ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ

Историческое значение Генделя в сопоставлении с Бахом. Жизненный и творческий путь. Оперное творчество. Оратории. Инструмен­тальные произведения. Концерты для органа, concerti grossi. Сонаты для ансамблей. Клавирная музыка.

Из композиторов первой половины XVIII века Гендель имеет преимущественное право на сопоставление с Бахом. Ровесники и соотечественники, они оба воспитывались прежде всего в не­мецких традициях полифонии, органной и клавирной музыки, хорового письма. Оба являются крупнейшими полифонистами эпохи, мастерами огромного масштаба, тяготеющими к синтети­ческим вокально-инструментальным формам. Оба претворили в своем искусстве многосторонний художественный опыт различ­ных национальных школ и сумели сделать из него самостоятель­ные творческие выводы. Оба поднялись до широкого обобщения исторических традиций предшествующего времени и открыли для дальнейшего музыкального развития новые перспективы. Так или иначе оба композитора еще связаны с духовной тематикой, но система их образов уже не стеснена ею. При всех творческих особенностях Бах и Гендель представляют один и тот же истори­ческий этап на пути своего искусства. Эти черты общности между ними достаточно отчетливо выступают, когда мы их оцениваем, во-первых, на значительной исторической дистанции, а во-вто­рых, в сравнении со многими другими их современниками.

Тем более показательны существенные различия между Бахом и Генделем в их творческих судьбах. Очень по-разному сложи­лась их жизнь, и совсем не похожи оказались общественные условия их деятельности. Многое, возможно, зависело здесь от различия индивидуальностей, характеров и вкусов у того и у дру­гого композитора. Но далеко не все. Характер Генделя смолоду был таков, что его повлекло сначала в Гамбург, потом в Италию и, наконец, в Англию, где он и обосновался до конца дней. При этом сфера его деятельности все расширялась и возможно­сти общения с аудиторией возрастали. В итоге Гендель жил и работал в такой общественной среде и таких условиях, какие были весьма далеки Баху и в Веймаре, и в Кётене, и в Лейпциге.

Бах творил по внутренним побуждениям, как и Гендель, но он не мог постоянно рассчитывать на достойное исполнение своих произведений, не мог надеяться на их широкое распространение и признание. Гендель располагал превосходными исполнитель­скими силами, едва ли не лучшими в Европе, его сочинения были обращены к широчайшей по тому времени аудитории, из-за них сталкивались и боролись мнения, они вызывали восторг или отрицание, признание или нападки.

И Бах, и Гендель беспрестанно выдерживали борьбу за свое искусство, но плацдармы ее были несравнимы. Бах сталкивался со школьным начальством, консисторией или магистратом; Ген­дель — с общественными кругами и политическими партиями. Сколько бы ни досаждала Баху немецкая провинциальная огра­ниченность тех, кто был поставлен над ним, его творческое внима­ние неизменно и независимо от этого было направлено вовнутрь, на осуществление прекрасных творческих замыслов. Гендель всег­да мог творить в обоснованной надежде на первоклассное испол­нение, на немедленную реакцию слушателей. Его внимание было направлено и вовнутрь творческого процесса и одновременно вовне — к организации собственных спектаклей и концертов, к общественному мнению, к ожидаемым откликам и возможным спорам. Поле боя у Генделя было таково, что он встал на виду всей Европы: его поражения и победы совершались на широкой общест­венной арене. Баха знали в Германии как органиста, немногие зна­токи ценили за ряд произведений, а жизненная борьба его никому за пределами самого узкого крута не была да и не могла быть известна.

И все же величие творческих концепций Баха нимало не уступа­ет величию лучших ораторий Генделя, а по глубине образного со­держания, по силе воплощения трагического начала Бах превосхо­дит Генделя. Их творчество в значительной степени разнонаправ­ленно: у Баха более в глубь и вовнутрь душевного мира, у Генде­ля — также в ширь и вовне его; у Баха все решает душевное дви­жение, и ему подчинено остальное в раскрытии любой темы, у Генделя сильны также действенность и картинность творческого воображения. Бах не склонен был писать оперы, Гендель даже во многих ораториях мыслит сценично, приближается к музыкаль­ной драме. По своему призванию Гендель прежде всего драматург в музыке. Именно как драматург он вырвался из ее (оперы) огра­ниченных рамок и осуществил далее свои идеи в жанре оратории. У Баха его понимание драмы, драматургии в музыке неотделимо от лирического и эпического ее начал, сливается с ними до неразли­чимости. В синтетическом вокально-инструментальном письме Баха все выразительные силы равно готовы к действию. Гендель, при всей своей широте, особенно силен в вокальных формах оперы и оратории, в вокальной мелодии, в хоровых полотнах. Его ин­струментальная музыка гораздо более экспериментальна и менее ровна, словно он «импровизирует» то свое понимание цикла, то характер его частей, то особенности изложения и развития.

Различно в большой степени и отношение Баха и Генделя к прошлому музыкального искусства. Гендель-полифонист боль­ше зависит от прошлого и одновременно стоит ближе к новым течениям XVIII века, почти минуя, однако, ту меру углубления полифонических форм, какой достигнул Бах. В полифоническом изложении и развитии у Генделя меньше линеарной энергии и более ощутима гармоническая основа. Нет у него и особой целеустремленности в формировании высших типов фуги, одновре­менно тематически концентрированной и допускающей широкий тональный план, с определившимися функциями частей и много­образием частных решений. Фуга Генделя стоит ближе к полифо­ническим формам его предшественников по своей композиции и вместе с тем больше смыкается с последующим этапом по общему складу музыкального письма. Гендель более просто и гомофонно излагает традиционные танцы в сюитах. У него всегда легче распознать жанровую основу того или иного раздела ком­позиции: его сицилианы, например, пасторали или марши стоят ближе к первоисточнику. Охотно, с большим мастерством и вне стереотипности он обращается к типовым выразительным сред­ствам и приемам своего времени, сообщая им силу и свежесть новонайденной типичности. Не свойственна Генделю та мера ин­дивидуализации мелодии, гармонии, ритма, какая характерна для Баха, в частности, когда он создает в импровизационно-патетическом стиле свои лучшие произведения, исполненные тра­гического чувства. Гендель предпочитает этому сосредоточенное действие более простых выразительных сил: веской в каждом звуке мелодии, ясной аккордовой основы, лапидарной полифонической формы. К счастью, он владеет великим даром создавать простое как новое и подавать его как первозданное. Сильные, глубокие чувства, крупные линии, темперамент драматурга, умение и жела­ние двигать массами в монументальных своих созданиях — глав­ные свойства Генделя, могучего и отважного художника. Он не­сомненно был понятнее и доступнее своим современникам, чем Бах. И ближайшие поколения в XVIII веке легче поняли и приняли

его искусство.

Неодинаково решается вопрос о национальной принадлежности и национальном характере искусства Генделя и Баха. До двадцати с лишком лет Гендель находился в Германии, а это означает, при быстроте и интенсивности его развития, что он и сложился там как музыкант. Итальянская музыка и итальянские оперные формы значили для него еще больше, чем для Баха: с 1707 по 1740 год он писал итальянские оперы, хотя со временем обретал в них все большую творческую свободу. Лишь к 1717 году он совсем оставил свою страну и переселился в Лондон. Общепризнано воздействие на Него традиций английского хорового письма (антемы, которые он и сам писал), английского народного многоголосия, возможно, и творений Перселла, которые он изучал. В Гамбурге, к примеру, Гендель не смог бы стать таким художником, создателем ораторий, каким он стал в Лондоне, где этому способствовала вся обществен-

ная атмосфера эпохи Просвещения. Но вместе с тем ни один из английских композиторов того времени нимало не приблизился к Генделю. Значит, дело было не только в общественной атмосфере, но и в собственно музыкальных традициях, творческом даровании. Для Генделя важно и то, что он был по происхождению и воспита­нию немецким музыкантом, и то, что он нашел в Англии обществен­ные условия, способствовавшие дальнейшему творческому разви­тию его таланта, его личности художника, которая нуждалась в таких условиях. Бах, в отличие от него, не смог бы, надо полагать, работать в Лондоне: как ни трудно ему приходилось в Лейпциге, он слишком глубоко был связан с определенными формами му­зыкальной жизни и художественного творчества.

