак, что актер воспринял образ - чаша наполнена. Процесс воплощения очень сложный и длительный, и нет средств поторопить рождение образа - от этого получается только искажение его”.

 

Итак, под «теорией имитации» Чехов подразумевал сложный физико-психологический процесс, в котором поэтапно и нераздельно взаимодействовали душа и тело актера. Впервые Чехов так четко проследил и описал роль внимания и процесс воплощения образа в игре актера. Впоследствии этот опыт вошел в книгу «О технике актера».

 

Михаил Александрович Чехов, возможно, самый великий русский актёр прошлого столетия, умер 1 октября 1955 года от болезни сердца. Урна с его прахом похоронена на кладбище Форест Лаун Мемориел, в Калифорнии.

Театр оставляет только легенды. И чем грандиозней актёр или спектакль, тем разноречивее рассказы о нём. Воспоминания пестры и субъективны. Тем больше остаётся потомкам противоречий, тайн, загадок…

Михаил Чехов унёс с собой в вечность тайну своего гения. Никто её так и не разгадал. Но может быть, это и к лучшему, ведь не даром говорят: «Тайны не для того, чтобы их раскрывали». Тайнами можно просто наслаждаться.