В современной научной литературе идет спор о том, какой стране принадлежит Гендель. Немецкие исследователи признают его всецело немецким художником; англоязычные объявляют ан­глийским. Мы знаем, что флорентиец Джованни Баттиста Лулли стал французским композитором Жаном Батистом Люлли, родо­начальником оперного искусства Франции. Однако от Генделя не пошла аналогичная творческая традиция в Англии, он не возгла­вил английскую школу, которая надолго иссякла после Перселла. Таким образом, Гендель стал деятелем английской музыкальной культуры, что в сильной степени сказалось на его творческом пути, но не сделало его представителем этой национальной твор­ческой школы.

Георг Фридрих Гендель родился 23 февраля 1685 года в Галле в семье весьма пожилого цирюльника-хирурга, находившегося тогда на службе при дворе герцога Августа Саксонского. Музы­кальные способности Генделя проявились рано, и тяготение к музы­ке было с детских лет неудержимым. Однако отец не поддерживал его в этом: музыка не была достойной профессией в глазах почтен­ного бюргера! Однажды мальчик побывал с отцом в резиденции герцога.и отличился в Вейсенфельсе игрой на органе. Герцог обра­тил внимание на его способности и принял в нем участие, посове­товав отцу не мешать их развитию. Для старого Генделя «совет» герцога был равносилен приказанию. Хотя он и не оставил наме­рения дать сыну юридическое образование, тому было разрешено заниматься музыкой. С 1694 года начались занятия девятилетнего Генделя с Фридрихом Вильгельмом Цахау, органистом в Галле, разносторонним, широкообразованным музыкантом, одаренным композитором, умным и заботливым учителем. Под его руководст­вом Гендель изучил основы гармонии (генерал-бас), познакомил­ся со многими произведениями немецких и итальянских авторов, начал сочинять (первые опыты относятся к 1695 году). Цахау стремился развивать вкус своего ученика, расширять его кругозор, подкреплять теоретические знания постоянным проникновением в реальную, звучащую музыку. Помимо игры на клавесине и ор­гане Гендель выучился играть на скрипке и гобое. В конце 1696 го-

да он, будучи в Берлине, выступил при дворе как клавесинист и имел большой успех. Курфюрст Бранденбургский предложил ему завершить образование в Италии, но этому воспротивился отец Генделя. Вернувшись в Галле, юный музыкант не застал отца в живых: он скончался незадолго до возвращения сына.

С 1698 года Гендель учился в протестантской гимназии родного города. Известно, в частности, что там серьезно изучались ла­тынь и античные источники: ученики читали в подлинниках Ци­церона, Горация, Плутарха. Одновременно Гендель не оставлял занятия музыкой. Как раз к 1698 году относится его нотная тетрадь, которую он затем сохранял до конца дней. Его интере­совали тогда произведения Ф. В. Цахау, И. Кригера, И. К. Керля, И. Я. Фробергера, Г. Альберта, А. Кригера, Георга Муффата, И. Кунау, И. Пахельбеля, А. Польетти; он переписывал их фуги и другие произведения для органа и клавесина, арии, хоры. Окончив гимназию, шестнадцатилетний Гендель уже замещает органиста в кальвинистском соборе Галле; годом позднее стано­вится там же органистом и руководителем капеллы и, кроме того, преподает пение в гимназии. Вместе с тем он не решается нарушить волю покойного отца и в 1702 году поступает в университет на юридический факультет. Впрочем, ненадолго: летом 1703 года Гендель покидает Галле.

Ему исполнилось всего восемнадцать лет. Он хорошо освоил все, что ему могла дать музыкальная культура в Галле через Цахау, чему он мог поучиться у немецких мастеров полифонии на образцах немецкой органной музыки, старых и новейших кла­весинных пьес, немецкой песни и хорового письма. В университете молодой Гендель мог соприкоснуться с ученой средой своего времени, хотя она едва ли особенно привлекала его. Основанный совсем недавно (1694), возглавленный прогрессивным ученым юристом Кристианом Томазиусом университет в Галле становился заметным гуманитарным центром. Господствовала там, однако, теология. Не исключено, что Гендель слушал лекции профессора греческого и восточных языков, ученого теолога А. Г. Франке. Но ни занятия в университете, ни рано завоеванная самостоятель­ность профессионального музыканта не смогли удержать Генделя в Галле. Его смолоду влечет более широкое поле действия, и он не может удовлетвориться работой в церкви. Главное же, он ощу­щает в себе призвание композитора и жаждет иной возможности испытать свои творческие силы.

Как и Баха несколько позже, как и других немецких совре­менников, Генделя особенно привлекает Гамбург — вольный город с интенсивной музыкальной жизнью, известный своими музыкаль­ными деятелями и единственным в стране немецким оперным театром. Именно опера в первую очередь и притягивает к себе Генделя. После видного служебного положения в Галле он удов­летворяется скромной работой в театральном оркестре (с августа 1703 года второй скрипач и клавесинист), лишь бы получить доступ в увлекательный мир оперного искусства. В Гамбурге

Гендель близко соприкасается с крупными музыкантами и музы­кальными деятелями, среди них с Райнхардом Кайзером и молодым Иоганном Маттезоном.

Крупнейший тогда из немецких оперных композиторов, ярко талантливый и очень плодовитый, Кайзер был с 1702 года директо­ром оперного театра в Гамбурге. Его беспечность, некоторая неразборчивость во вкусах и поступках, его рассеянная, беспутная жизнь вскоре привели его к банкротству, а гамбургскую оперу к разорению. Но на первых порах Гендель, надо полагать, присмат­ривался и прислушивался к его операм, стремясь понять характер этого искусства, получившего признание в Гамбурге. Кайзер был силен и в оперном драматизме, и в комических ситуациях, он не стеснялся соединять коренную немецкую песенную традицию с итальянским ариозным стилем и даже немецкий язык с итальян­ским в своих операх. И все же лучших образцов для Генделя в Гамбурге не нашлось.

Маттезон был всего на четыре года старше Генделя, но уже во многом преуспел, получил отличное разностороннее образова­ние, пользовался авторитетом глубоко сведущего человека во мно­гих отношениях, заявлял о себе как композитор и певец, пел в те годы в гамбургском оперном театре, ставил там свои произведе­ния. Гендель познакомился с Маттезоном вскоре по приезде в Гам­бург, в июле 1703 года — «за органом в церкви Марии Магдале­ны», как рассказывал позднее сам Маттезон. Новый знакомый, несмотря на собственную молодость, стремился оказать своего рода покровительство Генделю, руководить его вкусами, ввел его в дом своего отца, а затем и в гамбургское общество. Летом 1703 года они вместе ездили в Любек, чтобы послушать игру знаменитого Букстехуде. Затем вместе работали в оперном театре, успели там бурно поссориться (вплоть до дуэли) и также внезап­но помириться. Впрочем, Гендель вскоре почувствовал себя в Гамбурге увереннее и обрел самостоятельность, уже не нуж­даясь в поддержке старшего товарища, даже тяготясь ею и смело принимая собственные решения.

Известно, что Маттезон вошел в историю музыкальной культу­ры как передовой эстетик эпохи Просвещения, поборник нацио­нального искусства и новых течений, противник схоластики и ре­месленничества, один из создателей теории аффектов, охвативший в своих теоретических трудах многие проблемы музыкальной специфики . Но все это относится к более позднему времени. В годы дружбы с Генделем эстетические взгляды Маттезона еще только складывались. Тем примечательней, что теория аффек­тов, развитая впоследствии Маттезоном, по существу оказалась внутренне близкой композиторскому мышлению зрелого Генделя, как будто бы они, находясь вдалеке друг от друга, все же двигались затем в одном направлении.

¹ См. о Маттезоне в кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971.

Что мог дать и дал Гамбург молодому Генделю? Новую музы­кальную среду, более интересную, чем в Галле, связанную как с оперным театром, так и с иными местными традициями, например органными (Я. А. Рейнкен, В. Любек). Общество талантливых музыкантов и образованных людей, не ограниченных провинциаль­ностью суждений. И наконец, практическое ознакомление с жизнью оперного театра, прямое участие в ней. Гендель был необыкновенно восприимчив. 8 января 1705 года уже была поставлена в Гамбурге его первая опера «Альмира, королева Кастилии», а 25 февраля того же года — вторая опера «Нерон»². Композитору едва исполнилось двадцать лет, а он сумел усвоить гамбургский вкус, проявил яркое мелодическое дарование и завоевал успех у требовательной и искушенной в оперных делах местной публики. Многоопытный Кайзер почувствовал в нем соперника: вскоре сам написал оперу на сюжет «Альмиры» и поставил ее в 1706 году. Итак, Гамбург дал Генделю также возможность стать оперным композитором и осознать это как свое главное призвание: с 1705 по 1740 год он продолжал создавать оперные произведения.

Пребывание в Гамбурге оказалось, однако, недолгим. Оперный театр переживал большие материальные затруднения, и в 1706 го­ду оперная труппа распалась, а Кайзер бежал, скрываясь от креди­торов. Гендель не подумал возвращаться в Галле. Его горизонты расширялись: осенью 1706 года он отправился в Италию, где и пробыл до 1710 года. Флоренция, Венеция, Рим, Неаполь, снова Рим и Венеция — так последовательно узнавал он лучшие му­зыкальные центры страны, знакомился с ее оперной жизнью, об­щался с выдающимися музыкантами. В 1707 году во Флоренции была поставлена его итальянская опера «Родриго», в 1709 в Вене­ции состоялась премьера «Агриппины». Необычайно быстро овла­дел Гендель основами композиции и стилистикой оперы seria по типу, создаваемому тогда Алессандро Скарлатти. Оперы Ген­деля были приняты в Италии отлично, а вторая из них вызвала бурный восторг венецианцев. В нем сразу и по достоинству призна­ли оперного маэстро в стране, насыщенной музыкой до отказа, обладавшей блистательными музыкальными традициями, воспи­тавшей взыскательную и избалованную оперную публику.

Но не одна лишь опера интересовала Генделя в Италии. Он близко ознакомился с камерной вокальной музыкой (кантата была в расцвете), с ораторией, с произведениями итальянцев для клавесина и скрипки. Он познал саму музыкальную жизнь крупнейших итальянских городов, войдя в ее среду, приняв в ней участие как исполнитель (блестящий клавесинист) и композитор. Он встречался в Италии с Алессандро Скарлатти и его молодым сыном Доменико, замечательным клавесинистом, в будущем перво­классным композитором для своего инструмента. Он вступил

² Полные названия опер Генделя в тогдашнем немецком вкусе были та­ковы: «Превратности царской судьбы, или Альмира, королева Кастилии»; «Кровью и убийством добытая любовь, или Нерон».

в мир римских «академий» — музыкально-поэтических обществ в избранном кругу, в частности Аркадской академии в Риме, членами которой, наряду с представителями знати и поэтами, были А. Скарлатти, А. Корелли, Б. Паскуини, Б. Марчелло. Его приглашали на вечера к знатным меценатам-кардиналу Оттобони и маркизу Русполи. Вице-король Неаполя кардинал В. Гримани написал для Генделя либретто оперы «Агриппина». Дружеские отношения связывали Генделя с Доменико Скарлатти и Агостино Стеффани, скрепляя их общими музыкальными инте­ресами. Концерты в салонах меценатов, на собраниях «Аркадии», в церквах и приютах Венеции непрестанно знакомили Генделя с итальянской музыкой в превосходном исполнении. Он легко усвоил характер итальянской мелодики, вокальной кантилены и инструментального склада, навсегда пленился жанром сицилиа­ны, прислушивался к народным песням, записывал мелодии калабрийских pifferari (горцев, играющих на свирели). Он в прин­ципе мог бы остаться в Италии и примкнуть к итальянской твор­ческой школе, тем более что кроме опер написал тогда не менее ста итальянских кантат, оратории «Воскресенье» и «Триумф Вре­мени и Истины» (исполнены во дворце Оттобони в Риме), серена­ду «Ацис, Галатея и Полифем» (для неаполитанских членов Аркад­ской академии), ряд произведений для католической церкви. Ита­лия многому научила Генделя, поистине испытала его творче­ские силы, дала ему заслуженное признание, но не удержала его у себя. При всех своих успехах он не чувствовал себя внутренне итальянским композитором — и снова с обычной энергией устре­мился дальше.

Во время пребывания Генделя в Венеции его узнали и оценили герцог Эрнст Август Ганноверский и английский посол граф Манчестер. Будучи большими любителями музыки, они, видимо, приглашали его в Ганновер и в Лондон. Позднее, когда Гендель уже собирался покинуть Италию, его опять позвали в Ганновер, а епископ Агостино Стеффани, он же капельмейстер при ганно­верском дворе, предложил ему свою должность. Гендель принял это предложение, весной 1710 года отправился в Ганновер и начал там работать. Вскоре его пригласили в Лондон, и он, с разрешения герцога, поехал на время в Англию. Там он был представлен коро­леве Анне и с почетом принят в оперном театре, который переживал большие трудности (как, впрочем, и вся английская музыка в це­лом). С кончиной в 1695 году крупнейшего английского компози­тора Генри Перселла национальная творческая школа не получила достойного продолжения. Заглохла и созданная им английская опера. К 1710 году в Лондоне действовала превосходная итальян­ская оперная труппа, но английского музыкального театра не было. Для этой труппы Генделю и заказали новую оперу. Директор оперы Аарон Хилл набросал сценарий «Ринальдо» по поэме Tacco «Освобожденный Иерусалим». Либретто и музыка были созданы за две недели, и 24 февраля 1711 года опера Генделя «Ринальдо» уже исполнялась на сцене Королевского театра в Лондоне при

участии крупных итальянских певцов. Она имела шумный успех именно как итальянская опера.

Однако Генделю нужно было возвращаться в Ганновер. Здесь он писал камерные вокальные произведения и инструментальную музыку (концерты для гобоя, сонаты для флейты и баса), но ему негде было поставить «Ринальдо» — придворный оперный театр бездействовал. В ноябре 1712 года Гендель снова оказался в Лон­доне, а в январе 1713 года там была поставлена его новая опера «Тезей». На этот раз композитор стремился укрепить свое положе­ние настолько, чтобы остаться в Англии. Он сумел даже стать официальным композитором королевского двора, что было до тех пор недоступно иностранцам. Расположив к себе королеву Анну, он по ее заказу написал торжественные хоровые произведения («Те Deum» и «Jubilate») по случаю заключения Утрехтского мира в 1713 году, и они были исполнены в соборе св. Павла в присутствии парламента. Возвращаться в Ганновер Гендель не думал, беспечно жил у лондонских меценатов, с.успехом играл на органе и клавесине и при этом не слишком опасался гнева герцога Ганноверского. В мае 1714 года скоропостижно скончалась королева Анна и ее престол перешел к ганноверской династии, именно к Георгу Ганноверскому, который был провозглашен королем и осенью коронован как Георг I. Так Гендель снова оказался во власти того, чей двор он самовольно покинул. Впрочем, новый английский король простил его. Летом 1716 года Георг I ездил в Ганновер — и Гендель входил в его свиту. К этому времени относятся пассионы Генделя на текст Б. Брокеса, уже использо­ванный Кайзером, Телеманом и Маттезоном. Известно, что в 1719 году Маттезон исполнил в гамбургском соборе их произведения вместе с пассионами Генделя.

В 1718 — 1720 годы Гендель находился на службе у графа Карнарвона (затем герцога Чендосского), руководил оркестром в его замке. Для капеллы герцога он писал антемы-псалмы для солистов, хора и оркестра в характерно английском хоровом складе с опорой на местные традиции. В те же годы композитор создал две «маски», также следуя английской театральной форме (соединяющей сценическую зрелищность, танцы и концертное исполнение), — трагическую «Эсфирь» (на библейский сюжет) и пастораль «Ацис и Галатея». Эти работы, с одной стороны, сблизили его с английской хоровой и театральной традицией, а с другой — наметили путь в будущее к оратории, которая со временем заняла основное место в творчестве композитора. От­ныне эти две линии воздействия — одна от итальянской оперы, другая от английских хоровых и театральных форм — будут своеобразно пересекаться и сплетаться на творческом пути Ген­деля. Вместе с тем он не подчинится ни той ни другой и, свободно претворяя опыт итальянского и английского искусства, двинется к достижению внутренней самостоятельности сначала в опере, затем — на высшей ступени — в оратории. Он захочет остаться самим собой.

C 1720 года начинается новый этап в жизни и творчестве Генделя. Его деятельность приобретает общественный характер и широкий общественный резонанс. В отличие от работы крупных музыкантов при больших и малых дворах или при католических и протестантских церквах, Гендель обретает в Англии новые воз­можности действовать в иных условиях — и вместе с ними новые трудности общественной борьбы за свое искусство. В 1719 году он участвует в основании оперного предприятия на акционерных началах — Королевской академии музыки в Лондоне, с 1720 года становится музыкальным директором этого театра. Перед его открытием Гендель отправился в Германию, чтобы набрать италь­янских певцов для новой лондонской труппы, и посетил Ганновер, Галле, Дюссельдорф, Дрезден. 27 апреля 1720 года театр открыл­ся премьерой итальянской оперы Генделя «Радамист» (либретто Н. Хайма по Анналам Тацита). Она имела большой успех. В бли­жайшие годы, вплоть до весны 1728, Гендель создает по одной, по две оперы в год, отнюдь не повторяя себя, значительно рас­ширяя музыкальную концепцию оперы seria, драматизируя ее, насколько это было возможно в рамках жанра. Тот же Н. Хайм и штатный либреттист труппы П. А. Ролли становятся его по­стоянными сотрудниками. Состав труппы — один из лучших, если не лучший в Европе. Наиболее знаменитые итальянские примадон­ны Франческа Куццони и Фаустина Бордони, известные певцы-кастраты Сенезино и Боски выступают в операх Генделя. И все же в течение двадцати лет, пока он создает одну за другой итальянские оперы, он выдерживает трудную, порой поистине сокрушительную борьбу за свое искусство в английском обществе.

Само положение итальянской оперы в Англии, в известной мере двусмысленное (в отсутствии английского оперного театра), ста­новится двусторонне уязвимым при Генделе. С одной стороны, английская знать стремится противопоставить композитору под­линных итальянцев, сначала Джованни Баттиста Бонончини, затем Никколо Порпора, с их блестящим и виртуозным вокальным стилем, с их европейским авторитетом модных итальянских маэст­ро. Бонончини уже с 1720 года работает в театре, ставит там наряду с Генделем свои оперы, соперничает с ним, причем обоих, видимо, извне сталкивают и стравливают, например вынуждая написать оперу вдвоем («Муцио Сцевола», 1721). С другой стороны, театр итальянской оперы терпит нападки от передовых общественных деятелей Англии, восстающих против узкого снобиз­ма аристократии и борющихся за национальное искусство. Еще в 1711 году Джозеф Адиссон, выступая против итальянской оперы, задел генделевского «Ринальдо». В маниакальное увлечение италь­янской музыкой метил своей сатирой Джонатан Свифт. Генделю приходится трудно внутри театра, его одолевают капризы сопер­ничающих примадонн и вынужденные столкновения с Бонончини; извне он ощущает противодействие, так сказать, и справа, и слева. Со своими артистами он сумел совладать: его авторитет и властный характер в конце концов решили дело. Из тягостной борьбы

с Бонончини он вышел победителем. Продолжая создавать италь­янские оперы, Гендель избрал английский патриотический сюжет («Ричард I», 1727), написал четыре «Коронационных антема» (для коронации Георга II), принял даже английское подданство (пар­ламентский акт о натурализации от 13 февраля 1726 года).

Серьезнейший удар делу Генделя нанесло появление «Оперы нищих» (29 января 1728 года), сатирической комедии с музыкой, направленной одновременно против Р. Уолпола, возглавлявшего тогда кабинет министров, и против эстетических воззрений (италь­янская опера как антинациональное искусство узких аристократи­ческих кругов). Поэт Джон Гей и музыкант Джон Пепуш, создавая свое смелое, острое, веселое и язвительное произведение, очень метко попали в поставленную цель и нашли по тому времени демократичные формы общественной сатиры. «Опера нищих» как бы противопоставляла себя «опере знатных» и сатирически высмеи­вала ее сюжеты, героев, ситуации и конфликты. При этом па­родировались «избранное общество» (воровская шайка), герои-полководцы (предводители шайки), благородные отцы доброде­тельных дочерей (содержатель кабачка и тюремщик), «сцены в темнице» (вор в тюрьме), сцены трогательного прощания, борьба соперниц из-за героя (потасовка двух девок), искусствен­ная счастливая развязка (когда «герой» на виселице), «торжест­венное шествие» (шайка воров под марш из «Ринальдо» Генделя). В начале и в конце спектакля появлялся Нищий со своими поясне­ниями к пьесе и проводил параллель между поведением знатных и уличных «джентльменов». Музыка «Оперы» дала основание назвать ее Ballad'opera (песенная опера), поскольку была подо­брана Пепушем из мелодий английских песен (отчасти француз­ских и итальянских). Увертюра и партия basso continuo созданы им самим; увертюра написана на мелодию уличной песенки о министре Уолполе. «Опера нищих» породила множество подра­жаний, мелодии ее попали в английские песенники, некоторые из них поются до сих пор. Они носят в ряде случаев яркий национальный характер по своей ладовой структуре и своеобраз­ной ритмике.

«Опера нищих» одержала в Лондоне блестящую победу. Пере­довые писатели (А. Поп, Дж. Свифт) встали на ее сторону. Удары сатириков были настолько метки, что Королевскую академию музыки пришлось закрыть. Тем самым дело Генделя потерпело крах. Но он не сложил оружия. Надолго отправился в Италию, где набрал певцов для новой труппы, а затем организовал новый оперный театр, стал его руководителем и вел дело уже на свою полную ответственность. И снова год за годом он ставил в Лондоне свои новые оперы, одновременно начиная выступать перед лон­донской публикой с ораториями («Дебора» и «Аталия», 1733). Теперь против Генделя поднялись новые силы, и борьба с ним была включена в политическую интригу. Принц Уэльский, опи­раясь на ненависть определенных английских кругов к ганновер­ской династии, стремился противопоставить себя отцу, королю

Георгу II и во что бы то ни стало разорить Генделя, к которому тот благоволил. В 1733 году в противовес театру Генделя и в пику лично ему силами этой оппозиции был организован другой оперный театр во главе с известными композиторами Н. Порпора и А. И. Хассе и с крупнейшими певцами в составе труппы. Гендель и тут не сдавался, хотя соперники у него теперь оказались силь­ными, а в светском обществе стало модно игнорировать его (отсюда неуспех его ораторий в 1733 году), подстрекая его гнев ка­рикатурами, памфлетами, эпиграммами. Творчески Гендель отнюдь не стоял на месте: в его операх нарастал драматизм («Орландо», 1733), углублялись музыкальные образы. Но все, казалось, было тщетно. Компаньон Генделя в 1734 году сдал помещение театра его «противнику» — новой оперной труппе. Генделю пришлось со своими артистами переселиться в театр Ковент-Гарден, в труппе которого выступали балетные танцоры и участники арлекинад. Здесь он воспользовался присутствием французских балетных артистов (во главе с прославленной Ла Салле) и поставил в 1735 году новые оперы «Ариодант» и «Альцина», отведя в них особое место танцу. Когда французские танцоры покинули Лондон, Гендель потерял и эту опору. Неудачи, сопер­ничество, политические интриги, направленные неожиданно и про­тив него, подкосили здоровье композитора. Летом 1735 и 1736 го­дов он лечился водами на английском курорте Тонбридж. Гендель продолжал работать с невероятным напряжением, дирижируя оперными спектаклями и концертами из своих произведений, со­здавая одно монументальное произведение за другим. В конце концов он был совершенно разорен и едва не умер: в апреле

1737 года перенес инсульт, вызвавший паралич правой стороны. Театр его закрылся. Из длительной депрессии Гендель вышел лишь к осени: помогло лечение на водах в Ахене.

Постепенно он выбрался из тяжелых материальных затрудне­ний, завоевал новый успех в своих концертах 1738 года, и творче­ские силы не только вернулись к нему, но, кажется, еще возросли и окрепли. Однако опера уже отступала в сознании Генделя на второй план: с 1738 по 1740 год он написал последние четыре оперы, из которых две («Ксеркс» и «Именео») уже не принадлежат к жанру seria. Ha главное место в его творчестве теперь выступи­ла оратория — и так осталось до конца его дней. В последующие годы Гендель создает лучшие свои произведения в этом жанре, которые главным образом и обессмертили его имя. Он достигает вершины на своем творческом пути. Его творческая мысль ра­ботает неустанно и кажется неиссякаемой. Закончив 24 сентября

1738 года партитуру оратории «Саул» (либретто Ч. Дженненса), он к 28 октября завершает «Израиля в Египте» — за два месяца два капитальных, прекрасных произведения. Последняя опера Генделя «Деидамия» (либретто П. А. Ролли) создана между 27 октября и 20 ноября 1740 года. Над ораторией «Мессия» Гендель работал с 22 августа по 14 сентября 1741 года, а 29 сентяб­ря уже начал «Самсона». Все оратории в дальнейшем, кроме

последней, требовали у композитора всего лишь месяц или немно­гим больше каждая — от начала до завершения партитуры. И большинство из них при этом относятся к шедеврам компо­зитора.

Тем не менее вплоть до 1746 года Гендель продолжал испыты­вать крайне досадные затруднения: его новые оперы и оратории, его концерты не имели успеха или игнорировались, его пытались смутить разного рода инсинуациями в печати. Собираясь оставить Англию, он принял в 1741 году предложение провести ряд концер­тов в Дублине и специально для этого сочинил «Мессию». Длитель­ное пребывание в Ирландии (с ноября 1741 по август 1742 года) было временем полного торжества Генделя. 29 декабря 1741 года после первого же выступления с концертом он написал своему либреттисту E. Дженненсу восторженное письмо: зал чудесный, «я и мой орган имели необыкновенный успех», в публике много университетских профессоров, деканов, юристов, епископов... Всего в Дублине Гендель выступил с шестнадцатью концертами. Нередко в программу включались оратория («L'Allegro, i! Pensie­roso ed il Moderato», «Эсфирь», «Праздник Александра». «Саул») и concerto grosso или органный концерт в исполнении самого Генделя. 13 апреля 1742 года состоялась премьера «Мессии» (с благотворительной целью) — подлинный триумф композитора.

Это оказалось, однако, только счастливой передышкой. Ген­дель исполнил в 1743 году одну из лучших своих ораторий «Сам­сон» в Лондоне, написал в 1744 полные драматизма оратории «Валтасар» и «Геракл» (названа «музыкальной драмой»), но вновь стал объектом ожесточенных нападок со стороны своих влиятельных противников, чуть ли не подвергся бойкоту: в высшем свете стало модным посещать итальянскую оперу или устраивать празднества как раз в то время, когда исполнялись его оратории. Английские тори, представители самой консервативной партии, вымещали на нем свои политические антипатии, поскольку нахо­дили, что он ориентируется на иные общественные круги, в част­ности близкие вигам. В 1745 году Гендель был разорен и опять тяжело захворал, впал в долгую депрессию, ничего не сочинял. И вновь его титанические душевные силы побороли тяжелый недуг. Когда Карл Эдуард Стюарт, опираясь на свой шотландский клан, заявил претензию на английский престол и шотландская армия пошла на Лондон, Гендель разделил с широкими кругами англичан их патриотический подъем в борьбе с армией претен­дента. В ноябре 1745 года он создал «Гимн добровольцев», а затем «Ораторию на случай» — мощный призыв к отпору и борьбе. В апреле 1746 года Стюарт был побежден и армия его разбита. Между 9 июля и 11 августа Гендель работал над своей героической, победной ораторией «Иуда Маккавей», которая наконец принесла и ему великую победу: он получил полное, безраздельное признание, вырвался из того кольца не­удач и затруднений, в каком был замкнут так долго, освободился от тяжелой атмосферы интриг и гнусной травли. И дело было

не в том, что прежние противники Генделя отступили или пере­смотрели свои позиции. Просто его новые произведения, возник­шие на мощном подъеме патриотического воодушевления, сполна отвечали вспыхнувшим массовым чувствам и завоевали ему столь широкую аудиторию, что он оказался далеко вне теснив­шей его узкой среды, над ней, вне досягаемости. Именно с тех пор Гендель нашел в Англии свою подлинную публику, не сно­бистскую и не кастовую, а гораздо более смешанную и передо­вую, в основном уже буржуазную или интеллигентскую, по достоинству ценившую его монументальное и героическое ис­кусство. Помимо всего как раз библейские сюжеты и библей­ские образы, особенно со времен пуританского движения, были этой публике более близки, чем распространенные оперные сюжеты той поры. Библейские герои, библейский крут идей об избранном народе все еще помогали современникам Генделя героизировать свое прошлое и даже свое настоящее.

С 1746 по 1751 год длился этот последний творческий подъем великого композитора. Он создал еще семь новых ора­торий (среди них «Теодора» и «Иевфай» — его шедевры), музы­ку к- трагедии Т. Смоллетта «Альцеста», переработал свою давнюю итальянскую ораторию «Триумф Времени и Истины», написал немногие крупные инструментальные произведения (concerti grossi). 27 апреля 1749 года в лондонском Грин-парке на открытом воздухе прозвучала его «Музыка фейерверка» — сочинение, специально предназначенное для народного праздни­ка по случаю заключения Ахенского мира (в войне за австрий­ское наследство). Грандиозные праздничные фейерверки, отме­чавшие торжественные события в жизни государства, стали в XVIII веке одной из традиционных форм массовых зрелищ. Фейерверк в Грин-парке собрал 12000 зрителей. Вся зрелищная часть была поручена известному театральному архитектору Дж. Сервандони. В исполнении музыки Генделя приняло учас­тие 112 музыкантов (57 одних духовых и ударных инструмен­тов). «Музыка фейерверка» по существу сюита из шести но­меров, каждый из которых в точности соответствует определен­ным зрелищным эффектам. Большая увертюра итальянского типа написана для военных инструментов, за ней следуют бурре, Largo alla siciliana «Мир», Allegro «La Réjouissance» и два менуэта. Из них бурре и оба менуэта повторялись, как того требовала «режиссура» фейерверка. Конечно, на пути Генделя это был не более чем пустячок, но в его «Музыке фейерверка», как ранее в «Музыке на воде» (1717), словно в подчеркнутой форме проявилась широта, массовость его искусства — одно из важных, в корне присущих ему свойств.

С 1751 года, когда Гендель стал слепнуть, он только завер­шал начатые или перерабатывал прежние сочинения, но еще выступал с большим успехом как органист, а также руководил исполнением своих ораторий. Последние десять лет жизни только упрочили его славу. Это была неоспоримая слава именно созда-

теля ораторий нового типа. С 1748 по 1759 год 19 ораториаль­ных произведений Генделя были исполнены в Лондоне в общей сложности 140 раз. Из них «Иуда Маккавей» — 27 раз, «Мес­сия» — 20, «Самсон» — 17, «Иевфай» — 7, «Теодора» — 5, «Израиль в Египте», «Саул» и «Валтасар» — по 4 раза и т. д. В исполнении генделевских ораторий участвовали хор из 23 че­ловек (5 сопрано, 5 альтов, 7 теноров, 6 басов) и оркестр из 33 (12 скрипок, 3 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса, 4 гобоя, 4 фагота, 5 труб с валторнами и литавры). В составе оркестра на­ходились первоклассные музыканты, некоторые знаменитые скри­пачи и гобоисты; среди них — ряд итальянцев (Ф. Джеминиани, Ф. М. Верачини, Н. Паскуини, Дж. Карбонелли, П. Каструччи), учеников А. Корелли. Сольные партии исполняли известные английские и итальянские певцы и певицы: Рейнхольд (Геракл, Птолемей; Валенс в «Теодоре»), Берд (Валтасар, Иевфай), мисс Робинзон (Деянира), Ла Франчезина (Иоле в «Геракле», Нитокрис в «Валтасаре»), синьоры Галли (Ирена в «Теодоре», жена Иевфая) и Фрази (Теодора, Ифис в «Иевфае»). Партии юных героев, оказывается, предназначались для певиц (мисс Робин­зон — Кир в «Валтасаре», Галли — Александр Бал) или даже певца-кастрата: знаменитый альт Гаэтано Гваданьи (позднее первый исполнитель заглавной партии в «Орфее» Глюка) высту­пал в 1750 году в партии Дидима в «Теодоре».

Во время исполнения ораторий сам Гендель сидел за клавеси­ном, слева стояли певцы-солисты, справа помещался виолонче­лист, перед ним два скрипача и два флейтиста; остальные ис­полнители размещались вокруг, отчасти позади Генделя. Так указания дирижера-клавесиниста обращались непосредственно к ближайшим от него музыкантам, а по ним равнялись и все остальные. Между частями ораторий Гендель мог исполнить свой концерт для органа, иногда целиком импровизируя сред­нюю, медленную часть. Случалось, что он импровизировал на клавесине и в отдельных местах оратории, всегда властно овла­девая вниманием слушателей. Все это в целом, при столь ини­циативном участии композитора, очень оживляло ораториаль­ные концерты и неизменно привлекало интерес аудитории.

За почти полувековое пребывание в Англии у Генделя об­разовался свой круг друзей, сложилась своя среда. Немногие родные его остались в Галле, женат он никогда не был. Более всего ему приходилось, естественно, общаться с музыкантами. Постоянными сотрудниками-либреттистами ораторий Генделя яв­лялись E. Дженненс и Т. Морелл, и с первым из них он был по-настоящему дружен. Среди английских музыкантов он на­ходился в дружественных отношениях с Томасом Арном. Были у него и другие английские друзья — доктор Дж. Арбутнот, Дж. Ч. Шмидт и его сын, братья Харрис. Не забывал Гендель и своих родных в Германии. Летом 1750 года он в последний раз побывал в Галле. В доме родителей жила теперь его лю­бимая племянница, а ее муж, профессор И. Э. Флерке привлек

внимание города к дому Генделя. На прежнем месте Цахау как церковного органиста Гендель застал Вильгельма Фридемана Баха.

С конца 1745 года в Лондоне находился К. В. Глюк, пробыв­ший там до мая 1746 года в связи с постановкой его произведе­ний на сцене Хеймаркет-театра. Он был приглашен в столицу Англии как представитель итальянской школы. В январе и марте 1746 года два его пастиччо «Падение гигантов» и «Артамена» исполнялись в Лондоне. 14 февраля Глюк присутствовал при исполнении «Оратории на случай» Генделя, которого он высоко чтил. Они познакомились. Известно, что Гендель не слишком лестно отзывался о Глюке как о слабом полифонисте. Тем не менее 25 марта состоялся их совместный концерт в Хеймаркет-театре. Исполнялись увертюра и четыре арии из «Падения гиган­тов» Глюка, фрагменты из ораторий Генделя «Праздник Алек­сандра» и «Самсон» и оперы «Александр». Участие известных итальянских певцов и крупных исполнителей на скрипке, гобое, фаготе и флейте способствовало общему успеху.

Поздние годы Генделя прошли во тьме. Работая над парти­турой своей последней оратории «Иевфай», он помечает 13 фев­раля 1751 года на рукописи, что не может продолжать дальше «из-за левого глаза». Потом с трудом все-таки продолжает, и работа длится на этот раз долго как никогда (с января по август). В 1752 году, после операции, Гендель, подобно Баху, совершенно ослеп. Это привело его в отчаяние. Он так любил весь зримый мир! Многое в его музыке вдохновлено ярки­ми зрительными впечатлениями: картины природы, образы раз­бушевавшейся стихии, движения больших масс... Его всегда интересовала живопись, он владел подлинниками Рембрандта. Лишь со временем ослепший Гендель решился вновь выступать как органист и ежегодно проводил двенадцать исполнений своих ораторий. В последний раз он играл на органе, когда исполняли «Мессию» 6 апреля 1759 года. А 14 апреля около восьми часов утра его не стало.

В отличие от Баха, ближайшие поколения не забыли Генделя: его слава продолжала расти в XVIII веке, в его честь устраи­вались грандиозные торжества в Лондоне, его оратории испол­нялись в Берлине и Лейпциге. Надолго отошли в прошлое лишь его оперы, несмотря на их прекрасную музыку, устарел самый тип оперы seria, безнадежно окостенели ее сюжетно-сценические основы. Только в нашем столетии делаются попытки во­скресить их из забвения. Однако музыка Генделя и поныне не устарела: она воспринимается как вечно живое и жизне­способное его наследие.

В течение тридцати семи лет работал Гендель над опер­ными произведениями. Кроме первых трех, написанных для Гамбурга, все они являются итальянскими операми. Но от

«Родриго» и «Агриппины» (1707 — 1709) до «Деидамии» (1740, поставлена в 1741 году) Гендель прошел большой путь и по существу не ограничился принятыми рамками оперы seria. К этому его постоянно побуждали и собственные творческие искания, и сама эволюция итальянской оперы от начала к сере­дине XVIII века. В молодости Гендель близко ознакомился с оперным творчеством итальянцев в самой Италии: тогда круп­нейшим из них был Алессандро Скарлатти, а опера seria еще не стала композиционным и сценическим стереотипом, который сло­жился к 1720-м годам и был сатирически осмеян как «концерт в ко­стюмах». Во время недолгого пребывания в Ганновере Гендель соприкоснулся с операми Агостино Стеффани — тонкого музы­канта, знатока вокального стиля. В Лондоне Гендель работал бок о бок и соревновался с Дж. Бонончини, модным тогда, но не первоклассным итальянским композитором; отлично узнал оперное творчество типичных представителей зрелой оперы seria Н. Порпора и И. А. Хассе, то есть мог наблюдать, в каком направлении развивался этот жанр, в котором виртуозное пение все более подавляло драму. Но это было не все: поездки Генделя в Италию в 1728 — 1729 и в 1733 годах несомненно должны были ознакомить его с новым движением в оперном искусстве, с самим зарождением оперы-буффа и началом поисков драматиз­ма в жанре seria. Гендель посетил тогда Флоренцию, Милан, Венецию, Рим, мог слышать произведения Л. Винчи, а в 1733 го­ду — Дж. Перголези и во всяком случае мог вывезти с собой партитуры и либретто новых итальянских опер. Все, что он слы­шал и постигал, чутко улавливалось им и внутренне учитыва­лось в собственной композиторской работе. Иначе откуда бы появилась у него — уже среди последних оперных произведе­ний — комическая опера «Ксеркс»? Традиция французской сцены отчасти была воспринята Генделем, когда он, опираясь на ис­кусство французских балетных артистов, создал балет «Терпси­хора» (1734, как пролог к новой редакции оперы-пасторали «Верный пастух») и выказал тяготение к опере-балету в про­изведениях 1735 года.

После первых оперных опытов Гендель никогда не оставлял исканий в сфере оперного искусства. Одно лишь оставалось постоянным: он писал на итальянские тексты, для итальянских певцов, в силу необходимости сообразуясь с этими условиями. В Лондоне либреттистами Генделя были Н. Хайм и П. А. Ролли; ряд его опер написан на либретто А. Сальви, единичные — на либретто П. Метастазио («Эций») и А. Дзено («Фарамондо»). Литературными же источниками для либреттистов были: «Вер­ный пастух» Б. Гварини, «Неистовый Роланд» Л. Ариосто (оперы «Орландо», «Ариодант», «Альцина»), «Освобожденный Иеруса­лим» Т. Tacco (опера «Ринальдо»), «Сид» П. Корнеля (опера «Флавий»), «Тезей» Ф. Кино, пьесы ряда итальянских драматургов, оперные либретто П. Метастазио (в переработке — оперы «Сирой», «Кир, царь персидский», «Партенопа», «Пор, царь индийский») и

пьеса А. Дзено (опера «Сципион»). Античные мифологические и исторические сюжеты, немногие более поздние исторические моти­вы, эпизоды из поэм эпохи Возрождения — таков тематический круг опер Генделя. По тому времени историческая или географи­ческая конкретизация в опере не предполагалась: любые сюжеты были разработаны в легендарно-мифологическом плане, причем миф, история и сказка как бы сливались воедино. Со временем из этой общей литературно-драматургической канвы для Генделя выделились наиболее близкие ему образы и ситуации, связанные по преимуществу с героикой, возвышенными чувствами, остро­драматическими сценами, вершинами драматического напря­жения.

В первых своих оперных партитурах молодой Гендель опи­рался на существовавшие в Гамбурге и в Италии образцы оперного искусства, на то, что уже сложилось, что было приня­то. «Альмира, королева Кастилии», как и «Клавдий» и «Иоделет» Р. Кайзера, написана на либретто, в котором смешаны немецкий и итальянский языки. В опере есть инструментальные эпизоды, много танцев; ее увертюра — во французском вкусе. Но основное место занимают в композиции «Альмиры» многочисленные арии, созданные порою с большим размахом, в типических для того времени приемах оперного письма: бравурно-торжественная ария (Консальво прославляет Альмиру как королеву), лирико-элегиче­ская, кантиленная ария (влюбленный Фернандо обращается к природе), патетическая ария мести (Альмира выражает свою ревность), даже буффонная ария (слуга). Известно, что сара­банда из «Альмиры» легла затем в основу прославленной арии «Дайте мне слезы» в генделевском «Ринальдо».

Работая над «Ринальдо» в Лондоне, Гендель чувствовал себя уже много свободнее: прошло семь лет, он набрался опыта в Италии, много писал вокальной музыки, поставил две оперы. Это и сказалось прежде всего на вокальной стороне произведе­ния, на большей пластичности мелодии, на образности боль­шинства арий. Вместе с тем композиция целого здесь условна, как в самой заправской опере seria: все, что касается событий, действия, отнесено в речитативы secco, каждая ария означает остановку действия и сосредоточение на одной эмоции, причем словесный текст минимален, а слова и фразы могут повторяться по многу раз. Ни характеры героев, ни место действия не инте­ресуют либреттиста и композитора. Важно лишь яркое выраже­ние той или иной эмоции в определенной, уже сложившейся си­туации. Условна и трактовка партий: лишь партия иерусалимско­го царя-злодея Арганта написана для мужского голоса; партии рыцарей предназначены для певцов-кастратов (Ринальдо, Евстазио) и для женского альта (старый рыцарь Готфрид). Все пе­речисленные условности не зависели от Генделя, только начи­навшего свой путь в Англии и невольно ограниченного составом итальянской труппы в Лондоне. У него в сущности оставалась лишь одна возможность как у композитора: вложить все вырази-

тельные средства в музыку арий, углубить их образное содер­жание и оттенить его по контрасту, заботясь о последователь­ности разнохарактерных номеров.

В опере «Ринальдо» три акта. Второй из них но смыслу кульминационный, но в музыкальном плане это проявляется весьма скромно. Музыкальная композиция каждой из двух его картин приближается к сонатно-сюитному циклу того времени, но циклу вокальному. Первая картина — на берегу моря. Из речитативов secco (то есть вне музыкального тематизма и вне музыкального развития) совершенно понятно ее содержа­ние. Отец (Готфрид), дядя (Евстазио) и жених (Ринальдо) ищут исчезнувшую Альмирену. У берега они видят лодку; сидящая в ней женщина предлагает отвезти Ринальдо к Альмирене. Друзья предостерегают его; но он все же вскакивает в лодку, которая внезапно отплывает далеко в море. Оставшиеся на бере­гу опечалены и встревожены. Кроме речитативов в картину вхо­дит пять арий da capo. По ходу действия они ничего не добав­ляют, но в них, и только в них, выражены чувства действующих лиц. Первую арию исполняет Евстазио: «Мы близки к гавани, где найдем утешение» (пример 22). Это широкая, спокойная, в движении сарабанды, медленная ария, которая не имеет обя­зательной связи с данным действием и даже данной ситуацией. Вторая ария явно контрастирует ей как прекрасная, живая, рит­мически острая сицилиана (Vivace, 6/8), близкая итальянским песням. Она еще менее необходима для развития драмы. Ее поет морская сирена («О вы, любящие, относитесь легко к любви в майскую пору ваших лет») — после приглашения Ринальдо в лодку (пример 23). В свою очередь Ринальдо, отваживаясь на неизвестное, исполняет арию — бодрую, победно-бравурную, энергическую: «Триглавый Цербер покорится моему мечу»; она стала в Англии популярной как застольная песня (пример 24). После его отплытия Евстазио и Готфрид еще выражают свои тревожные чувства в ариях.

Вторая, центральная в опере картина второго акта — в оча­рованных садах Армиды. Из речитативов становится ясно, что похищенная Альмирена томится в неволе у Армиды. Она умоляет Арганта об освобождении. Lamento Альмирены — известная ария «Дайте мне слезы» — идет в движении сарабанды, глубо­кое чувство передано просто, сдержанно, с истинным благород­ством выражения. Здесь нет баховской экспрессии, широкого импровизационно-патетического склада: это всего лишь песня-сарабанда. Аргант тронут мольбой Альмирены. Его воинствен­но-патетическая ария («Довольно тебе попросить меня своими очаровательными устами...») — единственная ария для мужского голоса во всем акте. Новая сцена: Армида встретила Ринальдо И воспылала к нему любовью. Он отвергает ее, требуя освободить Альмирену. Они исполняют бравурный дуэт. Армида клянется в любви и грозит местью, Ринальдо гневно отталкивает ее, но поют они одни и те же музыкальные фразы: дуэт создает один

обобщенный образ гнева. Гендель передает здесь не индиви­дуальные отличия, не особенности столкновения двух характе­ров, а общий эмоциональный подъем, общую страстность этого поединка. После ряда волшебных сцен с превращениями Риналь­до исполняет еще фанфарную, «трубную» арию гнева и удаляет­ся. Армида остается одна; любовь и ревность мучат ее. Впервые во втором акте драматическая сцена основана на аккомпани­рованном речитативе (тремоландо оркестра). Необычна и сле­дующая за ним ария Армиды: почти concerto grosso в сопровож­дении; две контрастные части. Армида жалуется на судьбу — идет первая часть арии, медленная (Largo), патетическая, голос соревнуется с инструментами, мелодия состоит из патетических восклицаний. Вторая часть резко контрастирует первой: вместо Largo Presto, вместо восклицаний — моторная, бравурная музы­ка, передающая бурное отчаяние Армиды. Наконец Армида узнает, что и Аргант изменил ей (речитатив). Действие заклю­чается ее блестящей арией мести; виртуозная вокальная партия прерывается соло клавесина (известно, что здесь Гендель, сидя за инструментом, свободно импровизировал). Музыкальное вы­ражение гнева и ярости Армиды лишено каких-либо индивиду­альных признаков: бравурная мелодия несется стремительно, полна энергии (пример 25). Все это вместе, начиная от акком­панированного речитатива, обозначает зону кульминации всей оперы.

Для дальнейшего развития оперного стиля Генделя, да и для его ораторий блестящие и подъемные арии гнева, мести, герои­ческой решимости останутся, в новых вариантах, весьма харак­терными до конца. Точно так же спокойный и строгий склад lamento Альмирены во многом определит аналогичные музыкаль­ные номера опер и ораторий.

Однако если вокальное письмо Генделя развивается в на­правлении, уже намеченном «Ринальдо», то его оперная драма­тургия в целом претерпевает со временем существенные измене­ния, музыкально обогащается, становится более гибкой, более тонкой в отдельных сценах, хотя и не разрушает жанровые рамки оперы seria. Полнейшее господство сольного пения, отне­сение действия в речитативы и эмоций в арии, вокальные партии героев, рассчитанные на певцов-кастратов или даже на женские голоса, — все это остается в силе и дальше. Но Генделя особо вдохновляют наиболее драматичные, кульминационные сцены в операх, выражения страсти, отчаяния, ужаса, бешенства, мучительной агонии и т. д. Для них он находит и «чрезвычай­ные» средства в аккомпанированных речитативах, в соединении разных типов речитатива с арией в одну сцену. Таковы сцена безумия в «Орландо», сцена агонии в «Адмете», сцена смерти Баязета в «Тамерлане», сцены Бертаридо на кладбище и в тюрьме в опере «Роделинда». Речитативные и ариозные фрагмен­ты объединены в монологической сцене Юлия Цезаря (опера того же названия): он одиноко стоит на берегу моря, в час

заката, он растерял свои легионы, ему не на что надеяться и все же он молит волны морские принести ему надежду. В со­провождении — струнные, фагот и continuo. Целое объединено тематическим материалом, данным предварительно в инстру­ментальном вступлении и проходящим через все ариозные фраг­менты: это выразительное, скорбно-мужественное Adante с силь­ными драматическими подъемами. Оно дважды прерывается взволнованными аккомпанированными речитативами. Особыми музыкальными средствами выделяет Гендель и другие драма­тические монологи: Цезарь над урной Помпея, страдающий Сципион, заклинание Росмены («Именео»). Глубину чувств вкла­дывает композитор в свои многочисленные lamento с их строгой, сдержанной скорбью, зачастую в движении сарабанды или сици­лианы. Не остается он безразличным к колориту времени и мес­та, в котором проходит действие. Но это пока лишь тенден­ция; она проступает явственнее в некоторых ораториях («L'Alle­gro, il Pensieroso ed il Moderato», «Соломон»). С большей гиб­костью трактует Гендель сами формы оперных арий, не ограни­чиваясь схемой da capo, вводя небольшие ариетты, каваты и безрепризные формы. Пишет, помимо большой увертюры, вступи­тельные Sinfonii к отдельным актам. Разнообразит типы увертюр (итальянский, французский); присоединяет к обычным их частям еще менуэт и жигу, а в «Альцине» даже добавляет к француз­ской увертюре мюзетт и менуэт.

Иными словами, Гендель беспрестанно движется от своего исходного пункта, ясно обозначившегося в «Ринальдо», к воз­можной драматизации оперной музыки, от красивой вокальной сюиты-сонаты к музыкально-драматической сцене, от простого ряда номеров к мышлению более широкими масштабами, груп­пами номеров с определенной линией драматического нараста­ния. Композитора все больше привлекают образы героических личностей (Юлий Цезарь, Баязет, Александр Македонский, Арминий), и от их «бравурной» музыкальной трактовки он идет вглубь, к более выдержанному и строгому их раскрытию. Впро­чем, партии героев все еще пишутся для кастратов: Цезарь, Тамерлан, Александр Македонский, Сципион — альты. Здесь уже Гендель не властен был преодолеть традицию в составе труппы, а быть может, и смирился с ней, привык как к обычаю.

На примере оперы «Юлий Цезарь» (1724, либретто Н. Хайма) хорошо видно, к чему именно пришел Гендель на полпути своей оперной деятельности, когда одно за другим у него возникали произведения на высоком уровне драматизма: «Тамерлан» (1724), «Роделинда» (1725), «Сципион» (1726), «Адмет» (1727) и т. д. Либретто «Юлия Цезаря» столь перенасыщено событиями и драматическими положениями, действие развивается в таких сложных перипетиях и таком стремительном темпе, что музы­кальная драматургия не в силах была бы охватить все это содержание полностью: его хватило бы на три оперы. В первой же сцене Цезарю подносят голову побежденного и убитого

Помпея, а супруга погибшего Корнелия падает без чувств. В дальнейшем Корнелию преследуют своими домогательствами Курион, Акилла и Птолемей, а она дважды покушается на самоубийство. Сестра египетского царя Птолемея Клеопатра за­мышляет убийство брата, претендуя на престол. Акилла и Пто­лемей вступают в заговор против Цезаря и готовят покушение на его жизнь. Заступаясь за Корнелию, ее сын Секст пытается убить Птолемея. Предупрежденный Клеопатрой Цезарь бежит от своих убийц и, по слухам, погибает в бурной реке. Клеопатра поднимает восстание против брата. После сражения между вой­сками Птолемея и Клеопатры Птолемей берет сестру в плен, Акилла переходит на сторону Клеопатры и, умирая на поле сражения, передает Сексту перстень — знак власти над войском. Секст находит Цезаря на берегу моря, вручает ему перстень; Цезарь собирает войско, врывается во дворец Птолемея, Секст убивает Птолемея, и действие завершается любовным союзом Цезаря и Клеопатры, приветствуемых народом. Это далеко не все, что происходит на сцене.

Как обычно в опере seria, события (или рассказ о них) отне­сены в речитативы, арии же имеют чисто эмоциональное значе­ние. При этом, однако, распределение выразительных сил и средств и отчасти понимание их в этой опере уже не таково, как в «Ринальдо». Прежде всего душераздирающая драма не дает никаких передышек зрителю-слушателю: «Ринальдо» может показаться идиллией по сравнению с «Юлием Цезарем». В связи с этим очень драматизируются речитативы: ширится диапазон мелодии, подчеркиваются интонации восклицаний, возникают на­пряженные паузы, обостряется гармония, смело используется аккомпанированный речитатив. Таковы сцена с головой Помпея, Цезарь над урной Помпея (пример 26), сцены отчаяния Клеопат­ры, Цезарь на берегу моря, смерть Акиллы. Речитативные эпи­зоды вторгаются внутрь арий. Понемногу размываются грани между речитативом secco и ариозным пением. Многочисленные арии теперь уже не ограничены схемой da capo и всегда круп­ными масштабами: наряду с широкими, виртуозными ариями Цезаря (среди них ария «Предо мной земля египетская» из пер­вого акта — пример 27),Клеопатры, Птолемея в оперу входят небольшие арии и ариозо Корнелии, идиллический дуэт Корнелии и Секста в духе сицилианы и другие скромные по объему вокаль­ные номера. Некоторые развернутые арии включают в себя кон­трастную среднюю или вторую часть. Так, первая ария юного Секста состоит из Allegro energico, c-moll (со струнными и фаго­том) и Largo, Es-dur — g-moll (с флейтами), после которого следует реприза. Это соответствует сначала выражению гнева, направленного против злодеев, а затем — воспоминанию об отце, которого они умертвили. Из резко контрастных частей строится и ария Клеопатры из третьего акта (пример 28 а, б), оплакиваю­щей гибель (мнимую) Цезаря: Largo, E-dur (патетическое la­mento с солирующими скрипкой и флейтой) — Allegro, cis-moll

(ярость возмущения). Самой плодотворной тенденцией становит­ся в зрелых операх Генделя объединение музыкальной деклама­ции и ариозного пения в сцену-монолог — тенденция, которая обычно приписывается Глюку-реформатору. Таковы патетический аккомпанированный речитатив и ария Клеопатры во втором акте, когда она трепещет за жизнь Цезаря. Таков уже упомянутый монолог Цезаря на берегу моря. Но это пока еще единичные явления в оперной партитуре, в целом далекой от лаконизма и ясности драматических линий, характерных для музыкальной драматургии Глюка. Интересны у Генделя сцены, в которых повторяющиеся инструментальные фрагменты (как музыка деко­ративная, обозначающая, например, шествие) объединены с ре­читативами: сошлемся на начало второй картины первого акта. Широко задумано Генделем и начало второго акта оперы, где соединяются Sinfonia, праздничная музыка на сцене, широкие ариозные и речитативные разделы, образующие вместе большую сцену, куда свободно включена ария Клеопатры и диалоги ее с Цезарем. С большой тонкостью разработана здесь инструмен­тальная часть: один состав оркестра находится перед сценой, другой — на сцене, они чередуются и сочетаются, причем достиг­нут необычный колорит благодаря применению арфы, гамбы, теорбы в дополнение к струнным, гобоям и фаготу. Этим колори­том освещена партия Клеопатры — ее явление перед Цезарем. Чаще, чем бывало в опере seria, композитор выделяет инстру­ментальные номера. Помимо названных это «Военная музыка» в начале третьего акта (Sinfonia), марш и военный танец в фина­ле. Увертюра французского типа весьма импозантна и полна мощи: величественна, как торжественный марш, в первой части, оживленна, подвижна и энергична во второй, фугированной. При всем том опера остается вокальным произведением, требует в первую очередь совершенного певческого исполнения и предъявляет к певцам максимальные требования. На премьере главные партии исполнялись самыми выдающимися певцами того времени: Юлий Цезарь — Франческо Сенезино, Клеопатра — Франческа Куццони, Корнелия — Робинзон, Секст — Маргарета Дурастанти. Итак, героическая партия Цезаря предназначалась для певца-кастрата, а партию Секста исполняла певица. В соот­ветствии с традицией оперы seria, вокальные номера распределя­лись по «рангам» действующих лиц: у Цезаря и Клеопатры по восемь арий, у Птолемея, Корнелии и Секста — по пять. Главные герои обрисованы с разных сторон. Показаны и величие, и ге­роика, и раздумия Цезаря. У Клеопатры есть ария мести и ария lamento, светлая лирическая ария и героическая «триумфаль­ная». Вся партия Корнелии так или иначе ламентозна. Партия юноши-мстителя Секста проникнута благородной патетикой. Так исподволь намечаются если не характеры героев, то их преобладающие чувства, их черты. Хоры в «Юлии Цезаре» име­ют скорее декоративное значение, открывая оперу (и примыкая к увертюре), завершая ее (в ансамбле с